Специфика повествовательного и изобразительного киноязыка в современном кинематографе Германии | Вестн. Том. гос. ун-та. Культурология и искусствоведение . 2013. № 4 (12).

Специфика повествовательного и изобразительного киноязыка в современном кинематографе Германии

В статье рассматривается проблема сохранения национально-культурной самобытности в условиях гомогенизации культуры и культурных особенностей. В качестве примера сохранения национальной уникальности выступают современный кинематограф Германии и работы отдельных режиссеров. Автором статьи предпринимается попытка обозначить преемственность между режиссерами, относящимися к направлению «новое немецкое кино» (70-80-е гг.), и режиссерами современности. Важной задачей является выявление ключевых особенностей объединения «берлинская школа» как главного центра современной кинематографической жизни Германии.

The specifics of the narrative and visual film language in contemporary German cinema.pdf У каждой страны есть такие кинематографические особенности, которые сразу всплывают в памяти. Что можно вспомнить, когда речь заходит о Германии? Что осталось от первого столетия существования немецкого киноискусства? Безусловно, это такие яркие и запоминающиеся примеры, как скользящая по лестнице тень Носферату, простирающаяся футуристическая панорама Метрополиса, это и маленький барабанщик Оскар Мацерат, от крика которого разлетаются стекла, и безумный взгляд Брайна Фицкар-ральдо, который тащит корабль по суше. Примечательной особенностью творчества этих режиссеров, с одной стороны, было то, что они не замыкались в узконациональных проблемах, но проявляли интерес к общемировой проблематике. И это привлекло к их фильмам внимание широкой международной общественности, сделав их достоянием мировой кинематографической культуры. С другой стороны, режиссеры стояли на открытой антиамериканской позиции. «Американцы хотели бы колонизировать Западную Европу, хотели бы смести наше кино. И потому мы ведем атаку на американский кинематограф, противопоставляя ему наши фильмы», - говорил режиссер Александр Клюге [1. С. 78]. Конечно, в «новом кино» было немало режиссеров (например, Фассбиндер или Вендерс), которые стремились использовать в своей работе опыт американского кинематографа, однако все они оставались типично немецкими режиссерами, чье творчество укладывается в русло национальной художественной традиции. С уверенностью можно говорить о том, что черты национальной эстетики весьма четко просматриваются в тех картинах, которые ориентированы на принципы американского кино. Эти отличительные особенности обеспечили славу режиссерам Германии на период 70-80-х гг. Но потом немецкая история кино как будто заканчивается, не появляется новых самобытных работ и талантливых режиссеров. Немецкое кино, казалось, прожило яркую, но короткую жизнь. Похоже, что с ранней смертью Райнера Вернера Фассбиндера закончилась эра «нового немецкого кино», которая только достигла своего апогея. Хотя не совсем верно говорить, что после смерти этого режиссера в немецком кинематографе вообще ничего не происходило, появлялись новые фильмы, однако их аудитория ограничивалась только Германией. В качестве исключения можно сказать о двух режиссерах, это Вольфганг Петерсен и Роланд Эммерих, которые уехали в США и сняли в Голливуде «Самолет президента» и «День независимости» - фильмы более американские, чем все, что делали сами американцы. Все оказывается гораздо сложнее, когда речь заходит о режиссерах, оставшихся на родине и продолжавших снимать в Германии и о Германии. Конечно, за последние 10-15 лет немецкое кино не дало миру режиссеров, равных по величию и таланту Фрицу Лангу или Вернеру Херцогу. Нельзя говорить о стилистическом единстве, как в 1920-х гг., или идеологическом, как в 1970-х, но можно с уверенностью сказать, что в начале нулевых сформировалось поколение, которое сменило аморфную массу режиссеров 90-х гг. В 1998 г., на заре нового расцвета и подъема, французские прокатчики картины «Беги, Лола, беги» режиссера Тома Тыквера пытались еще скрыть тот, с точки зрения маркетинга, факт, что фильм немецкий. Но к началу нулевых все изменилось. Место на международной афише было прочно закреплено за немецкими режиссерами. Около десятка фильмов - «Эксперимент», «Жизнь других», «Гуд бай, Ленин!», «Воспитатели» и др. - увидел практически весь мир. Значительной поддержкой оказались награды, собранные в Каннах, Венеции и Берлине, а также два «Оскара» за фильм «Жизнь других». Казалось бы, немецкое кино снова набирает обороты, но был один факт, который приводил к неутешительным выводам. За десять лет в кинематографе Германии появился всего один режиссер с запоминающимся характером и мировой репутацией - Фатих Акин, турок по происхождению. Авторы же всемирно известных фильмов - Оливер Хиршбигель, Вольфганг Беккер, Флориан Хенкель фон Доннерсмарк - предпочли остаться незамеченными. Современный немецкий кинематограф не хотел бросаться в глаза. Возможно, в этом угадывалось и другое желание - не быть слишком немецкими. В сложившихся условиях на арену немецкого кинематографа выходит группа молодых режиссеров-интеллектуалов, которые отстаивают протест-ный взгляд на мир, что позволяет увидеть Германию с неожиданной стороны. Это объединение носит общее название «берлинская школа». В условиях стихийной «американизации» образа жизни молодые режиссеры Германии ищут не столько национальную идею, сколько этническую самоидентификацию, главное для них - сохранить особенное и разное. Таким образом, автор данной статьи предпринимает попытку акцентировать внимание на проблеме сохранения национально-культурной самобытности в условиях глобализации культуры. Известно, что кинематограф как нельзя лучше демонстрирует национально-культурные установки, тем самым позволяя проследить изменения, происходящие внутри отдельно взятой страны. В частности, немецкий кинематограф является достаточно ярким событием не только европейского, но и мирового кинопроизводства в целом, поэтому автор ставит своей целью выявить специфику повествовательного и изобразительного киноязыка в фильмах современных немецких режиссеров. Объединение молодых режиссеров, которое возникло в Германии в середине 1990-х, является противоречивым и вызывающим дискуссии. Рамки, в которые представителей этого направления встраивает история в попытке создать слепок времени, по-прежнему остаются только контуром. «Берлинская школа» находится на обочине киноиндустрии, но в то же время это единственный оригинальный «товарный знак», созданный общими усилиями в Германии за последние 10 лет. Стоит сказать, что, прежде всего, это не объединение людей, живущих только в Берлине, и даже не компания бывших студентов Берлинской киноакадемии (хотя трое «основателей» учились в ней - Кристиан Петцольд, Томас Арслан и Ангела Шанелек). Скорее можно говорить о том, что это коллективное эстетическое движение, и речь здесь идет о полутора десятках талантливых и самобытных режиссерах, среди которых трудно назвать явных лидеров: Кристоф Хоххойзлер, Ульрих Келер, Беньямин Хайзенберг, Валеска Гризебах, Марен Аде и др. Можно говорить о сходстве с кино 1970-х гг., которое состоит в том, что и тогда, и сейчас молодым режиссерам досталась уйма проблем, осмысление которых их предшественники отложили до лучших времен и которые укоренились в подсознании нации. Если для поколения Фассбиндера это было еще не изжитое нацистское наследие, то для современного поколения - глубоко сидящая травма, казалось бы, триумфального, но породившего множество новых проблем объединения Германии. Эти исторические ситуации чем-то схожи, ведь обоим поколениям пришлось заниматься своеобразным осмыслением и решением этих проблем. Нацизм, как тема крайне острая и важная, по-прежнему остается одной из самых актуальных, но теперь взгляд режиссера на нее несколько изменился. Безусловно, речь не идет о кардинальном пересмотре истории. Но, например, до «Бункера» Оливера Хиршбигеля никто не снимал гибель нацистской верхушки в горящем Берлине как катастрофу, как трагедию крушения целого мира. Но, несмотря на общность с идеями предыдущих поколений, представители «берлинской школы» создают свою уникальную атмосферу, формируют новые принципы, которые становятся характерными для современного немецкого кинематографа. Сразу стоит сказать, что вопрос о том, воспринимают ли режиссеры «берлинской школы» себя как движение, остается открытым. В разных ситуациях участники группы не демонстрировали желания использовать ярлык, который был повешен на них из внешнего мира кинокритики как средство очертить какие-либо определенные границы. По большому счету, никто из участников не помышляет о коллективном действии. Один высокомерно, но иронично спрашивает «Зачем?», другой наивно отвечает, что хочет продолжать снимать фильмы так, как ему нравится, а третий просто сохраняет молчание в этом вопросе. У этого «движения» нет ни манифеста, ни организатора, ни выбранного представителя. Но у них есть другая характерная черта: они встречаются, «накладываются» друг на друга, но при этом остаются сами по себе. Находясь в пределах «движения», режиссеры продолжают принадлежать сами себе и снимать картины, исходя из собственного видения. Можно сделать вывод о том, что объединение измеряется не национальным масштабом, а, скорее, эстетической мерой, т.е. общностью задач и строгостью стиля учеников. Для всего остального - полная свобода. Что характерно, «берлинская школа», пожалуй, первое в истории эмансипированное объединение, т.к. в нем нет доминирования мужчин-режиссеров (Мария Шпет, Пиа Маре, Ангела Шанелек, Марен Аде, Валеска Гризебах, Эльке Хаук, Изабель Стевер), что тоже говорит об определенной свободе и открытости. Большинство фильмов «берлинской школы» по своей сути самодостаточны, скромны, ориентированы на человека и, по большому счету, безразличны к историческому контексту. Волнующие национальные темы - дух времени, Берлинская стена, фашизм, Европа - переносятся в сферу неактуального. Поэтому можно говорить о смелой попытке актуализировать человека как субъекта или как индивидуума, а не как гражданина, коллегу или агента. Такие установки, как реализм, «документальность», отображение жизни провинциальной Германии, выделяют «берлинскую школу» из множества современных европейских и американских фильмов и позволяют создавать свой уникальный продукт. Для понимания сути фильмов молодых немецких режиссеров можно привести слова Джона Кассаветиса: «Я никогда не видел, как взрывается вертолет. Я никогда не видел, как кто-то шел по улице, и у него оторвало голову. Итак, почему я должен снимать об этом кино? Но я видел, что люди с легкостью разрушают себя. Видел, что люди уходят. Я видел, как люди срываются, и ни политические идеи, ни наркотики, ни сексуальная революция, ни фашизм, ни лицемерие здесь ни при чем, и я самостоятельно сделал все эти вещи. Таким образом, я могу понять их. То, что мы говорим, настолько нежно. Это - мягкость. У нас есть проблемы, ужасные проблемы, но наши проблемы - это человеческие проблемы» [2]. И фильмы «берлинской школы» именно такие, они отличаются чувствительностью к искренним человеческим взаимоотношениям, и чтобы высказаться об отношениях между людьми или об одиночестве, не нужно громких событий, достаточно минимального бытового сюжета и самых обычных узнаваемых героев. Все фильмы построены преимущественно на средних и крупных планах, все очень естественно, музыка играет непосредственно в кадре, порой кажется, что режиссер даже не использует постановочный свет. Возможно, фильмы могли бы показаться скучными и не представляющими особого интереса, если бы не потрясающая игра актеров: нет банальности, надуманности и какой-то просчитанности. Напротив, все очень просто и потому крайне достоверно. Режиссеры разными способами пытаются добиться естественности каждой минуты экранного времени (так, например, Марен Аде для того, чтобы добиться точности в психологическом рисунке главной героини, отсняла более пятидесяти часов рабочего материала, а в итоге длительность картины составила всего восемьдесят минут [2]). Становится понятно, что режиссеров больше интересуют чувства и характеры героев, а не визуальная сторона, хотя она, безусловно, дополняет общую картину. Представители «берлинской школы» верят в то, что фильмы должны сниматься только о человеке. Но при этом в их фильмах существует некоторая холодность, отстраненность. И это может быть дискомфортом для многих зрителей, которые привыкли к «тепловатому» кино. В картинах «берлинцев» действительно есть некий «холод», но этот «холод» специфический. Немецкая культура склонна к лаконичным и точным формам, к строгой осмысленности и рациональности всего происходящего, и поэтому иногда кажется, что фильмы очень холодны к зрителю. Но это не совсем так: режиссеры стремятся к тому, чтобы между персонажами до определенного момента не проскочила ни одна искра и чтобы не снизилось определенное напряжение. Как говорилось ранее, «берлинская школа» тяготеет к реализму. Но специфика ее реализма подчеркивается критиками, использующими такие определяющие понятия, как «медленность», «точность» и «повседневность» [3]. Действие фильмов происходит в настоящем, и они рассказывают истории людей, которых встречаешь в повседневной жизни. Другими словами, фильмы «берлинской школы» - это не жанровые фильмы. Если попытаться сформулировать самую главную заповедь «берлинской школы», то, скорее всего, это отказ от манипуляции над реальностью и наблюдателем. Отсюда следует всё остальное: приверженность наблюдению, запрет вмешательства, концепция репрезентации, которая желает избавить актеров от игры, камеру от автономии, монтаж от авторитарности, а повествование - от общих мест и клише [4]. Отличительной и значимой чертой фильмов берлинцев является тотальное отсутствие музыкального сопровождения в фильме. Вообще в современном кинематографе редко можно встретить фильм, в котором бы отсутствовал хоть какой-то музыкальный фон, поскольку именно он часто задает нужную атмосферу. Представители же «берлинской школы» ясно дают понять, что для передачи определенного настроения не нужны какие-либо побочные звуковые эффекты, т.к. все, что нужно, есть уже в окружающем нас реальном мире. Поэтому почти повсеместно закадровая музыка как средство акцентирования изображения считается нелегитимной. Приветствуется только оригинальный звук. В итоге должен возникнуть оригинальный мир. Реальность - это фетиш, а ее честная репрезентация - это «красота». Стоит сказать несколько слов о такой специфической черте фильмов «берлинцев», как медленность, поскольку термин «медленное кино» часто употребляется критиками по отношению к их работам. В качестве оппозиции к ускоренным темпам американского мейнстрима появляется новая тенденция, которая характеризуется созерцательной неподвижностью и неотъемлемо присутствует почти во всех фильмах «берлинской школы». Режиссеры активно используют метод длинного плана, позволяющий как бы «гулять» в кадре, замечая детали, которые остались бы скрытыми при быстрой форме рассказа, используется метод недосказанности повествования, а также метод направления акцента на покой и повседневность. Берлинцы снимают неторопливое кино о жизни человека, в которой нет больше событий, крупнее частных, а «растворяющийся в чашке сахар важнее смены правительства» [5]. Режиссеры не столько рассказывают, сколько смотрят, наблюдают, фиксируют. Герои вообще не задумываются о прошлом и будущем, они живут строго в настоящем, и «берлинцы» стремятся достичь как можно более чистого настоящего. Для фильмов режиссеры выбирают почти всегда лето или весну - цветение, щебетание птиц, жизнь. Кристиан Петцольд говорит о «меланхолии нового бюргерства», людей, у которых «есть дом с португальским кафелем, но которым никак не даются любовь и жизнь» [6]. Представители «берлинской школы» полностью погружены в повседневную жизнь с ее мелкими жизненными катастрофами. В их фильмах нет напряжения или какого-то надрыва, в них крайне мало оптимизма, но всегда есть надежда. Казалось бы, у героев не происходит ничего особенного, они без лишних слов и жестов рассказывают о потерях и переживаниях, но в то же время их проблемы, их взаимоотношения затрагивают зрителя. Фильмы о человеческих отношениях, но не мелодрамы, фильмы стильные, но без эстетства все это и есть «берлинская школа». Режиссеры «берлинской школы» и их фильмы до сих пор не получили широкой известности на международной сцене, за исключением нескольких случаев. Когда были опубликованы списки лучших фильмов десятилетия, стало очевидно, что «берлинцы» едва ли оставили след в мировом кино за последние 10-12 лет, разве что в памяти завсегдатаев фестивалей и отдельных ценителей. Несмотря на это, в нулевых «берлинская школа» все же стала главным феноменом немецкого кино. И хотя в адрес немецких режиссеров иногда звучат обвинения в однообразии и холодности, их фильмы все равно путешествуют по ведущим мировым фестивалям, предлагая зрителям свое уникальное видение Германии. Эти талантливые и образованные молодые режиссеры создают картины, которые отличаются неспешным ритмом, вниманием к жизни простых людей среднего класса, отстраненным взглядом на все происходящее и являются нескрываемой оппозицией заполонившему экраны европейскому и американскому мейнстриму. Но сейчас, в первом десятилетии нового века, как и 40 лет назад, Германия остается страной, которой «не хватает образов себя» (по выражению историка кино Томаса Эль-зессера). И поэтому в настоящее время перед представителями «берлинской школы» стоит большая и важная задача - сделать так, чтобы немецкий фильм снова стал немецким.

Ключевые слова

немецкий кинематограф, киноязык, самобытность, «новое немецкое кино», американизация, «берлинская школа», German cinema, film language, identity, "New German Cinema", Americanization, "Berlin School"

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Глухова Екатерина АлексеевнаТомский государственный университетмагистр кафедры теории и истории искусства Института искусств и культурыpetalfairy@mail.ru
Всего: 1

Ссылки

Краснова Г. Кино ФРГ. М.: Искусство, 1987. 191 с.
Дешин С. Марен Аде. Женщина под воздействием [Электронный ресурс]. URL: http://www.cineticle.com/focus/375-maren-ade.html (дата обращения: 2.08.2013).
Pethke S. The Berlin School - A Collage / S. Pethke, М. Baute [Электронный ресурс]. URL: http://sensesofcinema.com/2010/feature-articles/the-berlin-school-a-collage-2/ (дата обращения: 01.05.2013).
Хоххойслер - Петцольд - Граф: Переписка режиссеров / пер. с нем. Е. Карасаев, Б. Стороха, С. Малов [Электронный ресурс]. URL: http://www.cineticle.com/component/ con-tent/article/84-special/541-draileben-ltters.html (дата обращения: 01.05.2013).
Ратгауз М. Страна молчания и тьмы [Электронный ресурс]. URL: http: //seance.ru/blog/silence-and-darkness/ (дата обращения: 02.08.2013).
Abel M. Intensifying Life: The Cinema of the «Berlin School» [Электронный ресурс]. URL: http://www.cineaste.com/articles/the-berlin-school.htm (дата обращения: 01.05.2013).
 Специфика повествовательного и изобразительного киноязыка в современном кинематографе Германии | Вестн. Том. гос. ун-та. Культурология и искусствоведение . 2013. № 4 (12).

Специфика повествовательного и изобразительного киноязыка в современном кинематографе Германии | Вестн. Том. гос. ун-та. Культурология и искусствоведение . 2013. № 4 (12).

Полнотекстовая версия