Фольклоризм в неопримитивизме русского авангарда первых десятилетий XX века | Вестн. Том. гос. ун-та. Культурология и искусствоведение . 2016. № 4(24). DOI: 10.17223/22220836/24/1

Фольклоризм в неопримитивизме русского авангарда первых десятилетий XX века

Русский неопримитивизм рассматривается в статье на примере творчества основателя абстракционизма В.В. Кандинского, изобретателя русского неопримитивизма и лучизма М. Ф. Ларионова, яркой представительницы всех современных ей авангардных течений Н. С. Гончаровой, изобретателя супрематизма К. С. Малевича, высвечивается образ грузинского художника-самородка, представителя наивной живописи Нико Пиросмани (Н. Пиросманашвили), а также других художников, входивших в объединение «Ослиный хвост». Анализируются произведения, в которых так или иначе проявляются и фольклорные, и примитивистские, и авангардные тенденции.

Folklorism and neoprimitivism of Russian avant-garde in the first decades of the XX century.pdf Более чем столетний период отделяет нас от бурного всплеска различных авангардных течений искусства начала XX в. Это столетие - время постепенного осмысления искусства русского авангарда, его роли для общечеловеческой культуры. Одни современники авангардистов с восторгом воспринимали их творчество как перелом, взрыв, революционный протест, отрицание академического искусства. У других же, напротив, они вызывали полное непонимание, отторжение, возмущение, вплоть до отказа признавать такое творчество искусством. Сегодня авангардизм по праву признан самостоятельным, мощным, культурным пластом целой эпохи, название которой - XX в. Мы, люди третьего тысячелетия, иначе смотрим на это искусство, чем его современники. Тем не менее русский авангардизм все еще требует объективной исторической и искусствоведческой оценки и тщательного изучения. Если творчеству и концептуальным взглядам искусства В.В. Кандинского, М.З. Шагала, К.С. Малевича и других художников посвящены целые тома исследовательских работ, то творчество М.Ф. Ларионова, Н.С. Гончаровой и их сотоварищей по кисти еще ожидает своей очереди. А это значительный пласт недостаточно изученных проблем этого направления, решение которых позволит не только понять, но и принять, по достоинству оценить их творения. В 1998 г. в муниципальном музее Восточного административного округа Москвы был организован «Музей наивного искусства», который в 2003 г. постановлением Правительства г. Москвы был утверждён как Государственное учреждение культуры г. Москвы «Музей наивного искусства». Он расположен в уникальном здании - каменном особняке постройки 1907 г., единственном сохранившемся из целого дачного посёлка начала XX в. «Новогиреево». В 2015 г. он объединился с музеем народной графики, образовав «Музей русского лубка и наивного искусства». Этому предшествовало проведение в 2012 г. в Центре восточной литературы РГБ совместной российско-китайской выставки «Чудесный мир лубка: народные картинки России и Китая XIX - начала XX в.», организованной совместно с Академией наук Российской Федерации. Это была третья аналогичная выставка. Первую устроил в 1913 г. Н. Виноградов, будучи тогда студентом Института живописи, ваяния и зодчества. На ней были продемонстрированы русские и китайские лубки, привезенные из Харбина и отличающиеся от русских яркостью и насыщенностью красок. Спустя месяц М.Ф. Ларионов организовал еще одну выставку, где были представлены подлинники не только лубка двух народов, но и иконописного жанра. Это было время расцвета русского примитивизма, годом рождения которого стал 1907 г., а его создателем по праву считается М.Ф. Ларионов. Выставка лубка и иконы, устроенная им, не была случайной. Она как нельзя лучше отобразила одну из интереснейших сторон творчества представителей русского авангарда первых двух десятилетий XX в. - фольк-лоризм, выразившийся, в частности, в обращении к жанрам народного искусства, а также к ряду традиционных народных изобразительных техник: от фрески до народной графики. О фольклоризме в творчестве художников русского авангарда писалось не раз. Сами художники именно в связи своего искусства с теми или иными фольклорными источниками видели его национальную, русскую (российскую, как противопоставление западноевропейской) индивидуальность. Об этом открыто говорили и Н.С. Гончарова, которую назвали «рупором» русского примитивизма и авангарда, об этом писал один из художников объединения «Ослиный хвост» А.В. Шевченко в статье «Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения» в 1913 г. [1]. Тенденциям русского примитивизма в творчестве М.Ф. Ларионова посвящена часть книги Д.В. Са-рабьнова [2]. Тем не менее основательного исследования фольклорных тенденций этого искусства пока нет, и в этой теме остается немало белых пятен. Мы предлагаем ограничить наше внимание творчеством таких ярких личностей русского авангарда, каковыми являются представители объединения «Бубновый валет», составившие затем творческую группировку выставок «Мишень», - М.Ф. Ларионов, его верная подруга по творчеству и супруга Н.С. Гончарова, К.С. Малевич, С.М. Романович и, безусловно, основатель абстракционизма В.В. Кандинский. Даже в академическом искусстве, подчинявшем художников определенным правилам и нормам, у каждого мастера своя техника, свои излюбленные жанры или тематика, свой стиль. Что говорить об авангардистах, восставших против всяких канонов? Сложность исследования в фольклоризма их творчестве состоит в том, что ни один из них не подражал фольклору. За основу были взяты техника или жанр как идея, некие характерные тенденции, которым следовал художник, и конкретные задачи, которые он перед собой ставил. Кроме того, и представители объединения «Бубуновый валет», одним из главных организаторов которого был М.Ф. Ларионов, и «Ослиный хвост» в значительной степени испытали влияние западноевропейского авангарда. Более того, они отслеживали все новости художественной жизни, скупая и привозя в Россию журналы, публикуя и изучая манифесты западных коллег по кисти, активно подражали ему. Во многом проникновению новых идей искусства в Россию способствовал С.П. Дягилев, устраивавший выставки русского искусства в Париже, способствовавший зарубежным поездкам некоторых художников. И тем не менее русские живописцы, скульпторы, поэты стремились в буквальном смысле слова изобрести своё новое искусство. Созданию благоприятных условий для рождения русского авангарда во многом способствовала культурная атмосфера России конца XIX - начала XX в. Речь идет о русском модерне Серебряного века. В предчувствии глобальных перемен, которые принес XX в., общественная и художественная жизнь России напоминала кипящий кратер вулкана. Она пробуждала неутолимую жажду общения с искусством в качестве читателя, зрителя, слушателя, желание заниматься художественным творчеством, стремление участвовать в его жизни в роли мецената, организатора или члена художественного союза, клуба коллекционеров произведений искусства. Примером может служить сложившееся еще в 1860 г. и просуществовавшее вплоть до 1918 г. Московское общество любителей художеств (МОЛХ). Оно объединило как художников, так и меценатов, коллекционеров, издателей, среди которых были П.М. Третьяков, Л.Н. Толстой, В.Д. Поленов, И.Е. Репин, С.Т. Морозов, В.П. Верещагин, И.Н. Крамской, Н.А. Касаткин, Л.О. Пастернак, Н.Н. Ге. Всего около трехсот участников. МОЛХ обеспечивало заказами молодых художников, помогало с организацией выставок, конкурсов, учреждало премии, занималось благотворительностью и оказывало материальную помощь престарелым живописцам. Другую организацию - «Общество взаимного вспоможения и благотворительности русских художников в Париже» (1877-1917) - материально поддерживали не только меценаты, но и государство. Это общество выполняло очень важную функцию: оно знакомило заграничную публику с российским искусством. Кроме того, в «Русскую кассу взаимного вспоможения в Париже» могли обратиться за помощью обучающаяся во Франции художественная молодёжь, а также семьи русских художников. Его учредителями были банкир Г.О. Гинцбург, коллекционер А.Ф. Онегин, писатель И.С. Тургенев, художники М.М. Антокольский, А.К. Беггров, А.П. Боголюбов, Ю.Я. Леман. Они организовывали в своем Клубе рисовальные классы, проводили литературные чтения, концерты, предоставляли художникам мастерские для работы. Нельзя обойти вниманием и Мамонтовский художественный кружок, известный также как Абрамцевский (1878-1893 гг.), объединивший множество творческих личностей вокруг известнейшего московского мецената и предпринимателя С.И. Мамонтова, живописца и педагога В.Д. Поленова, скульптора, а в дальнейшем академика Петербургской академии наук М.М. Антокольского и историка искусств, археолога и художественного критика А.В. Прахова. Среди них - художники В.А. Серов, К.А. Коровин, а также его брат Сергей, И.Е. Репин, мастера исторической живописи братья Васнецовы, старший из которых, Аполлинарий, известен еще и как фольклорный живописец и архитектор, а младший, Виктор, был еще и искусствоведом. Мамонтов поддержал творчество непринятого тогда приверженцами академической живописи М.А. Врубеля, покупая его картины, что в дальнейшем открыло художнику дорогу в журнал и выставки «Мира искусства», а также - в «Ретроспективы» Дягилева и, наконец, позволило стать одним из ведущих модернистов первого десятилетия XX в. Мы не случайно остановились столь подробно на Мамонтовском кружке. Многие художники, входившие в него, станут учителями будущих представителей русского авангарда. Кружок Мамонтова оказал значительное воздействие на формирование такой важной стороны искусства Серебряного века, как «неорусский» стиль. Его особенность заключается в особом отношении к народному творчеству. Мамонтовцы серьезно занимались изучением народных ремёсел, а также многое сделали для их сохранения и возрождения. Так, в абрамцевских мастерских работала в технике резьбы по дереву русская художница, график, живописец, мастер декоративного дизайна, одна из первых художников-иллюстраторов детской книги в России, одна из основоположников стиля модерн в русском искусстве Е.Д. Поленова. Была в Абрамцево и гончарная мастерская, где воссоздавалась техника русской майолики, которая привлекала русских художников-модернистов Серебряного века М.А. Врубеля, В.М. Васнецова, А.Я. Головина, С.В. Малютина. Результатом тщательного изучения русской традиционной архитектуры стали такие «экспонаты» музея под открытым небом Абрамцева, как русская изба, а также построенные по проектам В.М. Васнецова «Избушка на курьих ножках», церковь Спаса Нерукотворного Образа, возведенная с 1881 по 1883 г. архитектором П.М. Самариным по рисункам В.М. Васнецова и В.Д. Поленова; баня-теремок архитектора И.П. Ронета и др. Осваивались здесь и традиционное шитье и орнамент. Для любительских спектаклей, в том числе и музыкальных, ставших началом Московской частной русской оперы, декорации, костюмы и афиши изготавливались самими художниками-кружковцами. Общение с завсегдатаями дома Мамонтова взаимно обогащало и музыкантов и художников. Неорусизм «мамонтовцев» был созвучен народной тематике творчества Н.А. Римского-Корсакова. Его первая самостоятельно написанная опера «Псковитянка» в одной из переработанных версий была поставлена в 1896 г. на сцене Московской частной русской оперы уникальным творческим составом: дирижёр - Марио Барнарди, художник -В.М. Васнецов и К. Коровин, певец - Ф.И. Шаляпин. Неподдельный интерес Н.А. Римского-Корсакова к сказке и неукротимый поиск новаторских, поистине модернистских средств музыкальной выразительности для её музыкально-сценического воплощения также найдет параллели в творчестве целого ряда русских художников Серебряного века. Универсализм художественной деятельности мастеров, объединенных Мамонтовым, - от народно-прикладного искусства до исторической монументальной живописи, сценических костюмов и декораций до архитектурных проектов - станет характерной чертой большинства русских художников-авангардистов начала следующего столетия. Прежде всего, эти тенденции характерны для «Мира искусства», имевшего также свой одноименный журнал (1898-1927). Его представители поставили под сомнение сами идеалы гармонии и красоты, их возможность существования в современном, насыщенном враждой и социальными противоречиями мире. Именно ощущения иллюзорности, нереальности, недостижимости этих идеалов в человеческом обществе приведут часть творческой интеллигенции к мысли о том, что красота возможна только в сознании и фантазии художника, способного её воплотить в художественных образах своих творений. Отсюда нежелание больше обращаться к социальной реальности, критика передвижников за их реализм, за их иллюстративность жизни, потребность ухода в мир мифа, сказки, аллегории, древней истории, давно ушедшего прошлого, стремление к ретроспективе. Отсюда, наконец, усиленные поиски нового стиля для нового искусства, которое должно выйти за пределы музея, должно стать частью действительности, частью бытия. И если окружающий мир - острый диссонанс и какофония, то и искусство должно стать созвучным ему. Первые десятилетия XX в., буквально пропитанные дыханием предстоящих и свершившихся войн и трех революций, фатальных социальных катаклизмов, разрушивших прежний мир, а вместе с ним и духовные ценности, не могли не отразиться на мировоззрении людей искусства. Предчувствие надвигающихся мировых катастроф, которые принесёт с собой век двадцатый, было свойственно и западным художникам. Взаимообогащающие творческие контакты стали возможными, благодаря деятельности журнала «Мир искусства», совместным выставкам, устраиваемым различными товариществами, союзами и художественными объединениям. Этому во многом способствовало ставшее модным обучение русских художников за рубежом. Реализация лозунга о праве художника на самовыражение и всестороннее раскрытие своего таланта, на индивидуализм и свободу выбора средств, жанров, тематики и форм привели в итоге к возникновению новых направлений в искусстве. Интерес к новизне проявился, например, в том, что почти никто из молодых художников начала столетия не смог пройти мимо импрессионизма, как и весь модерн Серебряного века. Еще одна черта того времени - характерная для многих творческих людей деятельностная всеядность, проявившаяся в абсолютном творческом универсализме. Примером может стать личность М. Врубеля, а также целого ряда современных ему молодых авангардистов, когда художник мог быть и поэтом, и мастером прикладного искусства, и автором костюмов и декораций для театральных спектаклей, и даже балетмейстером (подобно М.Ф. Ларионову в балетных постановках С.П. Дягилева). Все эти тенденции в гиперболизированном виде проявятся в творчестве русских авангардистов. Сразу уточним, что под русским авангардизмом мы традиционно имеем в виду те произведения изобразительного искусства, которые в первое двадцатилетие XX в. воспринимались и, по сути, представляли собой новые, передовые тенденции, знаменовавшие явный уход от классической традиции. Этим он существенно отличается от русского модерна, течения которого щедро представлены искусством Серебряного века и которому изначально принадлежали художники-модернисты. Первое двадцатилетие прошлого века - время полемики о дальнейшей судьбе отечественной и мировой живописи, а также поиска новых художественных средств. И авангардизм со всеми вытекающими из него течениями стал настоящей революцией не только в изобразительном искусстве, но и в музыке, литературе, драматургии. Испытывая и отражая явное влияние западноевропейского искусства, русский авангардизм отличается своей индивидуальностью. Более того, он осмысленно искал эту индивидуальность. Целый ряд новых идей, рассеянных в отдельных произведениях европейских живописцев, были схвачены, основательно переработаны и реализованы в новом качестве русскими художниками. Таково значение творчества В.В. Кандинского, сумевшего в 1910 г. не только создать первое абстрактное произведение под названием «Первая абстрактная акварель», но и обосновать концепцию абстракционизма («abstractio» - отвлечение, удаление) в трактате «О духовном в искусстве», написанном на немецком языке (опубликован в 1912 г.), фрагменты которого, переведенные на русский, были прочитаны Н.И. Кульбиным в декабре 1911 г. на Всероссийском съезде художников в Петербурге. Абстракционизм получил также и другие названия - «беспредметное искусство», «искусство под знаком "нуля форм"». В.В. Кандинский тогда выдвинул в качестве основополагающего фундамента искусства его духовное содержание, сокровенный внутренний смысл, выражением которого является композиция, основанная на ритмическом использовании и психофизическом воздействии цвета, контрастах динамики и статики. Свои абстрактные работы В. Кандинский группировал по циклам: «Импрессии», «Импровизации» и «Композиции». В них ритм, эмоциональное звучание цвета, энергичность линий и пятен были призваны выразить мощные лирические ощущения, сходные с чувствами, пробуждаемыми музыкой, поэзией, видами прекрасных ландшафтов. Не случайно его беспредметные композиции сравнивают с музыкальной оркестровкой. Творчество русских художников-абстракционистов представлено различными течениями и техниками, некоторые из которых были ими же и созданы. Так, М.Ф. Ларионов стал изобретателем русского примитивизма, или неопримитивизма, и лучизма с его идеей особой передачи цвета, когда любой предмет воспринимается как совокупность световых лучей, красочных точек их пересечения. Это поистине уникальное течение проявится и в картинах его жены Н.С. Гончаровой. Эта супружеская пара не ограничивалась лучиз-мом. Ей был присущ творческий интерес и к другим техникам русского авангарда. Что касается лучизма, то он привлек и М.В. Лё Дантю (1891-1917), самого загадочного и до сих про не изученного талантливейшего художника, трагическая судьба которого постигла и большинство утраченных его творе -ний. К лучизму примкнули художники объединений «Лучисты и будущники» (1912-1914) и «Ослиный хвост» (1912-1913), отпочковавшийся от ранее созданного «Бубнового валета». Из «лучистов и будущников» самым творческим долгожителем направления, соединившим лучизм с фигуративной картиной и с мощной экспрессией в своих пронзительных по воздействию и высочайших по мастерству мистических произведениях 1950-1960-х гг., был С.М. Романович (1894-1968). Русский кубофутуризм - еще одно направление, порожденное на русской почве, объединившее кубизм и футуризм - возник также в начале 1910-х гг. (было две выставки в 1915 г.) и окончательно изжил себя уже к 1920-м гг. Одним из направлений авангардного искусства был футуризм (от лат. futurum - «будущее»). Он обязан своим появлением на свет итальянскому поэту Ф. Маринетти (1876-1944), автору первого манифеста футуризма, опубликованного совместно с художником Дж. Балла 20 февраля 1909 г. в парижской «Фигаро». Его основные идеи - отказ от культурного наследия прошлого вплоть до его полного разрушения и уничтожения, милитаристская, шовинистическая тематика, стремительность темпа жизни, отразившаяся, например, в телеграфном стиле текстов. В произведениях изобразительного искусства Дж. Северини, Л. Руссоло, Дж. Балла, К. Кара, У Боччьони была попытка отобразить впечатления человека, живущего в современном городе. Для современника футуризма кубизма (от фр. cube - «куб») характерно изображение реальности в образах условных геометризированных, подчеркнуто примитивных форм. Более того, каждый предмет сам по себе также разбирается на формы. Появлению этого направления искусство обязано французскому художнику, графику, сценографу, скульптору и декоратору Ж. Браку (1882-1963), проделавшему путь от фовизма к кубизму, а также испанскому художнику, скульптору, графику, театральному художнику, керамисту и дизайнеру Пабло Пикассо (1881-1973). Классическим программным произведением кубизма с полным отсутствием светотени и перспективы считаются его «Авиньонские девицы». Кубисты стремились передать в абстрактном показе изменчивость предмета даже в течение одного мгновения. В России оба направления объединятся в «кубофутуризм», проявившись как в поэзии (В.В. Хлебников, А.Е. Крученых, В.В. Маяковский), так и в живописи (А.А. Экстер, Н.А. Удальцова, В.Е. Татлин, О.В. Розанова, И.А. Пуни, Л.С. Попова, К.С. Малевич, И.В. Клюн, К.Л. Богуславская) и плавно перейдя в супрематизм. Кубофутуризм нашел отражение в творчестве М.Ф. Ларионова и Н.С. Гончаровой. Художники иллюстрировали сборники поэтов, выполняя литографии, рисовали кубофутуристические пейзажи. Сохранилась фотография Н.С. Гончаровой с раскрашенным лицом в технике кубофутуризма. Это была одна из кубофутуристических эпатажных акций, придуманная супругами, ставшая прообразом современного боди-арта. Интересен факт, что основатель футуризма Ф. Маринетти приезжал в Россию. И был неоднозначно встречен. Некоторые представители «Бубнового валета» пытались заявлять о том, что в России футуризм был создан раньше европейского, в 1908 г. Один из основателей русского абстракционизма - К. Малевич, убежденный в те годы в том, что традиционная живопись полностью изжила и исчерпала себя. Испытав сильное влияние полотен Пита Мондриана и В. Кандинского, он стал создателем еще одного русского направления авангарда -супрематизма (от лат. - «последний», крайний», «наивысший»), в котором стремился найти «высшую реальность» в геометрическом конструктивизме (или абстрактивизме). Этим термином К. Малевич назвал и группу своих абстрактных картин, представленных на выставке «Ноль-десять». Форма квадрата стала для него концентрацией всех законов бытия, а единственными предметами картин - линии и геометрические фигуры, которыми художник выражал отсутствие искусства в искусстве, его «приближение к нулю», наступление времени «беспредметных ощущений и эмоций». Каноны супрематизма будут пропагандироваться созданной К. Малевичем группой «Утвер-дители нового искусства» (УНОВИС). Представители этого течения -художники А. Родченко, А. Древин, Н. Генке, И. Пуни, Н. Суетин, А. Экстер, Н. Удальцова, И. Клюн, Л. Попов, О. Розанова. Ярким представителем еще одного, характерного для России направления авангардного искусства - конструктивизма стал Владимир Татлин. Так как время его развития пришлось уже на 20-е гг., выходящие за пределы периода, обозначенного нами темой статьи, нами он упомянут лишь для полноты картины русского абстрактного искусства. Скажем лишь, что возник конструктивизм как одна из попыток создания нового искусства для новой страны, вместо искусства для искусства конструктивисты выдвинули идею искусства для производства, отвечающего запросам общества. Изначально данное направление появилось в архитектуре в 1921 г. Яркими представителями являются В.Ф. Степанова, A.M. Родченко, К.К. Медунецкий, A.M. Ган. Важная сторона творчества этих мастеров - их новаторское, необычное, авангардное обращение к фольклору. И проявляется эта тенденция в русском неопримитивизме. Фольклор - не только основа любой национальной культуры, но и неистощимый источник вдохновения художников. Особый интерес к народному творчеству возникает в периоды роста национального самосознания, становления государственности, когда требуется особый подъем чувства патриотизма или осознания своей неповторимости или уникальности. При зарождении новых культурных эпох поиски новых идеалов в искусстве также зачастую начинаются с обращения к фольклорным сюжетам, мотивам, образам. Каждый период русского искусства характеризуется своим, особенным отношением к фольклору. Приведем примеры. Для второй половины XIX в. обращение к фольклору означало: Во-первых, его собирание, запись и изучение. Такова была в изобразительном искусстве и архитектуре деятельность уже упомянутого Абрамцев -ского кружка; в музыке и литературе - изданные сборники народных песен, текстов народной поэзии и прозы, описание народных обрядов, составление словарей и т.д. Во-вторых, прямое цитирование или стилизация под фольклор в творческом процессе: - освоение профессиональными художниками техник народных ремесел, применение элементов народного декора в профессиональном творчестве; - постройка зданий в стиле народной архитектуры, в том числе и сказочной; - в музыке - цитирование народных песен с текстами, обработки народных мелодий, стилизация под народную мелодику, голосоведение, многоголосие; - в театре (в том числе и музыкальном) - включение стилизованных народно-обрядовых сцен в драматургию произведения; - воспроизведение сюжетов фольклора и древней истории. В-третьих, реалистичный показ народной жизни, его социально-классовых проблем. В-четвертых, пейзаж и обращение к героическим сюжетам как проявление национального и государственного. Например, пейзаж - сельский, лесной, городской - виды русских городов как воплощение темы любви к Родине и малой родине, как проявление сопричастности к народу, родной природе. В период русского модерна намечаются новые тенденции, связанные с творческим преломлением фольклора, многие из которых перейдут и в абстракционизм : - обращение к историческим и сказочным сюжетам, к давно ушедшей старине как эталону красоты и гармонии; - иллюстрация сказок, былин, народных песен как отказ от современной реальности; - применение техник древней фрески, иконописи для воплощения мистических сюжетов и образов, а также как декорационного средства при оформлении интерьеров; - обращение к восточной тематике как противопоставление европейской цивилизации; - театрализованные ретроспективы, связанные с воспроизведением образов отечественного искусства в синтетических жанрах оперы и балета, создание сценических костюмов и декораций с использованием фольклорных сюжетов, образов, стилей, и превращение их в самостоятельный, полноправный вид искусства. Пример - творчество Дягилева и художников Н.С. Гончаровой, С.Ф. Ларионова. Сложность и увлекательность исследования проявлений фольклора в творчестве русских авангардистов заключается в нестандартности его присутствия в их произведениях. Русский неопримитивизм не был искусством одного конкретного народа, и даже одной конкретной страны. Он синтетически спаял в себе самые разнообразные тенденции - от западного примитивизма и фовизма до любительского наивного искусства и собственно фольклора. Идеи французского фовизма и примитивизма проникают в русское искусство начиная с первых выставок «Бубнового валета». Необходимо заметить, что примитивное искусство было известно и во времена раннего Ренессанса. А сам термин появился в XIX в. Французские художники рубежа столетий, стремясь следовать нормам искусства «примитивов», в своих картинах изображали образ жизни, быт и обряды аборигенов островов Океании, Африки и др., которых считали «отсталыми» народами, т.е. не охваченными западной культурой. «Дикая» экзотика стала для них источником для творческой фантазии и новых цветовых решений. Яркий пример - творчество П. Гогена. С другой стороны, под примитивом понимается первобытное искусство - плоские наскальные и пещерные рисунки -петроглифы, образы которых прослеживаются у А. Матисса и А. Дерера. Не менее значительным становится воздействие наивного искусства, искусства непрофессиональных художников, его техники, образов и жанров. Речь идет о наивном искусстве - Art Naive, иначе называемом «Живопись семи воскресений в неделю», что означает творчество людей, в душе остающихся детьми. Европейские профессиональные художники-примитивисты стремились передать в картинах особенности взаимоотношений членов родовой общины. Таковыми являлось четкое разделение роли женщин и мужчин, взрослых и детей. Так, в наивном искусстве взрослые изображались угловато-квадратными с укороченными телами и простодушно-наивными лицами с глазами младенцев, а дети - крупными, почти гигантами с глазами стариков, для которых родители были маленькими куклами. Примитивизм в той или иной мере представлен как творчеством экспрессионистского, так и рационалистских течений. Одним из его создателей считается французский живописец, скульптор-керамист и график Эжен Анри Поль Гоген (1848-1903). Крупнейший представитель постимпрессионизма, он значительную часть своей жизни провел в Перу и в Океании. Именно там Гоген столкнулся с образом жизни, бытом, верованиями и искусством народов, считавшихся в его время «культурно отсталыми». Культуру народов Океании, как бы остававшихся в периоде «детства человечества», он считал не только достойной внимания, но и значительно выше европейской, так как в ней он видел гармонию человека и природы. Самые лучшие его полотна относятся именно к этому периоду. В чем проявлялся примитивизм Гогена? Прежде всего, в упрощенных линиях и насыщенном цвете. Фигуры его живописных полотен статичны, плоски, световые блики сведены до минимума. Сюжеты преимущественно бытовые. В них внесены мотивы легенд, верований и народной мифологии («Пробуждение духа мертвых» (1892); «Забавы злого духа» (1894). Необходимо отметить, что импульсом для возникновения русского неоп-римитивизма в России стало посещение М.Ф. Ларионовым в 1906 г. Парижа по приглашению С.П. Дягилева для оказания помощи в устроении русских выставок. Это было время расцвета фовизма во Франции. Наиболее известной и скандальной в истории искусства была Осенняя выставка 1905 г. На ней в одном из залов представили свои работы А. Матгис, А. Дерен и др. С 1905 по 1907 г. на Осенних салонах выставлялись также их единомышленники по стилю А. Марке, Ш. Камуан, Л. Вальта и еще более десятка художников, вдохновленных постимпрессионистами Ван Гогом, П. Сезанном и П. Гогеном. Впоследствии творческие дороги этих художников разойдутся. Но тогда их произведения произвели такое шокирующее впечатление, что критик Л. Восель за экзальтированную, «дикую» яркость и сочетание красок назвал художников дикими зверями (les fauves). Отсюда название этого направления «фовизм». При этом сами художники отвергали отнесение их к дикарям. Они выступали за предпочтение цветовой гаммы, право художника манипулировать изображаемыми фигурами и объектами. К характерным чертам фовизма как направления в живописи относят непривычную декоративность, насыщенность мазка, выразительность, экспрессивную интенсивность чистого цвета без привычной комбинации тени и света, энергичную подчеркнутость контура, отказ от линейной перспективы, упорядоченный хаос пространства, эмоциональность видения сюжета. Все изображаемые образы - природа, люди, окружающие пространство - были для фовистов лишь предметами, призванными передать мысль художника. Тем не менее до полной абстракции они не доходили. Лица их героев могли быть неестественно зелеными, желтыми. Объясняя это, А. Матисс (1869-1954) говорил: «Я рисую не женщину, а картину». Для одних его картин, написанных в стиле фовизма, характерны плоскостность, застывшая статичность фигур при минимальном количестве окружающих деталей и насыщенно-яркой и контрастной цветовой гамме, («Разговор» (1909), «Сидящий Риффиан» (1913), черты лица персонажей лишь схематично намечены («Семейный портрет» (1914). В других работах эти же изобразительно-выразительные средства сочетаются с динамичными позами лежащих, стоящих, поднимающихся, идущих, танцующих людей с контурами фигур, обведенными контрастным цветом (черным, красным). Например, картина «Радость жизни» (1905-1906), в которой наивность превращается в первобытную дикость, неистовство страсти. Кстати, на заднем плане этой картины художник изображает круговой танец обнаженных людей. Именно он, решенный в ином цветовом ключе (сине-зеленый фон), с меньшим числом участников (пять вместо шести) и в обратном направлении движения (против часовой стрелки) будет повторен в другом его произведении «Танец» (1909). В год пребывания М.Ф. Ларионова в Париже выставлялись и картины уже покойного Поля Гогена, творчество которого наконец-то получило при -знание. Таким образом, попав в сгусток новых течений и споров о них, М.Ф. Ларионов начинает свой путь в живописи, первой вехой которого станет созданный им русский неопримитивизм (1907). В своих новациях он шел не от случая, а через глубокое осознание того, что он делает, к какой цели идет. Это был мастер, который, стремясь найти пути нового искусства, основательно и на высочайшем уровне мастерства творчески изучил, проработал все имеющиеся в его время техники. Если кто-то искал себя в стиле, другие -стиль для себя, то М.Ф. Ларионов был способен писать только так, как считал нужным, и делал он это не потому, что это модно, а потому, что был убежден в том, что только так следует написать тот или иной сюжет, тот или иной образ. Все повороты в его творчестве были обоснованными. Он шел к цели даже тогда, когда его уход в другую область делал его оппонентом по отношению к бывшим товарищам по искусству. Достаточно напомнить, что его учителями были И.И. Левитан, К.А. Коровин, В.А. Серов, кроме того, в раннем периоде творчества на него оказало заметное влияние искусство П.В. Кузнецова, В.Э. Борисова-Мусатова, М.В. Нестерова. В студенческие годы он выставлялся на выставках «Мира искусства», «Союза художников», «Передвижников», «Бубнового валета». Преследуя новую идею, он создавал новые товарищества, объединения, выставки, всегда находя единомышленников. Будучи великим «кулибиным» в изобретении стилей и техник живописи, М.Ф. Ларионов сумел апробировать разносторонние идеи примитивизма практически во всех жанрах, в которых работал. Он увлеченно экспериментировал, смешивая, подобно краскам на палитре, те или иные акценты примитивизма с уже изобретенными техниками. Именно в этой области наиболее последовательно прослеживается фольклоризм живописи русского авангарда. М.Ф. Ларионов и его единомышленники не отказались от ярких цветовых находок фовизма. Напротив, для них Восток с его экзотической цветистостью был своим, почти родным, тем, что отличало русских от европейцев. Многие абстракционисты обращались к наивному искусству, олицетворявшему искренность, непосредственность выражения народно-эстетических представлений, не испорченных цивилизацией. Тем более что в многонациональной Российской империи был свой уникальный грузинский художник-самородок Нико Пиросмани (Н. Пиросманашвили), занимавшийся в основном оформлением вывесок и изготовлением панно для питейных заведений, кабачков и ресторанчиков Тифлиса. Братья-футуристы - поэт Илья и художник Кирилл Зданевичи, близкие к М.Ф. Ларионову и Н.С. Гончаровой, заметили необычное творчество Пиросмани в 1912 г. Они не только начали пропагандировать работы мастера, но и купили у него большое количество картин, в том числе и выполненные на заказ. Кроме того, 10 февраля 1913 г. опубликовали статью о нем в московской газете «Закавказская речь» и в тифлисской - «Закавказье», а также выставили часть его картин на Московской выставке художников-футуристов «Мишень» наряду с картинами Ларионова и Гончаровой. Образы творчества Н. Пиросмани оказались близки образам крестьянских циклов Н.С. Гончаровой («Беление льна» (1908), «Жнецы» (1911) и др.) и К.С. Малевича («Садовник» (1911), «Жнец на красном фоне», «Крестьянка с ведрами и ребенком» (1912) и др.). Их крестьяне - широкоте-лые, трудолюбивые, по-детски наивные, твердо стоящие на земле крепкими, зачастую босыми ногами, будто бы врастая в неё. Русские аванагардисты охотно обращались и к примитивизму первобытной наскальной графики, о чем будет сказано ниже. К фольклорным тенденциям восходит и их работа в техниках фрески и иконописи. М.Ф. Ларионовым была буквально открыта для профессионального творчества такая область народной графики, как лубок, вывеска, казарменная живопись, а также настенные и заборные рисунки, включая граффити. На выставке «Мишень» 1912 г. демонстрировались произведения художников-самоучек и детские рисунки, графика, образы которых явно присутствуют в тех или иных произведениях художников русского авангарда. Часто встречающиеся в их работах схематичные домики (плоский квадрат стены с крестом окна, треугольник крыши и труба, с возможно уходящим вверх дымком), «косматые» солнца, скелетообразные ветки деревьев, похожие на облака кроны деревьев и прочие детали - это подражание художественному детству. Из всех перечисленных видов подробнее остановимся на лубке, жанре, взятом на вооружение многими художниками русского авангарда в качестве идеи противопоставления академическому искусству, предназначенному для музеев и салонов, понятному узкому кругу ценителей и знатоков, подлинно народного искусства, доступного широким массам. Наряду с рекламной и ярмарочной вывеской он занимал одно из ведущих мест, преломляясь в крайних проявлениях абстрактного искусства, вплоть до беспредметных композиций. В словарях даются и другие наименования лубка - лубочная картинка, лубочный лист, потешный лист, простовик. Лубочные картинки первоначально рисовались от руки, снабжались пояснительными текстами. Подобные картинки были известны еще в XV столетии в странах Древнего Востока (Китай, Индия) и в Западной Европе. По мере изобретения множительной техники лубки принимали форму ксилографии, медной гравюры и литографии, но раскрашивались («цветились») только вручную, детьми и женщинами. В Россию первые эстампы проникли примерно в XVI столетии вместе с иностранными гостями и получили название фряжских потешных листов

Ключевые слова

культура, фольклор, изобразительное искусство, авангардное искусство, culture, folklore, visual art, avant-garde

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Алексеева Татьяна ПетровнаАлтайский государственный гуманитарно-педагогический университет им. В.М. Шукшинакандидат искусствоведения, доцент кафедры изобразительного искусства и дизайнаtatyana.alekseevasergeeva@mail.ru
Виницкая Наталья ВладимировнаАлтайский государственный гуманитарно-педагогический университет им. В.М. Шукшинакандидат искусствоведения, доцент кафедры историко-правовых и социально-гуманитарных дисциплинNatigor007@yandex.ru
Всего: 2

Ссылки

Шевченко А. Нео-примитивизм: Его теория. Его возможности. Его достижения. М., 1913. 31 с.
Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов: очерки. М. : Искусство, 1971. 144 с.
Анненков Ю. Дневник моих встреч : биографии и мемуары. М. : Вагриус, 2005. 732 с.
 Фольклоризм в неопримитивизме русского авангарда первых десятилетий XX века | Вестн. Том. гос. ун-та. Культурология и искусствоведение . 2016. № 4(24). DOI: 10.17223/22220836/24/1

Фольклоризм в неопримитивизме русского авангарда первых десятилетий XX века | Вестн. Том. гос. ун-та. Культурология и искусствоведение . 2016. № 4(24). DOI: 10.17223/22220836/24/1