Процесс создания монооперы по плану комплексного междисциплинарного анализа (Е. Приходовская. «Мцыри») | Вестн. Том. гос. ун-та. Культурология и искусствоведение . 2018. № 29. DOI: 10.17223/22220836/29/17

Процесс создания монооперы по плану комплексного междисциплинарного анализа (Е. Приходовская. «Мцыри»)

В статье рассматривается предлагаемый автором план комплексного междисциплинарного анализа монооперы, по которому проводится прогнозирование / моделирование новой монооперы, над которой в настоящее время работает автор статьи как композитор, - монооперы «Мцыри» по одноименной поэме М.Ю. Лермонтова. Утверждается, что крупные жанры, (к которым, в силу своих синтетических свойств и масштаба, относится моноопера) требуют детального подготовительного плана, предваряющего длительную и тщательную подробную разработку сочинения.

Process of creation of monoopera according to the plan of complex interdisciplinary analysis (E. Prikhodovskaya the “Nov.pdf Предлагаемый междисциплинарный анализ1 подразделяем на три блока, отвечающих множественности компонентов синтетического текста монооперы. Следует особенно подчеркнуть, что в качестве объекта предлагаемого междисциплинарного анализа выступает сугубо сам синтетический текст монооперы безотносительно сведений об авторе, истории создания и т.п. (по аналогии с анонимной рукописью). Такой подход позволяет выявить сугубо внутритекстовые закономерности, свойственные жанру монооперы. Смысловой блок функционирует как «центр притяжения» параметров и значений всех компонентов синтетического текста монооперы. Именно к смысловому блоку «стекаются» интенции всех компонентов текстового синтеза - по сути дела, все системы средств выразительности вступают в то или иное взаимодействие, образуя ту или иную контаминацию, именно в целях воплощения того или иного смыслового блока. Смысловой блок можно рассматривать как «связующее звено» между экстратекстовым «полем смыслов» и специфически-индивидуальным рядом внутритекстовых смысловых линий (между «экстрамузыкальной» и «интрамузыкальной» семантикой, по М. Арановскому). Первые определяемые при анализе синтетического текста монооперы характеристики персонажа - это «лежащие на поверхности» фактологические сведения о персонаже, внешне наблюдаемый сюжет, архетипические / мифологические корни данного образа. Это комплекс параметров, читаемых «извне» и не имеющих отношения к внутреннему миру персонажа или эмо-тивному плану (последовательности психологических событий). Здесь мы должны «представить» персонажа: кто он, где происходит действие, каковы этапы данного действия и т.п. В то же время выявляются архетипиче- Следует отметить, что анализ охватывает только наблюдаемые в тексте фиксированные характеристики, не вторгаясь в область, доступную динамическим факторам интерпретации при аудиовизуальном воплощении текста. ские / мифологические основы образа и сюжета, функции персонажа в действии. Данный комплекс характеристик («фольклорный мотив» [1]), считаем справедливым отметить, можно определить для любого оперного персонажа безотносительно того, многоперсонажная рассматривается опера или моноопера. Здесь актуализируется метод стратификации, предложенный С. Гончаренко. Как пишет исследователь, «верхняя страта исторически подвижна... Нижние страты гораздо устойчивее. Нарративный план и особенно наиболее константный план - древний мифоритуальный код - имеют архаическое происхождение» [2. С. 23]. Например, образ Юродивого из оперы М. Мусоргского «Борис Г одунов» содержит следующие характеристики: Юродивый - это «безумный, божевольный, дурачок, отроду сумасшедший; народ считает юродивых Божьими людьми, находя нередко в бессознательных поступках их глубокий смысл, даже предчувствие или предвиденье...» [3]. В русской традиции юродивый олицетворяет блаженного, «просветленного», причастного высшей истине, носителя «Божьего гласа»1. По классификации К. Юнга, наблюдаем воплощение архетипа Мудреца [4]. В опере М. Мусоргского в образе Юродивого видим сочетание двух взаимообусловленных функций: «голоса совести» и бесстрашия, обусловленного социальным статусом (знаменитая сцена «Молчи, дурак!» - «Схватите дурака!» - «Не троньте!»)2. Вместе с тем функция Юродивого в опере восходит к авторской оценке описываемых событий, что подчеркивается подытоживанием всей оперы словами именно этого персонажа. Борис, в свою очередь, представляет собой образ властителя-«мученика» (находясь в ряду таких образов, как царь Эдип, Митридат, Нерон, король Рене, Филипп, Василий Собакин и т.п.). Следующий комплекс характеристик персонажа, подлежащий рассмотрению в рамках смыслового блока, принадлежит сугубо жанру монооперы, так как относится напрямую к центральному смысловому ориентиру монооперы -«единственности» персонажа. В первую очередь, следует очертить первичный сюжет монооперы - цепь психологических событий, реализуемую через эмо-тивный план. Например, в моноопере Г. Фрида «Дневник Анны Франк» эмо-тивный план синхронизирован с событиями, зафиксированными в дневнике Анны Франк: каждая запись, обязательно датируемая, представляет собой локальный эмотив. Моноопера А. Спадавеккиа «Письмо незнакомки» располагает более сложным рельефом эмотивного плана, выстраиваемого по рондальному принципу, соответственно специфике хронотопа данной монооперы. В моноопере М. Таривердиева «Ожидание» эмотивный план воплощает смену психологических состояний Женщины, протекающую в реальном времени. В моноопере А. Спадавеккиа «Письмо незнакомки» посредством рон-дального построения хронотопа реализуется повторность: «рефренами» служат точки возвращения к настоящему, представляющие собой единый эмо-тивный центр (смерть ребенка). В моноопере М. Таривердиева «Ожидание» хронотоп синхронизирован с реальным временем ожидания возлюбленного «под часами»; повторность осуществляется посредством эмотивного центра «А его все нет и нет», каждый раз возникающего в новых контекстах (после различных эпизодов). Исходя из вышесказанного, постулируем хронотоп как одну из важнейших составляющих смыслового блока междисциплинарного анализа. Третий комплекс характеристик, входящий в смысловой блок предлагаемого плана междисциплинарного анализа монооперы, - комплекс, связанный с присутствием во внутреннем мире персонажа внешней сигнальной системы. Степень присутствия внешней сигнальной системы во внутреннем мире персонажа может быть совершенно разной, что можем наблюдать при ознакомлении с различными текстами - образцами жанра монооперы. Например, в рамках эпистолярных жанров (письмо, мемуары и др.) внешняя сигнальная система всегда передается опосредованно, через воспоминание персонажа, но, с другой стороны, квалифицировать подобные воспоминания как обращение к внешней сигнальной системе считаем вполне допустимым, так как любой контакт персонажа с внешним (реальным или воображаемым) реципиентом представляет собой исключительно факт внутреннего мира. Следует отметить, что независимо от этого в существующих образцах моноопер присутствует скорее наблюдение над другими персонажами (объектами внутреннего мира), чем контакт с ними. Например, в моноопере Г. Фрида «Дневник Анны Франк» такие персонажи, как Лиз или Петер, бессловесны, такие персонажи, как супруги ван-Дааны, несмотря на живость и непосредственность отражения, остаются пассивными объектами, не вступающими с персонажем в контакт. В моноопере А. Спадавеккиа «Письмо незнакомки» данный контакт несколько более очерчен: во-первых, все письмо обращено к конкретному адресату, во-вторых, присутствуют такие конструкции, как «ты заговорил со мной», «ты спросил меня» и т.п. В качестве обобщения и вывода по смысловому блоку определяется смысловой ареал, к которому принадлежит данный текст [5]. Поскольку классификации смысловых ареалов на настоящий момент не существует -она принадлежит к области дальнейших исследований, смысловой ареал формулируется достаточно произвольно. После смыслового блока следует рассмотреть языковой блок, отражающий специфику функционирования в данном тексте единого синтетического языка, составляющего уникальный языковой спектр монооперы - вокальносимфонического интегратива. Первый комплекс характеристик содержит информацию о средствах выразительности академического вокала, наблюдаемых в данном тексте. Текст «разбирается» по эмотивным разделам. В каждом эмотивном разделе выявляются такие показатели, как длина и плотность певческого дыхания и тесситурный рельеф. Например, в моноопере Г. Фрида «Дневник Анны Франк» различные контрастные эмотивные разделы, содержащиеся в таких фрагментах, как «Убежище (Колокол Вестертурма)» и «Облава», представлены разными значениями как тесситурного рельефа, так и длины и плотности певческого дыхания. Во фрагменте «Убежище (Колокол Вестертурма)» преобладает средняя тесситура, тесситурный рельеф достаточно ровный, дыхание длинное -можно констатировать наличие кантилены, но не плотное, «льющееся» больше по горизонтали. Фрагмент «Облава», напротив, включает дыхание короткое, создающее ощущение «прерывистости», обусловленное эмотивом тревоги и затаенности. Плотность дыхания здесь является параметром динамическим, как и тесситурный рельеф: и плотность, и тесситура возрастают прямолинейно от начала к кульминации через довольно длительный декламационный эпизод, затем вновь возвращаются к уровню, на котором были в начале фрагмента. Интересное звукоизобразительное решение содержит фрагмент «Дуэт супругов ван-Даан»: реплики госпожи ван-Даан передаются с помощью легкого дыхания и высокой тесситуры, реплики господина ван-Даан - плотным дыханием в низкой тесситуре. Во втором комплексе характеристик, относящихся к языковому блоку междисциплинарного анализа, останавливаемся на специфике языка симфонических средств выразительности в данном тексте. Прежде всего, нас будет интересовать корреляция типа оркестровой фактуры и соответствующего эмотива в каждом конкретном фрагменте текста. Специально следует обратить внимание на соотношение последовательности эмотивов, прослеживающейся в последовательности фрагментов текста (последовательности, уже выявленной при анализе смыслового блока) и последовательности смены типов оркестровой фактуры. Предлагается осмыслить три характеристики языка симфонических средств выразительности в конкретном тексте: 1) состав оркестра; 2) функции оркестровой ткани в тексте; 3) наличие / отсутствие в тексте оркестровых эпизодов. Третий комплекс характеристик, выявляемых в процессе освоения языкового блока предлагаемого междисциплинарного анализа, - рельеф языковой центрации, динамика взаимодействий компонентов языковых систем академического вокала и симфонического оркестра в едином синтетическом языке монооперы - вокально-симфоническом интегративе. Рельеф языковой центрации соответствует, как правило, динамике смены вербализованных и авербальных эмотивов: вербализованные эмотивы реализуются, как правило, посредством акцентирования в языковом интегративе языка средств выразительности академического вокала, авербальные эмотивы - соответственно симфонического оркестра. Например, в моноопере А. Спадавеккиа «Письмо незнакомки» языковая центрация почти на протяжении всего текста «смещена» в сторону средств выразительности академического вокала; единственный достаточно объемный симфонический эпизод связан с первой ночью после Инсбрука, после слов «Мы пришли к тебе... И здесь обрушилось, как буря, - и детство, и вся любовь моя!». В течение всего остального текста симфонический оркестр выполняет функцию краткого (не более 1-2 тактов) фактурно-гармонического вступления, обозначающего смену эмотива. В качестве вывода по языковому блоку обозначается динамический график вокально-симфонического языкового интегратива. Данный график представляет собой наглядное (рисунок) отображение рельефа языковой центрации данного текста. Завершает анализ третий, структурный, блок. В первом комплексе характеристик выявляется специфика контаминации в данном тексте структурно-драматургических алгоритмов (СДА) монооперы. Очерчивается степень участия в строении текста структурных моделей вокального цикла и симфонической поэмы, а также соотношение текста с метамоделью монооперы - оперным монологом (сквозной сольной сценой). Например, очевидно противоположными по данным характеристикам представляются монооперы Ф. Пуленка «Человеческий голос» и Г. Фрида «Дневник Анны Франк». Моноопера Ф. Пуленка выдержана в рамках принципа сквозного действия (нет ни одной «границы», кроме смен эмотивов, выражающихся в смене нацеленности высказывания - телефонистка, неизвестная дама, Жозеф, Любимый), что демонстрирует ее близость к структурной модели симфонической поэмы. Моноопера Г. Фрида, напротив, подчеркнуто разделена на локальные эпизоды, что демонстрирует связь со структурной моделью вокального цикла. Второй комплекс характеристик призван очертить статические и динамические параметры музыкального тематизма в данном тексте. Останавливаемся на интонационно-тематическом каркасе текста и его соответствии с основными эмотивными центрами. После очерчивания интонационнотематического каркаса следует проследить тематическую драматургию текста - динамику повторов и преобразований интонационно-тематических комплексов в процессуальном целом монооперы. Данная сфера, как можно заключить по известным образцам жанра, относится к потенциалу монооперы более, чем к свойствам уже зафиксированных текстов. Например, в моноопере А. Спадавеккиа «Письмо незнакомки» можно проследить повторность мотива-тезиса, реализующего рефрен «сегодня». Интересным представляется тот факт, что именно «вторжением» названного мотива-тезиса обозначается смена позиций: с точки зрения того, кто читает, на точку зрения той, что писала. Третьим - и последним - изучаемым комплексом характеристик является модель-аттрактор текста. Здесь анализу подлежат визуальные параметры, «заложенные» композитором в ремарках. Отметим, что ремарки могут функционально отличаться друг от друга (что, в принципе, свойственно им на современном этапе, при отсутствии систематизации). Например, в моноопере Ф. Пуленка «Человеческий голос» ремарки касаются, в основном, языковых характеристик вокальной партии в тот или иной момент («кричит», «слегка оживляясь», «очень спокойно», «очень спокойно и мрачно», «с тревогой», «со вздохом», «с волнением» и т.п.), тогда как внешне наблюдаемым деталям «уделяется» только 4 ремарки. Выводом по структурному блоку становится структурно-драматургический график, наглядно отображающий этапы структуры текста, синхронизированные с этапами, выявляемыми в линии эмотивного плана. Обобщим сказанное. ПЛАН КОМПЛЕКСНОГО МЕЖДИСЦИПЛИНАРНОГО АНАЛИЗА МОНООПЕРЫ Смысловой блок 1. Фактологические данные о персонаже + внешний (вторичный) сюжет, архетипические / мифологические корни образа. 2. Внутренний (первичный) сюжет: психологические события, структура эмотивного плана. Хронотоп. Характеристики внутреннего мира персонажа. 3. Место внешней сигнальной системы во внутреннем (первичном) сюжете. 4. Выводы: смысловой ареал. Языковой блок 1. Средства выразительности академического вокала в вокальносимфоническом интегративе данного текста. 2. Средства выразительности симфонического оркестра в вокальносимфоническом интегративе данного текста. 3. Рельеф языковой центрации. 4. Выводы: динамический график вокально-симфонического языкового интегратива. Структурный блок 1. Взаимодействие структурно-драматургических алгоритмов (СДА) в структурно-драматургической организации данного текста. 2. Интонационно-тематический каркас текста (связь его с эмотивным планом) + динамика развития тематизма в тексте. 3. Модель-аттрактор текста. 4. Выводы: структурно-драматургический график. Проводимый в статье анализ текущей работы композитора над монооперой (на собственном опыте автора) необходим для более полного раскрытия рассматриваемых вопросов с нескольких точек зрения. Во-первых, анализ текста проводится по предложенному плану комплексного междисциплинарного анализа, что способствует пониманию его как достаточно универсального аппарата анализа текстов; во-вторых, этапы данного анализа синхронизированы с этапами создания текста, т.е. анализ = моделированию = прогнозу тех или иных характеристик произведения, что способствует пониманию потенциала жанра монооперы. Делается акцент на встречных интенциях языка -выявляется логическая «предзаданность» ряда композиторских решений. Формообразование также логически «предзадано» и опирается на принципы функциональности музыкальной формы. Поскольку текст еще не создан и создается в процессе анализа / моделирования / прогноза, имеет место возможность разграничения композитором собственной «свободной» воли и логической «предзаданности» тех или иных элементов текста. Один из первых этапов - работа с текстом-первоисточником, в данном случае - с поэмой М.Ю. Лермонтова «Мцыри». Именно на этом этапе выявляются основные смысловые константы текста, определяющие в дальнейшем конфигурацию соединения и взаимодействия текстовых элементов. Прежде всего следует обозначить общий подход к тексту-первоисточнику: композитор не ищет пути к музыкальному воплощению текста-первоисточника, он создает новый собственный текст. Текст-первоисточник самостоятелен и самодостаточен, он не требует «вмешательства» музыкальных средств выразительности, основываясь на тех - вербальных - средствах, которые заложены в нем поэтом. Кроме этого, новый синтетический текст существенно отличается от текста-первоисточника по объему: он должен быть значительно меньше, значительно «центрированнее», так как будет восприниматься «на слух» и в исключительно процессуальном, хронологически необратимом (в отличие от письменно зафиксированного текста-первоисточника) «режиме». Следовательно, новый текст должен обладать собственной структурой, собственной динамикой эмотивных центров и как следствие собственными смысловыми ориентирами. Именно на этом этапе еще нет «предзаданного»; осмысление эмотивного плана текста - выражение сугубо воли автора (в данном случае - автора нового текста, композитора). «Подсказками» могут служить эпиграф, данный М.Ю. Лермонтовым («Вкушая, вкусих мало меда, и се аз умираю» (1-я Книга царств)) и его же примечание: «Мцыри - на грузинском языке значит „неслужащий монах“, нечто вроде „послушника“». Персонажем монооперы был избран сам заглавный герой поэмы Мцы-ри1. Это сразу определило начало монооперы: если Мцыри и знал детали своего детства, вряд ли он бы их излагал в предсмертной исповеди. Значит, текст начинается не ранее чем «Ты слушать исповедь мою сюда пришел, благодарю». Именно здесь находится граница, отделяющая рассказ о Мцыри с позиции автора (Мцыри - «он») от рассказа с позиции Мцыри (Мцыри - «я»). Следующим важным вопросом, от решения которого зависела динамика эмотивных центров монооперы, была мотивация побега Мцыри из монастыря. В поэме изложены два мотива, между которыми композитор должен сделать выбор, иначе эмотивный план теряет «векторную» нацеленность и становится слишком «необъятным». Первый мотив связан с мечтой о свободе, зовущей «от келий душных и молитв»: Я знал одной лишь думы власть, Одну - но пламенную страсть: Она, как червь, во мне жила, Изгрызла душу и сожгла. Она мечты мои звала От келий душных и молитв В тот чудный мир тревог и битв, Где в тучах прячутся скалы, Где люди вольны, как орлы. Второй мотив - мечта о Родине: Я видел у других Отчизну, дом, друзей, родных, А у себя не находил Не только милых душ - могил! Тогда, пустых не тратя слез, В душе я клятву произнес: В качестве альтернативного персонажа можно назвать того монаха, которого М.Ю. Лермонтов обозначает следующим образом: Тогда пришел к нему чернец Сувещеваньем и мольбой. Если есть тот, кого слушают, значит, есть и тот, кто слушает. Смоделировать альтернативный эмотивный план возможно исходя из константных свойств внутреннего мира, если персонажем избирается слушающий, а не говорящий. Данная альтернатива оказывается допустимой, так как текст исповеди остается первоначально (до «высвечивания» эмотивных центров) тем же (и говорящий, и слушающий имеют дело с одним и тем же произносимым текстом, различно только их отношение к произносимому). Хотя на миг когда-нибудь Мою пылающую грудь Прижать с тоской к груди другой, Хоть незнакомой, но родной. Предпочтение было отдано мотиву Родины. Этот мотив, как можно заметить, в поэме подчеркивается неоднократно в совершенно различных контекстах. Выбор этого мотива как основного определил ряд сюжетных купюр. Во-первых, незначительным - а значит, ненужным - оказался эпизод встречи с грузинкой у ручья; во-вторых - была исключена сцена драки с барсом. Драка с барсом противоречила идее единства с дикой природой, которая является одной из важных сторон личности Мцыри, провозглашающего мир людей «чуждым» для себя: Но, верь мне, помощи людской Я не желал... Я был чужой Для них навек, как зверь степной. Кроме того, образ Мцыри не должен быть связан с убийством - его страдание невоплощенной мечты, его восхищение природой, поэтичность образов его внутреннего мира были бы безнадежно осквернены. Приведем вариант либретто, ставший результатом достаточно длительной и разносторонней работы. Композитор очерчивал сразу эмотивные центры, поэтому эпизоды либретто пронумерованы: 1. Ты слушать исповедь мою Сюда пришел. Благодарю! Но людям я не делал зла, А потому мои дела Немного пользы вам узнать. А душу можно ль рассказать?.. 2. Всегда угрюм и одинок, Г розой оторванный листок, Я никому не мог сказать Священных слов «отец» и «мать». Я видел, видел - у других -Отчизну, дом, друзей, родных, А у себя не находил Не только милых душ - могил! Тогда, пустых не тратя слез, В душе я клятву произнес. Здесь возникло затруднение: формулировки клятвы нет в тексте поэмы. В либретто требуется формулировка краткая и объемная, которая стала бы тезисом, раскрывающим смысл поступка Мцыри (побега). Выход был только один - «досочинить» две строки, причем, по возможности, приближенно к стилю первоисточника. Первый вариант этих строк получился таким: Прийти дорогою любой Когда-нибудь к земле родной. Здесь была выражена основная мысль - тезисное воплощение мотива Родины, о котором говорилось ранее. Однако в данном тезисе не хватало категоричности, четкости и однозначности - характеристик клятвы. Поэтому появился второй вариант: Любым путем, любой ценой Прийти опять к земле родной. Этот вариант был ближе к смыслу высказывания, поскольку здесь содержались (в первой строке) повторные ритмические сегменты, придающие высказыванию характер скандирования, а также «внутренняя рифмовка», предполагающая опору на фонему о в середине и в конце каждой строки. Не соответствовала идее «внутренней рифмовки» первая половина второй строки («Прийти опять»); тем более, фонемы «и» и «а» на верхних нотах, удобные для лирического тенора, придадут звучанию «полетность» и «просветленность», тогда как клятва должна прозвучать сурово. Поэтому возник третий - окончательный - вариант: Любым путем, любой ценой Вернуться вновь к земле родной!.. 3. В час ночной, ужасный час, Когда гроза пугала вас, Когда, столпясь при алтаре, Вы ниц лежали на земле, Я убежал. О, как брат Обняться с бурей был я рад!.. 4. Бежал я долго - где, куда? Не знаю... 3 В подземной пропасти исчез. 6. Вдали, в туманной вышине, Запели птички, и восток Озолотился; ветерок Сырые шевельнул листы; Вздохнули сонные цветы... 7. В то утро был небесный свод Т ак чист, что ангела полет Прилежный взор следить бы мог; Он так прозрачно был глубок, Т ак полон ровной синевой!.. 8. Кругом меня цвел божий сад; Растений радужный наряд И кудри виноградных лоз -Хранило всё следы небесных слез. 9. И снова я к земле припал И вновь прислушиваться стал К волшебным, странным голосам; Они шептались по кустам, Как будто речь свою вели О тайнах неба и земли. 10. Вдали я видел сквозь туман, В снегах, горящих, как алмаз, Седой незыблемый Кавказ; И было сердцу моему Легко, не знаю почему. Мне тайный голос говорил, Что некогда и я там жил. 11. Я вновь дорогою прямой Пустился, робкий и немой. Но скоро в глубине лесной Из виду горы потерял И тут с пути сбиваться стал. 12. Напрасно в бешенстве порой Я рвал отчаянной рукой Терновник, спутанный плющом: Всё лес был, вечный лес кругом, Страшней и гуще каждый час; И миллионом черных глаз Смотрела ночи темнота Сквозь ветви каждого куста... И даже на краю небес Всё тот же был зубчатый лес. 13. Тогда на землю я упал И в исступлении рыдал, И грыз сырую грудь Земли, И слезы, слезы потекли В нее горючею росой. 14. Казалось мне, Что я лежу на дне Г лубокой речки - и была Кругом таинственная мгла, И надивиться я не мог -Пел серебристый голосок: Песня рыбки Дитя мое, дитя мое, Останься здесь со мной: В воде привольное житье И холод и покой. Я созову моих сестер: Мы пляской круговой Развеселим туманный взор И дух усталый твой. У сни, постель твоя мягка, Прозрачен твой покров. Пройдут года, пройдут века Под говор чудных снов. Дитя мое, дитя мое, Останься здесь со мной: В воде привольное житье И холод и покой. 15. .Понять Не мог я долго, что опять Вернулся я к тюрьме моей. .. .и понял я тогда, Что мне на родину следа Не проложить уж никогда. 16. Когда я стану умирать -И верь, уже не долго ждать -Ты положить меня вели В большом саду. Сияньем дня Упиться дай в последний раз. Оттуда виден и Кавказ! Быть может, он с своих высот Привет прощальный мне пришлет. И мне почудится, что друг Иль брат склонился надо мной И что вполголоса поет Он мне про милую страну. И с этой мыслью я засну!.. Строка «И с этой мыслью я засну» более адекватна эмотиву финала, чем действительная последняя строка поэмы («И никого не прокляну»). Действительная последняя строка поэмы, во-первых, вызывает ряд вопросов, неизбежно остающихся без ответа: кого Мцыри мог бы проклясть? За что? Во всей поэме у него нет явных врагов. Во-вторых, эмотива проклятия и мести не было в моноопере, в связи с чем он появится в финале? Проклятие требует протестности, активности - того, что противоречит общему эмотиву финала, посвященного процессу «отхода ко сну», в данном случае - сну вечному. Поэтому в либретто монооперы осталась только предпоследняя строка поэмы. Работу с либретто, уже обозначающим ряд эмотивов и заключающим в себе основные постулаты «воли автора» (композитора), можно считать вчерне завершенной; вчерне - в силу множества корректив, которые неизбежно возникнут в процессе дальнейшей творческой работы. Таким образом, можно считать уже найденными основные смысловые ориентиры монооперы, что позволяет обратиться к смысловому блоку комплексного междисциплинарного анализа монооперы. Согласно вторичному сюжету, Мцыри - послушник одного из грузинских монастырей, привезенный туда русским генералом в детстве («Он был, казалось, лет шести») с кавказских гор, где шла война между русскими и черкесами. Русский генерал вез его не в этот монастырь («Ребенка пленного он вез»), но оставил там в связи с физическим состоянием ребенка («Тот занемог, не перенес трудов далекого пути»). В этом монастыре он и вырос - точный его возраст не указывается, но, как можно предположить, на момент действия монооперы ему лет 17-20. О судьбе его родителей и сестер в поэме сведений нет - как можно предположить, его отец («Он как живой в своей одежде боевой») был убит в бою. Примечательно, что единственный персонаж монооперы не имеет имени (упоминается, что он «был окрещен святым отцом», но не уточняется, как именно; мцыри, как уже говорилось - не имя, а нечто вроде должности). Мцыри мечтает вернуться туда, откуда его привезли в детстве, встретить хоть одного родного человека (такая вероятность, при условии возвращения в родной аул, действительно есть). С этой целью он убегает из монастыря, но, заблудившись в лесу и выйдя наконец на открытую местность, обнаруживает, что он опять находится возле этого монастыря. Между тем трое суток без пищи, ряд стрессовых ситуаций, которые он пережил, в сочетании с последней - пониманием, что он вернулся туда же, откуда сбежал, - сделали свое дело1 («Его в степи без чувств нашли и вновь в обитель принесли»). Мцыри произносит предсмертную исповедь - очевидно, что осталось ему немного («И верь, уже не долго ждать»). Мифологические основы этого образа неоднозначны. С одной стороны, «мотив странничества» [6] восходит к образу Одиссея; с другой стороны -образ одинокого странника более чем характерен для романтической традиции, включающей такие, например, образцы, как образ Чайльд-Гарольда. «Мцыри» не содержит мотива изгнания, но мотивы странничества и бесприютности налицо. Эмотивный план монооперы включает три эмотивные сферы - Родины, несвободы (монастыря) и природы - волшебства свободного окружающего мира, лежащего за пределами монастыря («тюрьмы моей», как говорит о монастыре Мцыри). Если две эмотивные сферы - Родины и несвободы - представляют собой оппозицию сил действия и контрдействия, третья эмотивная сфера - природы - выступает «связующим звеном» между названными полюсами и вместе с тем воплощает идею свободы, т.е. связана с силами действия, представляя единство с эмотивной сферой Родины. Перечислим эмотивные центры, обозначенные в тексте либретто: 1. Эмотивный центр несвободы (монастыря). 2. Эмотивный центр мечты о Родине. 3. Эмотивный центр далекой снежной вершины (символ Кавказа). 4. Эмотивный центр грозы / бури / величия природы. 5. Эмотивный центр восхищения красотой природы. 6. Эмотивный центр забытья. Данные эмотивные центры коррелируют с эмотивными сферами следующим образом: Первая эмотивная сфера (несвободы): Эмотивный центр несвободы (монастыря). Вторая эмотивная сфера (Родины): Эмотивный центр мечты о Родине. Эмотивный центр далекой снежной вершины (символ Кавказа). Эмотивный центр забытья. Третья эмотивная сфера (природы): Эмотивный центр грозы / бури / величия природы. Эмотивный центр восхищения красотой природы. Как видим, эмотивная сфера несвободы включает только один центр, природы - два и Родины - три. При отсутствии прямых соответствий отме- Эпизод драки с барсом, как уже говорилось, исключаем. Тогда акцент делается на психологическую установку: если бы Мцыри пришел на Родину, трое суток голода и стрессов были бы ему, в его возрасте, нипочем; но он утратил смысл жизни, веру в будущее и уже не хотел продолжения жизни. Именно это, как можно предположить, и сыграло в его судьбе важнейшую роль. тим очевидное превалирование сил действия (эмотивных сфер Родины и природы) над силами контрдействия (эмотивная сфера несвободы - монастыря). Вторичный (внешний) и первичный (внутренний) сюжеты монооперы оказываются принципиально противопоставленными, «приходя к согласию» только в эмотивных центрах природы. Фактология жизни Мцыри в монастыре противостоит постоянно живущей в его внутреннем мире идее возвращения на Родину. Эмотивы (наиболее простые строительные «ячейки» первичного сюжета монооперы) в либретто обозначены следующие: 1) эмотив начала исповеди (эмотивный центр несвободы); 2) эмотив тоски одиночества и клятвы (эмотивный центр мечты о Родине); 3) эмотив братства с грозой в момент бегства (эмотивный центр грозы / бури); 4) эмотив длительного пути в темноте (эмотивный центр грозы / бури + эмотивный центр мечты о Родине); 5) эмотив благоговения при виде пропасти (эмотивный центр грозы / бури / величия природы - акцент на величие природы); 6) эмотив рассвета (эмотивный центр восхищения красотой природы); 7) эмотив «тайн неба и земли» (соединение эмотивных центров величия природы и восхищения красотой природы - кульминационный эпизод эмо-тивной сферы природы); 8) эмотив зрительного впечатления от горной вершины (эмотивный центр символа Кавказа); 9) эмотив отчаяния (эмотивный центр грозы / бури); 10) эмотив видений при потере сознания (эмотивный центр забытья); 11) эмотив понимания невозможности воплощения мечты (эмотивный центр несвободы); 12) эмотив прощания (соединение всех эмотивных центров сил действия -восхищения красотой природы, забытья, мечты о Родине и символа Кавказа). Таким образом, были определены основные смысловые ориентиры текста и всё, что связано со свободной «волей автора» (композитора). Конкретные текстовые решения призваны быть прежде всего адекватными замыслу, они уже не располагают свободой «авторской воли», так как вполне предопределены и обусловлены необходимостью воплощения выбранных автором смысловых ориентиров. Функциональная адекватность выражающего выражаемому логически предсказуема, может моделироваться и обосновываться, что мы и постараемся сделать в дальнейшем. Прогнозирование / моделирование творческого процесса, в отличие от анализа зафиксированного текста, требует обращения ранее к структурному блоку и только затем - к языковому. Это обусловлено непосредственной связью эмотивных центров (выявляемых в смысловом блоке) с интонационнотематическими комплексами, выступающими их внутритекстовыми коррелятами. Соответственно названным эмотивным центрам нужно было сочинить шесть самостоятельных тем (тема, как утверждалось ранее, понимается как «ядро» интонационно-тематического комплекса). Поставленная задача была выполнена следующим образом: 1. Тема несвободы (монастыря) - имитация монастырского колокольного звона: f As Des с b 3. Тема грозы / бури / величия природы: 5. Тема восхищения красотой природы: Восторженно Р=Р 6. Тема забытья: Динамическое функционирование музыкального тематизма, контуры тематической драматургии монооперы определяются динамикой эмотивных центров, заложенной в либретто. При соотнесении эмотивных центров с эмо-тивами, проведенном выше, можно выявить моменты тематической повторности: 1) эмотив начала исповеди «Ты слушать исповедь мою» (эмотивный центр несвободы) - тема несвободы; 2) эмотив тоски одиночества и клятвы «Я видел у других Отчизну, дом, друзей, родных» (эмотивный центр мечты о Родине) - тема мечты о Родине; 3) эмотив братства с грозой в момент бегства «В час ночной, ужасный час, когда гроза пугала вас» (эмотивный центр грозы / бури) - тема грозы / бури / величия природы; 4) эмотив длительного пути в темноте «Бежал я долго» (эмотивный центр грозы / бури + эмотивный центр мечты о Родине) - соединение тем мечты о Родине и грозы / бури / величия природы; 5) эмотив благоговения при виде пропасти «Внизу, глубоко подо мной» (эмотивный центр грозы / бури / величия природы - акцент на величие природы) - тема грозы / бури / величия природы; 6) эмотив рассвета «Вдали, в туманной вышине» (эмотивный центр восхищения красотой природы) - тема восхищения красотой природы; 7) эмотив «тайн неба и земли» «И снова я к земле припал и вновь прислушиваться стал» (соединение эмотивных центров величия природы и восхищения красотой природы - кульминационный эпизод эмотивной сферы природы) - соединение тем грозы / бури / величия природы и восхищения красотой природы; 8) эмотив зрительного впечатления от горной вершины «Вдали я видел сквозь туман в снегах, горящих, как алмаз» (эмотивный центр символа Кавказа) - тема символа Кавказа; 9) эмотив отчаяния «Напрасно в бешенстве порой» (эмотивный центр грозы / бури) - тема грозы / бури / величия природы; 10) эмотив видений при потере сознания «Казалось мне, что я лежу на дне», Песня рыбки (эмотивный центр забытья) - тема забытья; 11) эмотив понимания невозможности воплощения мечты «Понять не мог я долго, что опять вернулся я к тюрьме моей» (эмотивный центр несвободы) - тема несвободы; 12) эмотив прощания «Когда я стану умирать» (соединение всех эмотив-ных центров сил действия - восхищения красотой природы, забытья, мечты о Родине и символа Кавказа) - соединение тем восхищения красотой природы, забытья, мечты о Родине и символа Кавказа. Как видим, динамика эмотивных центров полностью синхронизирована с тематической драматургией текста. Объяснимо это, прежде всего, тем, что согласно уже высказанному выше предположению именно интонационнотематический комплекс, «ядром» которого является музыкальная тема, выступает языковым коррелятом эмотивного центра. Неравномерность распределения повторности и отсутствие локальности эмотивов (тенденция к их перерастанию друг в друга) свидетельствуют о преобладании структурной модели симфонической поэмы. Но поскольку вербализованные и авербальные эмотивы представляются для нашего текста равнозначными (не имеющими тех или иных очевидных предпочтений), в качестве основы СДА «Мцыри» констатируем метамодель монооперы -оперный монолог (сквозную сольную сцену). Наглядно обобщим высказанные наблюдения (рис. 1). Переходя к языковому блоку, следует отметить, что на специфику функционирования в тексте вокально-симфонического интегратива влияют, прежде всего, тематическая драматургия и равнозначность вербализованных и авербальных эмотивов данного текста. Здесь видим отличие прогнозирования / моделирования от анализа зафиксированного текста: рельеф языковой центрации выявляется раньше, чем конкретные свойства обеих языковых систем, сосуществующих в едином синтетическом языке монооперы. Обозначим рельеф языковой центрации монооперы «Мцыри». Подчеркнем, что рельеф языковой центрации, как и многие другие внутритекстовые закономерности, уже не является свободной «волей автора», так как преимущественно предопределен логикой развертывания

Ключевые слова

моноопера, композитор, междисциплинарный анализ, моделирование, предварительный план, monoopera, composer, interdisciplinary analysis, modeling, preliminary plan

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Приходовская Екатерина АнатольевнаТомский государственный университеткандидат искусствоведения, доцент кафедры хорового дирижирования и вокального искусства Института искусств и культурыprihkatja@mail.ru
Всего: 1

Ссылки

Фрейденберг О.М. Въезд в Иерусалим на осле (из евангельской мифологии) // Миф и литература древности. М., 1998. С. 623-665.
Гончаренко С.С. О поэтике оперы. Новосибирск: НГК им. М.И. Глинки, 2010. 259 с.
Юродивый // Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. URL: http://slovardalja.net/word.php?wordid=44179 (дата обращения: 10.09.2017).
Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. 304 с.
Приходовская Е.А. Смысловой потенциал жанра монооперы: границы и перспективы // Теория и практика общественного развития. 2015. № 4. С. 119-121.
Чигарёва Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М.: УРСС, 2000. 210 с.
 Процесс создания монооперы по плану комплексного междисциплинарного анализа (Е. Приходовская. «Мцыри») | Вестн. Том. гос. ун-та. Культурология и искусствоведение . 2018. № 29. DOI:  10.17223/22220836/29/17

Процесс создания монооперы по плану комплексного междисциплинарного анализа (Е. Приходовская. «Мцыри») | Вестн. Том. гос. ун-та. Культурология и искусствоведение . 2018. № 29. DOI: 10.17223/22220836/29/17