К экспликации проблемы современности: общефилософский и историко-культурный подходы | Вестн. Том. гос. ун-та. Культурология и искусствоведение . 2019. № 33. DOI: 10.17223/22220836/33/1

К экспликации проблемы современности: общефилософский и историко-культурный подходы

Авторы статьи обращаются к проблематике содержания понятия «современность» и делают попытку разобраться в проблеме формирования представлений о современности как идеи в общефилософском контексте и области современного искусства, исходя из предположения, что варианты истолкования можно объединить рамками двух подходов: общефилософского и историко-культурного. Для анализа использован ряд важных интуиций философии искусства Бориса Гройса. Авторы предлагают тезис (а также его критику) о том, что искусство из позиции своей автономии дает возможность использовать уникальный цельный язык описания / конструирования современности как времени и находящей себя в его актуальной неопределенности экзистенциальной субъективности.

To explication of the issue of contemporaneity: general philosophical and cultural historical approaches.pdf Понятие «современность» - одно из самых часто используемых и содержательно богатых в различных интерпретациях искусства и культуры. Оно обладает сложной, многообразной структурой и существенным ценностным аспектом содержания, в результате чего попытки его истолкования, вместе с определением особенностей и границ современной эпохи, представляют собой сложную задачу. При этом очевидно, что понимание содержания этого понятия, во многом определяющего самооценку и, следовательно, степень самосознания субъектов дискурса о современности, способно в значительной мере задавать стратегии этих субъектов и стратегии жизни индивидов, принадлежащих к тем или иным общностям. Во многом проблема современности и заключается в современности тех средств, которыми конструируются и осмысляются координаты современного мира. Ее сложность также связана с тем, что необходимо соединить некий концепт актуального физического времени, не являющегося чисто индивидуальным, и его ценностное содержание, значимое для многих. Здесь и возникает вопрос языка описания современности, каким, по нашему мнению, и может быть искусство. В этой связи, разумеется, важно выработать серьезную дистанцию от расхожего клише «современности», содержащего лишь риторику и минимальную интуицию настоящего. Целью данной статьи является раскрытие проблемы современности, включая аспект ее конструирования, на основании сравнительного анализа Е.Ю. Бабошко, Д.В. Галкин 6 классических и современных философских концепций. Мы считаем возможным поиск синтетического истолкования понятия «современность» и экспликации проблемы настоящего времени или современного мира в философии рамками двух подходов, которые мы условно определим как общефилософский (современность рассматривается как историческая ситуация, проблематика современности в этом случае раскрывается через ее ценностное определение) и историко-культурный (понятие современности рассматривается не только в формально-календарном, содержательно-темпоральном и мировоззренческом ракурсах, но и через фильтр эстетически-художественной деятельности человека). Таким образом, далее мы постараемся раскрыть тезис о том, что искусство из позиции своей автономии дает возможность использовать уникальный цельный язык описания / конструирования современности как времени и находящей себя в его актуальной неопределенности экзистенциальной субъективности. А также предложим критику данного тезиса. Для достижения поставленной цели мы оцениваем основное содержание концепций в рамках общефилософского подхода (Гегель, Ницше, Хайдеггер, Шпенглер и др.) и историко-культурного подхода (Ш. Бодлер, Ю. Хабермас, Б. Гройс и др.), аргументируя привлечение художественной практики, во-первых, формированием представлений о современности в области искусства и, во-вторых, наличием функционального аспекта художественной сферы, рассматриваемого через призму понятия автономии искусства. В своем анализе мы опираемся на философию искусства Бориса Гройса. Для нас важно, как Гройс разрабатывает логику современности на перекрестке изобретающего ее искусства и культурно-исторической динамики. Нашей целью в таком разделении подходов является попытка не только провести границу между концепциями, рассматривающими современность в общеонтологическом контексте и через призму области искусства, но и одновременно выделить в рассматриваемых концепциях основные моменты, формирующие представление об идее современности. Общефилософский подход: современность и осуществление свободы Акцентируя сложность изучаемого вопроса, необходимо отметить, что на сегодняшний день не существует однозначного определения понятия «современность», частично скомпрометированного модернистским и постмодернистским дискурсами, поочередно отвергающими представление об истории как процессе и объявляющими настоящее вершиной исторического прогресса либо обусловливающими современность рефлексией прошлого. Кроме того, сложность в изучении проблемы современности связана с определением границ «нового времени» по причине невозможности удержать или зафиксировать настоящее, мгновенно переходящее из будущего в прошлое. Отсюда возникает необходимость обращаться к ценностному или содержательному определению изучаемого понятия. Прежде всего, надо сказать, что в рамках общефилософского подхода современность рассматривается, во-первых, как историческая ситуация (духовная ситуация времени), при условии, что историю можно рассматривать как последовательный ряд сменяющихся исторических ситуаций, и, в свою К экспликации проблемы современности: общеф^ософский и историко-ку.льтурнь1й под:ходы 7 очередь, определение современности как исторической ситуации предполагает ее привязку к определенному событию или событиям, которые стали переломными, обозначив переход от одной исторической ситуации к другой. Характерным примером является концепция немецкого философа Освальда Шпенглера, который, исследуя своеобразие мировых культур и основываясь на признании качественного многообразия культур и их времен, пришел к представлению о сосуществующих и взаимосвязанных современностях различного типа, уровня и масштаба. Во-вторых, в рамках данного подхода современность ассоциируется со свободой от безоговорочного диктата традиций и патернализма власти, со свободой суждений и выбора, с динамизмом общественных процессов, противопоставляемых традиции (Г. Гегель, Ф. Ницше). Проблематика современности в этом случае раскрывается через ее ценностное определение. Например, у представителя немецкой классической философии Г. Гегеля, которому принято отдавать пальму первенства в обращении к исследуемой проблематике, современность заявляет себя как двуединая проблема субъективной свободы и общественного порядка [1. С. 159]. С нашей точки зрения, несмотря на то, что Гегель внес значительный вклад в понимание идеи современности и, согласно Хабермасу, характеризовал ее: 1) индивидуализмом нравов; 2) правом на критику или свободой совести; 3) автономией поведения (то, кем я являюсь, зависит от того, что я делаю, а не от того, кем были мои предки); 4) идеалистической философией [2. С. 261], в его концепции, в соответствии с логикой развития современной философской мысли, не достает представления о том, какое влияние на формирование идеи современности оказывают искусство и культурное производство в целом (именно в этом пункте необходимо обращение к аргументам Бориса Гройса и историкокультурному подходу). В этом же ключе, на наш взгляд, развивает представление о современности немецкий философ конца XIX в., яркий представитель философии жизни Фридрих Ницше, для которого идея современности определяется, в соответствии с духом своего времени, через принятие абсолютной творческой свободы личности (великих, гениальных представителей общества), которые руководствуются идеей субъективной свободы и интенцией к формированию новых эстетических идеалов в соответствии с исторической динамикой. При этом, несмотря на предопределяющий будущий дискурс современности, метод отождествления ее с процессом «вечного возвращения» такого сущего, которое, сообразуя действительность с собой, создало предпосылки для возвращения [3. С. 468]. Принципиально важно, что Ницше максимально близко и даже остро подходит к вопросу о художественном созидании современности как раскрытии новых горизонтов становления. В-третьих, в рамках данного подхода современность рассматривается как индивидуальная рефлексия, субъективное восприятие реальности индивидом. Одной из наиболее интересных в этом ракурсе представляется идея Мартина Хайдеггера, который раскрывает проблему бытия через интерпретацию особого вида бытия (нем. Dasein - «тут-бытия»), переосмысляющего трансцендентальную субъективность Э. Гуссерля [4. С. 369]. Идея современности раскрывается через экзистенцию - субъективное понимание человеком присутствия в текущий момент времени, «расположенности» в нем, исходя из Е.Ю. Бабошко, Д.В. Галкин 8 первичности эмоционально-практического отношения человека к миру [4. С. 369]. С нашей точки зрения, идея субъективного переживания человеком текущего момента в интерпретации Хайдеггера является одной из ключевых в экспликации проблемы современности, однако эта трактовка делает современность герметичным опытом, для выражения которого требуется особый язык / языки, одним из которых и могло бы стать искусство. Поскольку формат статьи не позволяет подробно остановиться на каждой концепции отдельно, мы коротко отметим, что в других концепциях в рамках данного подхода современность понимается также как момент настоящего, описываемого характеристикой присутствия, в его противоположности отсутствию (Ж. Деррида), особый род отношений с постоянно меняющимся настоящим, сочетающий в себе близость и отстраненность (Ж. Агамбен), динамический процесс эволюции институтов (Э. Гидденс); эпистема, представляющая собой совокупность объективных категорий, неких историко-познавательных априори, которые определяют возможности мнений, теорий, наук в различные исторические периоды (М. Фуко). К общефилософским можно также отнести истолкования, обусловленные спецификой постмодернистского дискурса и подразумевающие неразрывную связь современности с идеями свободы, дерегуляции, индивидуализации задач, стоящих перед современным человеком (Ж.-Ф. Лиотар). Во всех указанных случаях остается вопрос, какой язык подходит для выражения современности, если любой язык дает устойчивое описание ретроспективно из прошлого и не раскрывает герметичную субъективность, тогда как современность принципиально открыта в неопределенность настоящего и будущего. Эта неопределенность и ее отклик в неопределенности субъекта современности и есть тот пункт, из которого говорит язык искусства. Борис Гройс идет дальше в постановке этого вопроса и формулирует аргумент следующим образом: идея современности не просто раскрывается через переоценку ценностей и смену состояния в текущий момент, но и конструируется в искусстве через его способность улавливать и передавать «присутствие наличного» таким образом, что это наличное не обусловливается традициями прошлого или стратегиями, нацеленными на успех в будущем [5]. Развивая, таким образом, идею «тут-бытия» Хайдеггера, вместе с тем учитывая критику присутствия, сформулированную Деррида, и ссылаясь на идею Э. Юнгера о редукционизме Нового времени как стратегии выживания на пути через трудное настоящее, Гройс ассоциирует идею современности с проживанием момента в его полноте и незавершенности в искусстве, доказывая это тем, что современность «фактически конституируется сомнением, колебанием, неуверенностью, нерешительностью, потребностью в длительном размышлении - потребностью в отсрочке», и утверждая, что «современность - продленное, даже потенциально бесконечное время отсрочки» [6. С. 89]. Современность через фильтр искусства Историко-культурный подход объединяет варианты истолкования, которые рассматривают понятие современности не только в формальнокалендарном, содержательно-темпоральном и мировоззренческом ракурсах, но и через фильтр художественных практик (Ш. Бодлер, Ю. Хабермас, К экспликации проблемы современности: общеф^ософский и историко-культурный п-одходы, 9 Дж. Агамбен, Б. Гройс). В этом ракурсе современность характеризуется через призму формирования представлений о ней в области искусства, как своеобразная художественно-эстетическая реакция культуры на преобладание в ней устаревших тенденций с помощью уникального языка художественных форм. Универсальная значимость содержания искусства оправдывается тем, что оно выступает как источник познания, духовного обогащения и формирования мировоззрения личности, а также основание для выстраивания системы ценностей. Можно утверждать, что представление о современности как категории соответственно формируется в области искусства - через бытующие представления о природе искусства и его языка, художественные вкусы, потребности, идеалы, художественные концепции, оценки и критерии. Здесь уместно привести одно из высказываний Ницше: «убытие и мир получают свое оправдание лишь как эстетический феномен» [7. С. 155], подтверждающее видение философа, согласно которому реальным является только сознание человека (мыслителя или художника), которое изобретает свой мир, свою иллюзию и жизнь. Кроме того, художественный образ содержит в себе интенцию (сознательно или бессознательно) воздействия на публику, часто выраженную в форме многозначности или недосказанности, тем самым предполагая сложный процесс соучастия и сотворчества воспринимающего субъекта, благодаря многообразию вариантов истолкования произведения искусства. Борис Гройс убедительно рассматривает взаимосвязь культурных и социально-исторических процессов влияния художественных стратегий в искусстве на динамику процессов в обществе. Интерпретируя по сути утопический модернистский дискурс через ницшеанскую волю к власти как переопределяющий логику Нового времени, включая пересмотр системы общественных и индивидуальных ценностей [8. С. 334], рассуждая о постмодернистском стремлении рефлексивно трансформировать созданное в прошлом, задавая новое представление о традиционном [5], Гройс делает вывод о необходимости привлечения художественных практик при раскрытии проблем современности. В логике Гройса это во многом связано с автономией искусства в общественной жизни, которая основана не на автономной иерархии вкуса и эстетического суждения, а, напротив, на стремлении к отмене любой иерархии с целью установления режима равноправия для всех художественных произведений, что означает, «что искусство как таковое является социально кодифицированной манифестацией фундаментального равенства между всеми существующими визуальными формами и медиа» [9] и формирует потенциальное поле для сопротивления любой агрессии от имени своей автономности, подтверждает наше предположение о том, что представление о современности формируется в области искусства. Таким образом, в сфере искусства формируется важная рефлексивная дистанция по отношению к различным социально-историческим ситуациям, позволяющая художнику из позиции автономии осмыслить происходящее максимально комплексно и даже космологично в языке художественного образа. Образы современности: от Бодлера к Гройсу Итак, искусство из позиции своей автономии дает возможность использовать уникальный цельный язык описания современности как времени и находящей себя в его актуальной неопределенности экзистенциальной субъективно- Е.Ю. Бабошко, Д.В. Галкин 10 сти. В раскрытии этого тезиса нам поможет Шарль Бодлер, который одним из первых приходит к проблеме современности в искусстве через определение романтизма в его связи с современным искусством, характеризуя его как «новейшие, самые современные формы прекрасного» [10]. Бодлер дает современности теоретическое обоснование применительно к искусству, согласно которому она воплощает собой «парадоксы времени, осознавшего свою поразительную новизну по сравнению с предыдущими этапами переживания современности» [Там же]. При этом, согласно М. Калинеску, важным оказывается то, что восприятие нового времени как особенно богатого и утонченного в отношении создаваемого в области искусства приводит Бодлера к новому пониманию современности как идеи. Для него современность в значительной степени утратила свою описательную функцию и больше не может служить критерием для вычленения из исторического процесса сегмента, который может быть убедительно определен как настоящее и в этом качестве подвергнут сравнению с прошлым [Там же]. Важность позиции Бодлера, с нашей точки зрения, определяется, во-первых, его отрицанием возможности сравнения современности с чем-либо в прошлом, так как под современностью Бодлер подразумевает настоящее в его «чистых наличии и сиюминутности». Во-вторых, добавлением императивности к понятию «современность», в соответствии с чем, согласно Калинеску, Бодлер подразумевает, что искусство должно быть современным. В-третьих, дуалистичным видением вечной красоты и новой красоты, в свете которого современность становится «духовным приключением», с «выявлением поэтики, скрытой за поражающими воображение контрастами социальной современности» [Там же]. Нам представляется, что идея Бодлера о тождественности настоящего наличию и сиюминутности, связывая современность с актом презентации настоящего в искусстве, как раз и получает развитие в рассуждениях Гройса. Для начала уточняет разницу между терминами «модерн» (англ. modern), «постмодерн» и «contemporary» (англ. современный), каждый из которых применительно к искусству может в переводе означать «современное», и делает акцент на понятии «contemporary», суть которого, на его взгляд, непосредственно описывает настоящее «по отношению к будущему и прошлому» [5]. В его позиции прослеживается попытка максимально расширить поле действия описанных им различий, применяя принцип конструирования идеи современности к практически любому периоду в мировой истории искусства и, таким образом, глобализуя свою теорию инновации. Когда Гройс рассуждает о наличии взаимодополняющей связи между современностью (реальностью) и искусством (музеем), в рамках которых он развивает представление о новизне и динамичности момента, репрезентующего идею современности, он подчеркивает, что искусство не является вторичным (простым отражением и документацией) по отношению к реальности. Понимание современным человеком реальности (текущего момента, «тут-бытия») напрямую зависит от рефлексии и языка искусства (того, что находится в музее) [Там же]. Хотя подобная интерпретация проблемы нового, на первый взгляд, противоречит убеждениям эстетики раннего авангарда, считавшего, что все новое может и должно быть создано через разрушение и забвение старого, отжившего, традиционного, Гройс доказывает правомер- К экспликации проблемы современности: общефилософский и историко-культурный подходы 11 ность своей позиции, утверждая, что репрезентация искусства в музее - собранного, сохраненного - придает ему статус прошлого, таким образом, противопоставляя его еще не созданному, не собранному, не сохраненному, не представленному и определяя невозможность или невостребованность воспроизведения прошлого. Таким образом, следуя этим рассуждениям, мы приходим к пониманию, что новое (современное) создается в искусстве, исходя из невозможности повторить то, что уже было. И в этом мы усматриваем развитие идей Бодлера, который отвергал возможность сравнения современности с чем-либо в прошлом и наделял современность императивностью, подразумевая, что искусство должно быть по сути современным и, как мы увидим далее в аргументах Ю. Хабермаса, незавершенным. Представитель «второго поколения» теоретиков Франкфуртской школы Хабермас отождествляет современность с незавершенностью, характеризуя качественную определенность современного общества и культуры как процесс «незавершенного модерна» [11. С. 128]. Наделяя понятие современности рефлексивными качествами, Хабермас определяет ее с точки зрения необходимости переосмысления и переоценки инициатив модерна и предлагает считать современным то, что способствует объективному выражению спонтанно обновляющейся актуальности духа времени [12. С. 16]. Кроме того, считая идею современности неотделимой от сферы искусства, Хабермас заявляет, что «проблема построения современности, исходя из нее самой, возникает в сознании, прежде всего в области эстетической критики» [Там же]. Он аргументирует свою позицию тем, что придерживается понимания современности как синонимичного концепции постмодерна, в основе которого лежит рефлексия эстетики модерна, приобретающая актуальное звучание при условии разграничения сферы искусства и жизненной практики, связанной с возникновением интереса (максимизации выгоды). Гройс здесь лишь добавляет, с учетом критики присутствия, сформулированной Деррида, и ссылкой на идею Э. Юнгера о редукционизме нового времени как стратегии выживания на пути через трудное настоящее, ассоциирование идеи современности с проживанием момента в его полноте и незавершенности, обусловленное тем, что современность «фактически конституируется сомнением, колебанием, неуверенностью, нерешительностью, потребностью в длительном размышлении - потребностью в отсрочке», вследствие чего современность понимается как «продленное, даже потенциально бесконечное время отсрочки» [6. С. 90]. В этих сомнениях и неуверенности остается не забыть о разорванности, текучести, зыбкости самого восприятия. Этот аспект хорошо сформулировал Вальтер Беньямин. Он определяет настоящее как становление во времени, приход к некоему состоянию, которое подразумевает осмысление опыта невозвратного прошлого в текущий момент. Однако современность (современность) не относится к истории и знанию как к детерминированным понятиям в их претензии на неизменность. Беньямин утверждает, что быть современным значит замечать не только изменчивое течение времени, но и неизбежную изменчивость и историчность нашего восприятия и того, как мы сами его теоретически осмысляем [13]. Полемизируя с Беньямином, в понимании которого современность и ее искусство конструируются посредством 12 Е.Ю. Бабошко, Д.В. Галкин репликации и массового воспроизводства, а не создания чего-то принципиально нового, Гройс приходит к выводу, согласно которому, на первый взгляд, не имея связи с моментом происхождения, лишенная аутентичности (принадлежности к моменту «здесь и сейчас») копия произведения может приобрести свойства оригинала, если ее поместить в фиксированный контекст произведения современного искусства с его топологически четко определенным «здесь и сейчас» (в частности, инсталляции) [5]. Так формируется логика постсовременности, пародирующей и развенчивающей прошлое современности. Всегда «пост-»: ускользающая современность Итак, в нашем поиске синтетического подхода к концептуализации современности достигнут очевидный прогресс. Мы говорим о том, что переживание и фиксация настоящего момента неопределенности и открытости становления неразрешимы и обречены на экзистенциальную герметичность, если нет особого языка, способного уловить всегда нестабильный опыт, всегда незавершенный момент «современности». Только такой язык может связать некий «дух», раскрытие ценностей (гегелевская свобода) и заброшенность в здесь-бытии. И это - язык искусства. Единственный, способный цельно и полно уловить то, что цельным и полным становится только ретроспективно, включая все метания и разорванность восприятия субъекта. Однако этот эвристичный синтез философии и истории культуры приводит нас к следующей проблеме, которая стала центральной в теоретической традиции постмодернизма. И ее корни мы вполне можем обнаружить уже у Вальтера Беньямина: мало того, что не всякое искусство справляется с задачей уловить современность, любое современное всегда попадает в цикл саморепликации и потерпит фиаско. Фредерик Джеймисон - также в духе критического марксизма - возлагает ответственность за фиаско современности в неизбежном модусе «пост-» на взаимосвязь между монополистическим капитализмом и культурой модернизма, определяя постмодерн как экзистенциальную реакцию на пресыщение капиталом [14]. Капитализм крадет современность, чтобы массово воспроизвести и продать. Поэтому современность утомляет и разочаровывает, изматывает и подавляет. Диагноз обескураживает: постмодерн лишился характерных для модерна напряженного чувства прошлого и усиленного ожидания будущего (как возможного катаклизма преобразования). Современность ускользнула, украденная капитализмом. А все потому (и здесь мы используем аргумент Ж.-Ф. Лиотара), что модерн -большая современность капитализма - благодаря своей революционной сущности содержит в себе утопию своего конца, в то время как постмодерн подразумевает не просто отказ, а «переписывание» проекта модерна [15. С. 74]. Проданная современность в формате постмодерна оказывается неким видом «чувственной пассивности», едва ли способной прислушаться и услышать то, что скрывается в происходящем сегодня. Искусство тоже продано. Его язык конвертирован в стоимость на арт-рынке. Осталось постискусство и небольшая надежда на его автономию (возможно, в форме подполья или андеграунда), которая, если развивать точку зрения Гройса, поддерживает механизм и процесс передвижения границы между искусством и тем, что еще не легитимировано как искусство. Следова- К экспликации проблемы современности: общефилософский и историко-культурный подходы 13. тельно, имманентный механизм искусства продолжает свою работу с современностью вне постмодернисткого скепсиса и капиталистической распродажи.

Ключевые слова

современность, современное искусство, время в искусстве, Борис Гройс, Contemporaneity, contemporary art, time in art, Boris Groys

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Галкин Дмитрий Владимирович Томский государственный университет доктор философских наук, директор Института искусств и культуры, профессор кафедры культурологии, теории и истории культуры Института искусств и культурыgalkindv@me.com
Бабошко Елена Юрьевна Томский государственный университет аспирант Института искусств и культурыelena.baboshko@gmail.com
Всего: 2

Ссылки

Калинеску М. Идея современности [Электронный ресурс] // Художественный журнал. 2016. № 98. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/31/article/541 (дата обращения: 18.10.2018).
Гройс Б. Политика поэтики. М. : Ад Маргинем Пресс, 2012. 401 с.
Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб. : Худ. лит., 1993. 670 c.
Гройс Б. Утопия и обмен. М. : Знак, 1993. 374 с.
Гройс Б. Логика равноправия [Электронный ресурс] // Художественный журнал. 2005. № 58/59. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/30/article/508 (дата обращения: 16.11.2018).
Гройс Б. Топология современного искусства [Электронный ресурс] // Художественный журнал. 2006. № 61/62. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/36/article/696 (дата обращения: 5.10.2018).
Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному : Новая онтология ХХ века. М. : Республика, 1997. 495 с.
Ницше Ф. Полное собрание сочинений : в 13 т. Т. 12 : Черновики и наброски 18851887 гг. / пер. с нем. В.М. Бакусева; науч. ред. С.В. Казачков. М. : Культурная революция, 2005. 560 с.
Гегель Г.В. Феноменология духа / пер. с нем. Г.Г. Шпета; под ред. М.Ф. Быковой. М. : Наука, 2000. 495 с.
Этапы дискуссий о модерне в философии. Этапы дискуссий о модерне в философии // История философии: Запад - Россия - Восток (кн. 4 : Философия ХХ в.) / под ред. Н.В. Мотро-шиловой и А.М. Руткевича. М. : Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 1999. 448 с.
Фурс В.Н. Философия незавершенного модерна Юргена Хабермаса. Минск : Эконом-пресс, 2000. 224 с.
Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект // Политические работы. М., 2005. С. 16-19, 22-28.
Радикальная педагогика: уроки В. Беньямина : материалы круглого стола. Ч. 1 [Электронный ресурс] // Моск. книж. журнал. 2012. URL: http://morebo.ru/tema/segodnja/item/ 1343244686153 (дата обращения: 17.11.2018).
Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления [Электронный ресурс] // Логос : интернет-журнал. URL: http://www.ruthenia.ru/logos/number/2000_4/10.htm (дата обращения: 25.11.2018).
Андерсон П. Истоки постмодерна. М. : Изд. дом «Территория будущего», 2011. 168 с.
 К экспликации проблемы современности: общефилософский и историко-культурный подходы | Вестн. Том. гос. ун-та. Культурология и искусствоведение . 2019. № 33. DOI:  10.17223/22220836/33/1

К экспликации проблемы современности: общефилософский и историко-культурный подходы | Вестн. Том. гос. ун-та. Культурология и искусствоведение . 2019. № 33. DOI: 10.17223/22220836/33/1