Британский музыкальный театр 30-60-х гг. ХХ в. | Вестн. Том. гос. ун-та. Культурология и искусствоведение . 2012. № 2 (6).

Британский музыкальный театр 30-60-х гг. ХХ в.

В статье рассматривается британский мюзикл с момента его зарождения до 60-х гг. XX в. Особое внимание отводится малоизученному периоду 35-60-х гг., когда британский музыкальный театр испытывал сложности, связанные с войной и послевоенным возрождением, экспансией американского мюзикла, но тем не менее начал формирование собственного, вест-эндовского стандарта, отличного от бродвейского. Наиболее подробно анализируется творчество таких композиторов, как Айвор Новелло, Ноэль Коуард, Ноэль Гей, Вивиан Эллис, Сэнди Уилсон, Джулиан Слейд, внесших большой вклад в развитие этого вида музыкально-драматического искусства в Великобритании в середине XX в.

British musical theatre of 1930-1960.pdf В начале XX в. на сцене музыкальных театров Англии правила бал вен-ская оперетта, в которой действие протекало в некой фантастической странеРуритании - царстве представителей знати и патриархальных крестьян, вечнопребывающих в XIX в. [1]. В 20-е гг. в Лондоне продолжали идти две оперет-ты, чья сценическая жизнь началась еще в предыдущее десятилетие. Это бы-ли: «Чу Чин Чоу»/Chu Chin Chow (1916) и «Дева гор»/The Maid of the Mountains(1917). Когда оперетта «Чу Чин Чоу» (музыка Фредерика Нортона, либ-ретто и слова песен Оскара Эша) появилась на сцене Театра Его Величества,Великобритания участвовала в Первой мировой войне. Шоу отражало инте-рес британского общества к востоку, связанный с политикой империи. Опе-ретта «Чу Чин Чоу» выдержала 2 235 представлений и показывалась до1921 г. Она способствовала созданию концепции вест-эндовского мюзикла,идущего на одной, специально приспособленной сцене в течение долгоговремени [2]. Впервые широкомасштабная информационная поддержка былаорганизована именно для этого шоу: оно рекламировалось как в Лондоне, таки прилегающих графствах. В результате было положено начало традициисемейных походов на мюзикл; люди семьями приезжали на поезде в Лондонспециально для того, чтобы посетить театр, что считалось модным веянием ипризнаком респектабельности. В процессе проката спектакля авторы вносилив него изменения: добавляли сцены и создавали все более и более зрелищныедекорации, что способствовало привлечению на спектакли тех, кто уже виделоперетту прежде. В партитуре Нортона было пять прекрасных баллад, и сре-ди них такие как «Всегда есть время целоваться»/Any Time's Kissing Time и «Ятебя так люблю»/I Love Thee So, а также написанная для низкого баритона«Песня сапожника»/The Cobbler's Song. Кроме того в ней есть интересныймарш «Лесные разбойники» /Robbers of the Woods, предназначенный для хо-рового исполнения, а также песня главного героя «Я - Чу Чин Чоу из Ки-тая»/I Am Chu Chin Chow of China [3]. Другим хитом того времени стала опе-ретта «Дева гор» /The Maid of the Mountains (музыка Джеймса Тейта, словапесен Гарри Грэма, либретто Фредерика Лонгсдейла). Эта оперетта выдержа-ла более 1 300 показов только при первой лондонской постановке и позднеееще много раз игралась в других театрах страны [1].На сцене британского музыкального театра присутствовали и переделкинемецких оперетт. Так, к числу долгожителей, удержавшихся на сцене болеегода, можно отнести «Леди Роз»/The Lady of the Rose1 (1922), «Женщина вгорностаевой накидке» /Die Frauim Hermelin2 (1927), «Время сирени»/LilacTime3 (1922), «Дом трех девушек»/Das Dreimаder haus (1916). Оперетта«Время сирени» имела тот же исходный материал, что и «Времяцветения»/Blossom Time (1921) Ромберга и Доннелли, но эти два шоу сильноотличались друг от друга. Так что «Время сирени» вовсе не является простобританской версией оперетты Ромберга.Но американские оперетты доминировали на британской музыкальнойсцене4. Так, оперетта «Розмари»/Rose Marie5 выдержала 851 представление,оперетта «Король-бродяга»/ Тhe Vagabond King6 и «Песня пустыни»/TheDesert Song7 были тепло встречены зрителями Лондона и выдержали соответ-ственно 480 и 432 представления. Примечательно, что местом действия ни водной из этих оперетт не была сказочная страна. Когда же в Лондоне поста-вили оперетту «Принц-студент»/The Student Prince8, она выдержала всего96 представлений. Ее сюжет, разворачивающийся в Германии, и исполни-тельница главной роли немецкого происхождения не способствовали успехупостановки - с окончания Первой мировой войны прошло всего семь лет иантигерманские настроения в обществе были слишком сильны.Важным этапом стало появление отечественной оперетты «Сладкая го-речь»/Bitter Sweet (1929), либретто, музыка и тексты песен которой были на-1 Музыку написал Жан Гилберт/ Jean Gilbert (1879-1942) - немецкий дирижер и композитор, из-вестный своими работами в жанре оперетты: автор свыше 50 оперетт, поставленных до и после Пер-вой мировой войны. Самая успешная его работа - Die keusche Susanne (1910), ставшая также попу-лярной в английском переводе, известная как «Девушка в такси» / The Girl in the Taxi. В 1933 г0 g0.. Жаниммигрировал в Аргентину; его сын - Роберт Гилберт также стал композитором.2 Авторы - Рудольф Шанцер/Rudolph Schanzer и Эрнст Велиш/ Ernst Welisch.3 Музыкальная аранжировка Хайнриха Берте и Г.Х. Клутсама, либретто и слова песен АдрианаРосса.4 К середине 20-х гг. интерес к европейской оперетте в Америке существенно снизился. После-военная Америка процветала, публика хотела поскорее забыть про ужасы недавней войны и видеть насцене только отражение своего нынешнего благополучия. Герои оперетты, как и само место действия,должны были измениться. Это требовало разработки новых сюжетных линий, новой музыки, костю-мов, декораций. Ведущими создателями такой американской оперетты стали Рудольф Фримль иЗигмунд Ромберг.5 Оперетта «Розмари» (1924) композитора Рудольфа Фримля, либретто и тексты песен ОскараХаммерстайна и Отто Харбаха.6 Оперетта «Король-бродяга» (1925) - композитор Рудольф Фримль, либретто Джастин Мак-Карт.7 Оперетта «Песня пустыни» (1926) - музыка Зигмунда Ромберга, либретто О. Харбаха, О. Хам-мерстайна и Ф. Манделя, тексты песен О. Хаммерстайна.8 Оперетта «Принц-студент» (1924) - музыка Зигмунда Ромберга, либретто и тексты песен До-роти Доннелли.писаны Ноэлем Коуардом1. Сюжет представляет собой взгляд в прошлое:действие разворачивается в Вене XIX в., этой цитадели сентиментальнойоперетты2. Оперетта написана с большим мастерством и в нее вошло многозамечательных песен. Среди них такие, как взволнованная «Та-ра-ра-бум-де-эй»/Ta-Ra-Ra-Boom-De-Ay, остроумный мужской квартет «Зеленые гвозди-ки»/Green Carnations, написанные в стиле венского вальса, «Бродяга»/Zigeuner и «Я увижусь с тобой снова» /I'll See You Again, а также печальная«Если бы любовь была всем» /If Love Were All.В целом оперетта в Великобритании была не так популярна в 20-е гг., какв США. Во многом это было связано с отношением британцев ко всему исхо-дящему из Центральной Европы. И действие английских оперетт этого вре-мени уже переместилось из сказочной страны во вполне реалистичные гео-графические точки. Оперетта «Роза Аравии»/The Rose of Araby (1920) на му-зыку Мерлина Моргана, либретто Гарольда Симпсона и «Каир»/Cairo (1920)композитора Перси Флетчера, сценография и пантомима Оскара Эша - обеиспользовали восточную экзотику, что неизменно привлекало публику. Воз-можно, наличием североафриканского колорита также можно объяснить, покрайней мере, отчасти, огромную популярность у британского зрителя аме-риканской оперетты «Песня пустыни».Англоязычные оперетты пересекали Атлантику в обоих направлениях,что способствовало их взаимообогащению. Общими тенденциями того вре-мени в этом жанре музыкального театра можно считать романтику, носталь-гию и приключения [1]. И если романтические отношения практически непретерпевали изменений, то сюжеты и место действия менялись. Авторамоперетт 20-х гг. XX в. пришлось изменить Руритании и наделить героев те-ми качествами, которые были аутентичны их современникам. Выше мы го-ворили о том, что это был вынужденный ход, связанный с особенностямиисторического момента, экономической ситуацией и, как следствие, социаль-но-психологическими особенностями восприятия действительности населе-нием Америки и Великобритании [3]. Этот очень важныйобразных по форме музыкальных постановок, часть из которых становиласьуспешными и процветала, другая, напротив, отбраковывалась [1]. Существу-ет мнение, что последовательное и целенаправленное развитие мюзикла на-чалась в Великобритании на рубеже 30-х гг., после появления киномюзикла«Зов Элстери»/ Elstree Calling (1930), музыку к которому написали Рег Кас-сон и Вивиан Эллис [1, 4]. Во многом новое дыхание этому жанру дали аме-риканцы Ричард Роджерс и Лоренц Харт, приехавшие из Голливуда для осу-ществления своих постановок в Англии. К этому периоду относятся такие ихработы, как «Дорогой враг» /Dearest Enemy (1925), «Подруга»/The Girl Friend(1926), «Пегги-Энн»/Peggy-Ann (1926), «Янки из Коннектикута»/AConnecticut Yankee (1927) и «Настоящее оружие»/Present Arms (1928).Период вплоть до середины 60-х гг. для британского музыкального театрачасто остается в тени затмивших его мегамюзиклов Эндрю Ллойда Вебера.Несмотря на то, что в эти годы было создано и поставлено на Вест-Энде око-ло полутора сотен британских мюзиклов, имена их создателей, да и названия,для непосвященных канули в небытие. В этой работе мы хотим перечислитьбританских композиторов, работавших, для музыкального театра, а такжепроанализировать некоторые их работы.30-60-е гг. были периодом творческого подъема таких композиторов, какБилли Мейэрл1, Джек Уоллер2 и Джозеф Танбридж, Ноэль Гей, Айвор Но-велло и Ноэль Коуард, Джон Тор, Гарри Парр Дэвис, Вивиан Эллис,Джордж Посфорд, Дональд Суонн, Джон Притчетт, Сэнди Уилсон, ДжулианСлейд, Лайонел Барт, Джеймс Гилберт и др.Айвор Новелло3 в этот период был самым именитым из всех вышепере-численных авторов. Публика знала и любила его песни, в частности «Пустьгорит домашний очаг»/Keep the Home Fires Burning, которая стала гимномсопротивления врагу в годы Первой мировой войны. Помимо этого, еще в20-е гг. он много снимался в немом кино в качестве романтического героя,приобретя целую армию поклонниц. Его мюзикл «Чарующаяночь»/Glamorous Night (1935), являющийся смесью оперетты, музыкальнойкомедии и балета, сыграл важную роль в развитии музыкального театраАнглии. Шоу по своему размаху и зрелищности не могло сравниться ни с1 Билли Джозеф Мейэрл/Billy Joseph Mayerl (1902-1959), английский пианист и композитор, пи-савший музыку для музыкального театра. Создал ряд мюзиклов. Являлся также признанным масте-ром легкой музыки. Он написал более 300 пьес для фортепиано, многие из которых названы в честьцветов и деревьев, несколько сочинений для оркестра.2 Уоллер и Танбридж - творческий дуэт британских композиторов Джека Уоллера/Jack Waller(1885-1957) и Джозефа Танбриджа/Joseph Tunbridge (1886-1954). Уоллер начал свою деятельность вкачестве актера варьете и впоследствии стал автором стихотворных текстов и продюсером, директо-ром театра. Танбридж начинал как пианист и впоследствии часто являлся дирижером шоу, которыеписались совместно. Их партнерство началось в 1928 г. с мюзикла «Виргиния»/Virginia, после кото-рого последовал еще ряд совместных работ. После Второй мировой войны Уоллер и Танбридж, неза-висимо от того, писали они вместе или по отдельности, продолжали работать в музыкальном театрееще более десяти лет.3 Айвор Новелло /Ivor Novello, он же Дэвид Айвор Дэвис /David Ivor Davies (1893-1951), валлий-ский композитор, певец и актер, который стал одним из самых популярных британских артистовпервой половины XX в. Родился в музыкальной семье, первых успехов добился как автор песен. Егопервый хит был написан во время Первой мировой войны. После войны написал ряд песен для не-скольких уже существовавших музыкальных шоу; выступал как актер в кино, а потом и на сцене,причем с большим успехом.одним своим предшественником. Публика увидела на сцене то, что раньшемогла видеть только на экране в кинозале. За мюзиклом «Чарующая ночь»последовала целая серия работ: «Незадавшееся похищение»/Careless Rapture(1936), «Гребень волны»/Crest of the Wave (1937), «Годы танца»/The DancingYears (1939) и др. Наиболее успешным, длительно присутствовавшим на сце-нах музыкального театра шоу Новелло стал мюзикл «Годы танца», по кото-рому был снят полнометражный фильм (1950) и телеверсия (1981). Во мно-гом его популярность в 40-е гг. была определена злободневностью: сюжетсталкивал два контраста - Австрию времен расцвета венской оперетты и на-цистскую Германию 30-х гг.Мюзикл «И видеть сны, быть может»/Perchance to Dream1 (1945) повест-вует о приключениях любовников, живущих в трех разных эпохах: регентст-ва (начало XIX века), викторианской (40-е гг. XIX в.) и современной автору.Новелло отвел значительное место пышным историческим костюмам и деко-рациям. Украшением шоу также стал «поющий балет», что было новатор-ским ходом. В партитуру вошли вальсы «Моя причина - любовь»/Love Is MyReason и «Любовь разбойника с большой дороги»/Highway man Love, а такжепользовавшийся очень большой популярностью номер «Мы станем рватьсирень»/We'll Gather Lilacs, написанный в стиле викторианского салонногороманса [4].Предпоследней работой Новелло-композитора стал мюзикл «Королевскаярапсодия» /King's Rhapsody, появившийся на сцене в 1949 г. Несмотря на то,что по сути он был антиподом американского «постоклахомовского» стиля,ему довелось стать самой успешной работой автора [4]. Местом действия яв-лялась вымышленная страна - Мурания, где действовали принцы и короли, аречь шла о свадьбах, любовницах и отречениях от престола. Музыка быласочная и пышная, а номер «Однажды мое сердце проснется»/Someday MyHeart Will Awake можно назвать лучшим из вальсов композитора. Сущест-венно то, что в мюзикле речь шла о королевской семье - том институте вла-сти в Англии, который традиционно пробуждает в народе чувство нацио-нального единства, особо усиливающееся в годы войны. Несмотря на то, чтов то время действовал запрет на изображение на сцене членов королевскойсемьи, живших последние два века, главным героем стал принц, который лю-бит иностранку и предпочитает скорее отказаться от трона, чем от нее. Этотповорот событий пробуждал у англичан в памяти недавнее отречение Эдуар-да VIII, произошедшее в 1936 г. Осознанное использование формы европей-ской оперетты в этом мюзикле стало способом показать британцам на сценето, что было связано с жизнью королевской семьи, эмоциями и личной жиз-нью таких далеких, но почитаемых персон. [1]. Этот аспект привлекательно-сти данного мюзикла связан со вкусами именно британской публики, и пото-му неудивительно, что спектакль пользовавшийся таким оглушительным ус-пехом в Англии, никогда не рассматривался в качестве кандидата на брод-вейскую постановку [4]. Он не сходил со сцены два с половиной года, и поч-ти все это время Новелло играл главную роль - принца Никки вплоть до сво-1 «И видеть сны, быть может» /Perchance to Dream - названием является фраза из монолога Гам-лета «Быть или не быть…».ей скоропостижной смерти в марте 1951 г. После этого трагического событияспектакли на Вест-Энде шли еще около полутора лет, с успехом проходили игастрольные туры. В 1955 г. по мюзиклу был снят фильм с Эрролом Флин-ном в главной роли. Те существенные изменения, которые претерпели музы-кальные номера, неудачный подбор актеров сыграли свою негативную роль ифильм не понравился публике. Так или иначе, но мюзикл «Королевская рап-содия» стал некой отправной точкой будущих расхождений между бродвей-скими и вест-эндовскими постановками, утвердив представление о том, чтокаждая из них опирается на свои традиции и ориентирована на особенностисвоей аудитории.Хронологически мюзикл «Гей главней»/Gay's the Word (1951) А. Новеллостал последней сценической работой, вышедшей при его жизни. Изначально,будучи в качестве актера занятым в «Королевской рапсодии», он писал глав-ную роль не для себя, что дало ему возможность написать это произведение вдругом стиле. В этой работе композитор попытался представить контраст,сложившийся между британскими и американскими шоу. Главной темой Но-велло сделал проблему экспорта мюзиклов. В это время вопрос о противо-стоянии исконно британских мюзиклов и шоу, завезенных из Америки, стал вЛондоне достаточно актуальным. Новелло умело противопоставил образы«плохих» старых и «хороших» новых шоу, причем такое противопоставлениестало частью драматургической конструкции спектакля. Композитор такжепредставил публике новую музыку, впитавшую популярные заокеанские вея-ния. Из мюзикла «Гей главней» можно было сделать вывод, что британскомумузыкальному театру того времени «недоставало уверенности в позициони-ровании своего национального колорита, энергичности действия, злободнев-ности сюжета и внимания к индивидуальности исполнителей главных ро-лей» [4. С. 139]. Эти факторы имели большое значение, что и подтвердил ус-пех самой постановки, в качестве исполнительницы главной роли в которойвыступала Сесели Кортнейдж, талантливая актриса и певица. Однако мюзиклнедолго продержался на сцене, и впоследствии попыток его возвращения неотмечалось.Для всех работ Новелло в жанре мюзикла были характерны романтическийсюжет, эмоциональная музыка и необычайная зрелищность. Он черпал музы-кальный материал из ряда источников, включая классическую музыку, Венскуюоперетту, творчество американских композиторов, например Ричарда Роджерса.При этом его стиль безошибочно идентифицировался как «фирменный» и четкопрослеживался во всех восьми созданных им мюзиклах.Ноэль Коуард также выступал не только как композитор и автор стиховпесен своих мюзиклов, но и как актер театра и кино, благодаря типажу своихгероев снискавший славу преимущественно у городской публики. К моментупоявления на Вест-Энде его мюзикла «Оперетта»/Operette (1938) он был из-вестен как создатель популярной в конце 20-х гг. оперетты «Горькая сла-дость»/Bitter Sweet (1929) и блистательного мюзикла «Кавалькада»/ Cavalcade(1931). Мюзиклы «Тихий океан, 1860» /Pacific 1860 (1946), «Тузтреф»/Ace of Clubs (1950) и «После бала»/After the Ball (1954) стали своегорода неудачами. Все они были очень разными по стилю и построению. Всвоих работах Коуард во многом опирался на романс и салонную музыкувикторианской эпохи, мелодии, востребованные в мюзик-холле. Несмотря нахорошую музыку, неактуальность сюжетов и «старомодность» постановоксыграли определяющую роль. «Повезло» только тем комическим номерам,которые потом перекачивали в различные кабаре, получив вторую жизнь.Отсутствие интереса к этим мюзиклам у публики сочли признаком упадкабританского музыкального театра [4].Так случилось, что практически все перечисленные мюзиклы и АйвораНовелло, и Ноэля Коурда были вскоре забыты и нет сведений о том, что хотьодин из них в последующем ставился на профессиональной сцене в Англииили Америке [1]. В отличие, например, от мюзикла «Я и моя девушка»/Meand My Girl (1937), который возродился спустя почти полвека как на Вест-Энде, так и на Бродвее. Музыку написал Ноэль Гей1. Успех этого мюзикламожно объяснить его революционностью: он имел оригинальный сюжет ожизни парня из рабочего класса (лондонского кокни), притягательные запо-минающиеся лирические мелодии и заводные танцевальные номера, в кото-рых предусматривалось даже участие зала, как, например, в случае с маршемкокни «Аллея Ламберт»/The Lambeth Walk. Песня послужила названием дляфильма, снятого по мотивам мюзикла в 1939 г. Спектакль выдержал более1600 показов и имел новые постановки в различных театрах Лондона в 1941,1945 и 1949 гг.Военные и послевоенные годы были не так щедры на премьеры. Однимиз получивших признание мюзиклов этого времени стала работа «Благосло-вите невесту»/Bless the Bride (1947) композитора Вивиана Эллиса2. В немрассказывается история девушки, жившей в викторианской Англии 70-х гг.,т.е. периода Франко-прусской войны. В образах воевавшей с немцами Фран-ции легко угадывалась Англия, и многие эпизоды были узнаваемы для зрите-ля [5]. Постановка довольно долго просуществовала на сцене, в отличие отдругой, того же композитора, - «Счастливые власть имущие»/Toughat theTop(1949).В конце 40-х и начале 50-х гг. мюзиклы представляли британцам эскапи-стские шоу, оптимистические и устремленные в будущее, сильно контрасти-рующие O¬uOс повседневной безрадостной реальностьюАнглии, связанной с поставками мяса, и его трудно понять вне историческогоконтекста. В этом шоу есть указания на типично английские образы, напоми-нающие одновременно о славном, гордом прошлом и печальном настоящем.Патриотические настроения нашли отражение в большом количестве британ-ских шоу послевоенного периода. Например, в мюзикле «Счастливые властьимущие» главная героиня, заграничная принцесса, влюблена во все англий-ское и исполняет песню «Англия прекрасное место»/England Is a LovelyPlace. А в поставленном в 1954 г. на музыку Гарри Парр-Дэвиса и словаКристофера Хассалла мюзикле «Дорогая мисс Фиби»/Dear Miss Phoebe естьпесня «Я оставляю свое сердце в английском саду»/I Leave My Heart in anEnglish Garden.Мнение о британских мюзиклах, появившихся после Второй мировойвойны, выраженное американскими критиками, сводилось к тому, что онилишены национального своеобразия, хотя именно это их свойство объясняет,почему шоу, такие как «Благословите невесту», «Ее превосходительство» и«Королевская рапсодия», были такими успешными, несмотря на тот факт, чтоони совершенно не соответствовали тому типу мюзикла, который утвердилсяв это время на Бродвее.Собственно американские мюзиклы в годы войны не так часто появля-лись в Лондоне. К их числу можно отнести несколько работ Коула Портера(«Давайте встретим это лицом к лицу»/Let's FaceIt, «Дюбарри была ле-ди»/DuBarry Was a Lady, «Панама Хэтти»/Panama Hattie), а также «Следуйза девушками»/Follow the Girls, музыку и слова песен к которому написалиДен Шапиро, Мильтон Паскаль и Фил Чариг, и «Песнь о Норвегии»/Song ofNorway композиторов Роберта Райта и Джорджа Форреста, либретто и сце-нарий - Мильтона Лазаруса и Гомера Каррана. Работы Портера, написанныес 1939 по 1942 г., хотя в некоторых из них и присутствовала матросско-солдатская тема («Давайте встретим это лицом к лицу», «Панама Хэтти»),откровенно тяготели по стилю к музыкальной комедии, а «Песнь о Норве-гии» представляла попытку ренессанса европейской оперетты на Бродвее.Оторванность от бродвейских премьер, а также изменившаяся в послево-енные годы социально-политическая ситуация в стране способствовали тому,что в 1947 г. первые две послевоенные постановки американских мюзиклов«Оклахома!»/Oklahoma! Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна II и«Энни, берись за ружье»/Annie Get Your Gun Ирвинга Берлина произвели эф-фект разорвавшейся бомбы. Британский зритель живо откликнулся и на но-вый современный сюжет, и на образы молодых героев, и на новое музыкаль-ное решение мюзикла «Оклахома!». Несмотря на то, что послевоенные годыбыли тяжелыми и публике требовалось что-то веселое и беззаботное, чтобыотвлечься, именно в это время в американском музыкальном театре намети-лась тенденция ухода от музыкальной комедии к музыкальной драме. От-правной точкой этого периода принято считать именно мюзикл «Оклахома!»(1943). Переход от забавных, водевильных сюжетов к драматическому опре-делял необходимость использования качественных либретто, основанных насюжетах, как нельзя более приближенных к актуальным проблемам жизниобщества того времени: межрасовые отношения, политика двойных стандар-тов по отношению к бедным и богатым и т.п. Мюзикл стал отражать совре-менные ему социальные проблемы и поддерживать те системы ценностей,которые преобладали в большей части общества, что отражалось в первуюочередь в характерах персонажей [7, 8]. Примерами этого служили, в частно-сти, такие американские мюзиклы, как «Регтайм»/Ragtime, «МиссСайгон»/Miss Saigon, «Юг Тихого Океана»/South Pacific, «Король и Я»/TheKing and I и др. Конечно, мюзикл Берлина уступал по всем параметрам шоуРоджерса и Хаммерстайна, но на волне восторгов по поводу новомодногомюзикла «Оклахома!» также был встречен тепло. Обе постановки открылиэпоху «американского вторжения» в британский музыкальный театр. Отече-ственные постановки возобновились лишь в середине 50-х гг. При этом рет-роспективный сравнительный анализ говорит не в пользу британских шоу.Американский импорт (кроме вышеперечисленных) представляли такие мю-зиклы, как «Карусель»/Carousel, «Поцелуй меня, Кейт/ Kiss Me, Kate, «Зови-те меня мадам»/Call Me Madam, «Парни и девушки»/Guys and Dolls, «При-ятель Джои»/Pal Joey, «Чудесный город»/Wonderful Town и др. На их фонетакие британские мюзиклы, как «После бала» Н. Коуарда, «Золотойгород»/Golden City Д. Тора1, «Дорогая мисс Фиби» Г. П. Дэвиса, «Гей глав-ней» А.Новелло, «Потратить миллион одним махом»/Zip Goes a MillionД. Посфорда2, «Тимьян ползучий»/Wild Thyme Д. Суонна3, «Цыгане, кочую-щие на баржах»/The Water Gipsies В. Эллис и «Девушка по имени Джо»/AGirl Called Jo Д. Притчетта4, смотрелись не лучшим образом [6]. И это притом, что многие британские авторы старались создать подобие бродвейскихмюзиклов: так, например, «Золотой город», по существу, был подобием мю-зикла «Оклахома!». Даже песня «Это любовь, дорогая, это любовь»/It's Love,My Darling, It's Love явно подражает и с точки зрения основной идеи, и стиляпесне «Люди скажут, что мы влюблены»/People Will Say We're In Love из мю-зикла Роджерса и Хаммерстайна.В 1953 г. американское вторжение на британскую сцену мюзиклов уси-лилось. На Вест-Энде шло всего несколько отечественных постановок, наи-более значимыми из которых были «Счастлив, словно король»/Happy as aKing и «Славные дни»/The Glorious Days. Популярность последнего быласвязана с сюжетом, рассказывающим µВWо страстях, вызванных в английскомобществе коронацией королевы Виктории. Цензура разрешила шоу с изо-бражением на сцене современных членов королевской семьи только потому,1 Джон Тор/John Tore - британский композитор, уроженец Родезии, которого помнят преимуще-ственно по написанному им мюзиклу «Золотой город», действие в котором происходило на его роди-не, в Африке. Будучи поставленным в 1950 г., он выдержал 140 представлений в лондонском театреАдельфи.2 Джордж Посфорд/GeorgePosford, он же Бенджамин Джордж Эшвелл/George Posford Ashwell(1906-1976), английский композитор, автор 6 мюзиклов, три из которых были написаны в сотрудни-честве с другими композиторами, музыки к 5 кинофильмам и оркестрового произведения «Трансат-лантическая рапсодия».3 Дональд Ибрагим Суонн/Donald Ibrahim Swann (1923-1994), британский композитор, музыканти артист. Более всего известен своим партнерством с Майклом Фландрсом: их дуэт прославился ис-полнением комических песен.4 Джон Притчетт/John Pritchett - британский композитор, аранжировщик, автор множества ко-ротких ревю и музыкальных миниатюр, музыкальных спектаклей и мюзиклов (After the show, Foradults only, For amusement only, Penny Plain). Самая известная его работа, где он являлся авторомбольшей части музыки, а не только отдельных номеров - мюзикл «Девушка по имени Джо».что все происходящее на сцене - плод фантазии и видений девушки, полу-чившей контузию во время авианалета. В том же году были поставлены такиеамериканские мюзиклы, как «Золото Калифорнии»/Paint Your Wagon, «Парнии девушки»/Guys and Dolls, «Король и я»/The King and I и «Жаль, что тебяздесь нет»/Wish You Were Here [4]. В наши дни вышеперечисленные британ-ские мюзиклы прочно забыты, в то время как американские по большей частиперешли в разряд музыкальной классики.Мы видим, что в послевоенные годы произошло расхождение путейдальнейшего развития британского и американского мюзиклов. Контраст вобласти сюжета, музыкального стиля и дизайна британских и американскихмюзиклов был существенным; при этом за американским закрепилась харак-теристика «новый», в то время как британский считался «устаревшим».Лишь со второй половины 50-х гг. ситуация стала меняться. Первые попытки«потеснить» американские мюзиклы состоялась в 1954 г., с появлением та-ких шоу, как «Бойфренд»/The Boy Friend С. Уилсона1 и «Дни салата»/SaladDays Д. Слейда2. Оба мюзикла представляли собой типично британские про-изведения, содержащие пародии на национальные стереотипы. В обоих шоуромантические отношения сводились к паре целомудренных поцелуев. Авто-ры этих мюзиклов пытались показать настоящее через прошлое, и это сталоотличительной чертой английского мюзикла этого периода [4]. «Мы заявили,что не станем оглядываться назад»/«We Said We Wouldn't Look Back» - на-звание песни из мюзикла «Дни салата», ставшее своего рода манифестом.Слова песен, которые строятся на простых гармониях и куплетной форме,просты и незатейливы. Музыка приятна для слуха, и в ней преобладают диа-тонические мелодии. Большую популярность мюзиклов и длительное при-сутствие на сцене (включая гастроли по стране) можно объяснить отчастилегкостью сюжета, незамысловатостью постановки и простыми, запоминаю-щимися мелодиями [4]. Видимо, благодаря этим качествам в последующемэти работы стали востребованы для непрофессиональных трупп и самодея-тельных коллективов. Мюзикл «Бойфрендлs dшЕ» в середине 50-х гг. поставили наБродвее, после чего был организован гастрольный тур, охвативший значи-тельную часть штатов. Общее мнение отражало укоренившееся представле-ние критиков о британском музыкальном театре как несовременном, обра-щенном в прошлое.Во второй половине 50-х гг. на фоне подъема британского драматическо-го театра начались перемены в сторону большего реализма и в музыкальномтеатре. Пожалуй, мюзикл Л. Барта3 с символическим названием «Все нетак как раньше»/Fings Ain't Wot They Used T'Be, основанный на жизни пред-1 Сэнди Уилсон/Sandy Wilson, он же Александр Гэлбрейт Уилсон/Alexander Galbraith Wilson (ро-дился в 1924 г.), английский композитор и автор текстов песен, написал музыку к десяти мюзиклам,из которых наиболее известен «Бой-френд» (1953).2 Джулиан Пенкивил Слейд/Julian Penkivil Slade (1930-2006), английский композитор, работав-ший для музыкального театра, автор 11 мюзиклов, более всего известен своим шоу «Дни салата»(1954). Этот мюзикл стал самым долго идущим шоу в Великобритании 50-х гг., выдержав 2288 пред-ставлений.3 Лайонел Барт/Lionel Bart, он же Лионел Беглейтер/Lionel Begleiter (1930-1999), британскойкомпозитор, автор целого ряда мюзиклов, особо известный созданием либретто, музыки и текстовпесен для киномюзикла «Оливер!».ставителей рабочего класса, стал первой ласточкой. Однако несмотря на веськажущийся реализм шоу, в нем, как и в более ранних мюзиклах Слейда иУилсона, отмечали наивный подход к изображению персонажей, «надуман-ность» историй и излишнюю предсказуемость музыки. Знаковыми стали мю-зиклы «Дайте мне гондолу»/Grab Me a Gondola (1956) на музыку Дж. Гил-берта1 и мюзикл Д. Хенекера2 и М. Нормана «Экспрессо Бонго»/ExpressoBongo (1958). Главную роль в «Дайте мне гондолу» сыграла актриса ДианаДорс, известная британская «секс-бомба». А «Экспрессо Бонго» положилначало эре поп-исполнителей и молодежной музыки в мюзикле. Современ-ные поп-стили обеспечили появление первых электрогитар в оркестровойяме. В одной из песен говорится, что «нынче с британской молодежью все впорядке»/«There's nothing wrong with British youth today» [4. 144]. И это отра-жало мнение той части аудитории, кто родился в военные годы. Важно, чтомолодые люди увидели в музыкальном театре ту трибуну, с которой сталидоноситься понятные им слова. Впервые в этом мюзикле появились отрица-тельные персонажи, а также ставились «мировые» проблемы, включая страхперед атомной войной. Считалось, что неприкрашенный цинизм, современ-ная тематика и партитура в стиле поп-музыки - признаки «взросления» бри-танского мюзикла. Мюзикл Уилсона «Вэлмут»/Valmouth (1959), созданныйпо мотивам романов Рональда Фербенка, имел еще больший успех и сталкультовым.Таким образом, развитие британского музыкального театра было прерва-но Второй мировой войной практически на целое десятилетие. Последовав-шая за этим экспансия американских мюзиклов также не способствовала рос-ту интереса к национальному продукту. На середину 50-х гг. XX в. пришелсяпереломный момент в истории вест-эндовского мюзикла, определивший егоиндивидуальность и дальнейшее расхождение с бродвейским. Появление вконце 60-х мюзиклов Э.Л. Вебера, открывших новую страницу не только вистории британского мюзикла, но и мирового музыкального театра, непо-средственно связано с наследием британских композиторов 30-60-х гг., ра-ботавших для музыкального театра.1 Джеймс Гилберт/James Gilbert - автор текстов песен, писатель, режиссер и композитор; расцветтворчества пришелся на 50-60-е гг., когда он преимущественно писал для музыкального театра. Самыйзначительный успех - мюзикл «Подать мне гондолу» (1956), который выдержал 673 представления.2 Дэвид Хенекер/David Heneker (1906-2001), британский либреттист и композитор, автор поп-музыки и 11 мюзиклов, известен как автор мюзикла «Половина гроша»/Half a Sixpence (1963 - Вест-Энд, 1965 - Бродвей, 1967 - экранизация).

Ключевые слова

музыкальный театр, мюзикл, оперетта, композитор, musical theater, musicals, operetta, composer

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Монд Ольга-ЛизаИнститут театра и кино Лии Страсберга (Нью-Йорк)кандидат педагогических наук, преподавательlmonde@rambler.ru
Всего: 1

Ссылки

Everett W.A. American and British operetta in the 1920-s: romance, nostalgia and adventure // Musical, ed. by W.A. Everett and P.R. Laird, 2d edition. N.Y, 2008. Р. 72-89.
Everett W.A. Chu Chin Chow and Orientalist Musical Theatre in Britain // Portrayal of the East : Music and the Oriental Imagination in the British Empire, 1780-1940, ed. B. Zon and M. Clayton. Aldershot, 2007. Р. 277-296.
Монд О.-Л. Американская и британская оперетта 20-х годов XX века и ее роль в развитии бродвейского мюзикла // Наука и искусство : вопросы филологии, искусствоведения и культурологии : материалы Междунар. заочной науч.-практ. конф., 14 декабря 2011 г. Ново
Snelson J. «We Said We Wouldn't Look Back» : British musical theatre, 1935-1960 // Musical, ed. by W.A. Everett and P.R. Laird, 2d ed. N.Y. 2008. Р. 127-147.
Zweiniger-Bargielowska I. Austerity in Britain : Rationing, Controls and Consumptions 1939- 1955. Oxford, 2000.
De Jongh N. Politics, Prudery and Perversions : The Censoring of English Stage 1901-1968. London, 2000.
Монд О.-Л. Система ценностей как основа социального идеала общества в мюзикле и его идентификация зрительской аудиторией // Сборник материалов XIV Междунар. науч.-практ. конф. «Система ценностей современного общества», 5 октября 2010 г. Новосибирск, 2010.
Монд О.-Л. Отражение «социального идеала» в разных жанрах музыкального театра // Сборник материалов Всерос. науч.-практ. конф. с междунар. участием «Психология социального взаимодействия в изменяющемся мире», 7-8 октября 2010. Саратов, 2010. Ч. 2. С. 64-7
 Британский музыкальный театр 30-60-х гг. ХХ в. | Вестн. Том. гос. ун-та. Культурология и искусствоведение . 2012. № 2 (6).

Британский музыкальный театр 30-60-х гг. ХХ в. | Вестн. Том. гос. ун-та. Культурология и искусствоведение . 2012. № 2 (6).

Полнотекстовая версия