Традиции commedia dell'arte в лирике и драме Александра Блока («Стихи о Прекрасной Даме» - «Балаганчик» -«Снежная маска») | Имагология и компаративистика. 2014. № 1.

Традиции commedia dell'arte в лирике и драме Александра Блока («Стихи о Прекрасной Даме» - «Балаганчик» -«Снежная маска»)

Статья посвящена исследованию традиции итальянской commedia dell'arte в рецепции А.А. Блока. Маски и образы commedia dell'arte (Пьеро, Арлекин, Коломбина) - один из характерных атрибутов лирической и драматургической поэтики Блока. Характерные приметы поэтики commedia dell'arte - театрализация мирообраза, масочность, импровизационность и свобода взаимозаменяемости жизни и литературы обнаруживают себя как в прямых реминисценциях образности и поэтики commedia dell'arte в лирике и драматургии Блока, так и в продуктивности актуальных для всего его творчества оригинальных мотивов круга, вихревого движения и метели, генетически укорененных в представлениях русского поэта о специфике образности и поэтике commedia dell'arte независимо от наличия прямых реминисценций в тех текстах, где эти оригинальные мотивы возникают.

The traditions of commedia dell'arte in Alexander Blok's LYRIC AND DRAMA ("Verses about the Beautiful Lady" -"The F.pdf Театральная эстетика и театральное искусство в России обладают ярко выраженной национальной спецификой. Русскому эстетическому сознанию в целом чужда идея искусства как игры [1. C. 273-274], особенно в том, что касается словесных его родов: литература, театр, кинематограф воспринимаются более как служение, как откровение смысла, как училище нравственности и добродетели, и в этом отношении они до некоторой степени функционально смыкаются с религией. Однако в истории русской культуры Нового времени очевидны три периода эстетической актуализации чисто игровых функций слова и зрелищных форм театральности, воплощенных в традиции com-media dell'arte. Все эти три эпохи - переходные, связанные со становлением нового языка словесных видов искусства и новых форм эстетического выражения в русской литературе: 1. 40-50-е гг. XVIII в., время возникновения профессионального русского театра, который в комедиографии «отца русского театра» А.П. Сумарокова осваивает столь непривычную русской словесной культуре категорию игры, а в приемах и персонажном составе этой комедиографии реализует, под очевидным влиянием комедии масок, импровизационно-полемическое, литературно-пародийное смеховое начало [2. C. 13, 17, 33-34, 38-9; 3. C. 165-191; 4]. 2. «Золотой век русской поэзии», первые два десятилетия XIX в. -время, когда, по замечанию Ю.М. Лотмана, театральность не только определяла общий строй русской культуры, но и властно вторгалась в повседневный быт, диктуя ролевые приемы поведения, бытовые амплуа и маски ролевой лирики и организуя своим игровым началом многочисленные дружеские литературные кружки, культивировавшие так называемую «домашнюю поэзию» [5. C. 635]. Именно здесь, в поэзии, ставшей фактом повседневной жизни и формой общения в близкородственном круге любителей изящной словесности и ее профессиональных деятелей, оживают импровизационное начало итальянского народного театра, его смеховые приемы галиматьи и каламбура, а также образы-маски его персонажей [6. C. 22-47; 7. C. 51-53]. Один из наиболее поразительных фактов сближения русской и итальянской культур - это два литературных общества, разделенные периодом чуть больше полувека: венецианская «Академия Гранеллески», в литературной деятельности которой воплощена оживотворенная традиция commedia dell'arte драматургии Карло Гоцци, а в полемически-пародийной литературной продукции зафиксирована история его полемики с Карло Гольдони, и русское «Общество неизвестных людей "Арзамас"», которое возникло на волне литературной борьбы так называемых «архаистов» и «новаторов» и культивировало в своей деятельности пародию, буффонаду, шутовской ритуал, каламбур и галиматью как формы и способы литературной полемики [8. C. 7-9; 9. C. 19-23; 9. Т. 1. С. 19-23]. 3. Наконец, это Серебряный век русской поэзии, рубеж XIX-XX вв., лирика и драматургия Александра Блока, театр Всеволода Мейерхольда (псевдоним «Доктор Даппертутто») и Евгения Вахтангова («Принцесса Турандот»), короткое, но яркое время расцвета русской гофманианы (эпоха популярности именно тех текстов Гофмана, которые входили в его цикл «Фантазии в манере Калло», навеянный образами персонажей итальянского карнавала и commedia dell'arte), эпоха маленьких театров и художественных кафе типа «Привала комедиантов» и «Бродячей собаки», время театральных журналов («Любовь к трем апельсинам») и постановок, воскрешающих в бурной и катастрофической атмосфере России первого десятилетия XX в. образы карнавальной народной культуры европейского Средневековья и их литературную обработку во фьябах Гоцци [3. C. 204-205]. Первые десятилетия XX в. ознаменованы появлением многочисленных театральных изданий, достаточно назвать наиболее известные из них: «Кризис театра» (М., 1908); «Книга о новом театре» (СПб., 1908); «Театр как таковой» Н. Евреинова (СПб., 1912); «О театре» В.Э. Мейерхольда (СПб., 1913); сборник статей «В спорах о театре» (М., 1914); «Любовь к трем апельсинам». Журнал доктора Даппертут-то» (СПб., 1916); «Крашеные рыла: Театр и книга» А. Ремизова (Берлин, 1922) [10. C. 101-146]. Этот последний период - объект нашего преимущественного внимания, и главное его эстетическое событие - это, безусловно, драматургия Александра Блока. Считается, что именно драматургия Блока была первым в истории русского профессионального театра опытом использования приемов и масок commedia dell'arte, и что его лирическая драма «Балаганчик», имевшая шумный сценический успех в постановке Всеволода Мейерхольда, послужила стимулом кратковременного, но бурного расцвета традиции и репертуара commedia dell'arte на подмостках русских театров 1910-х гг. [11. C. 456-457]. По свидетельству мемуаристов, Блок был влюблен в театр и его специфические атрибуты: костюмы, маски, грим, бутафорию, кулисы [12. Т. 2. C. 331]... Но в своих эстетических взглядах он исповедовал буквально сакрализованное отношение к театру и его общественному назначению, соответствующее неистребимой серьезности, с которой русское национальное эстетическое сознание относится к театру как функциональному наследнику церкви, особенно в первую эпоху секуляризации русской культуры: гоголевское убеждение в том, что театр сродни храму, а сцена - это кафедра, с которой можно много сказать миру добра [13. Т. 6. C. 258], Блок разделял в полной мере. В статье «О театре» (1908), написанной почти сразу вслед за его первым драматургическим циклом 1906 г., мы находим следующее знаменательное мнение: Более, чем какой бы то ни было род искусства, театр изобличает кощунственную бесплотность формулы «искусство для искусства». Ибо театр - это сама плоть искусства, та высокая область, в которой «слово становится плотью». Вот почему почти все, без различия направлений, сходятся на том, что высшее проявление творчества есть творчество драматическое. Именно в театре искусству надлежит столкнуться с самою жизнью, которая неизменно певуча, богата, разнообразна [14. Т. 5. С. 270]. Из этого пассажа следует еще и то, что в основе представлений Блока о сути драмы - вековая традиция русского театра как действия прежде всего в слове, игры главным образом в языке, театра, который требует такого же художественного исполнения слова и языка, как и исполнения действия [15. Т. 8. С. 46-47]. Поэтому понятно, что в своих генетических истоках драма Блока восходит не столько к театральной, сколько к литературной, и при этом конкретно к лирической традиции. Символистская драматургия Блока вырастает из его стихов, как своего рода экспликация потенциального драматизма лирики в устойчивую родовую форму, которая, впрочем, неотрывна от своего лирического прошлого. Не случайно сам поэт определял жанровую специфику своих драматических текстов словосочетанием «лирическая драма» и считал их предназначенными исключительно для чтения [14. Т. 4. С. 434-435; 16. С. 572; 11. С. 454-455]. Поэтому в итоге своей эволюции драма Блока, выросшая к самостоятельному существованию из стихов, в стихи же и возвращается, освобождая имманентно присущий им драматический потенциал и проявляя его, временами даже в драматизированных диалогических формах. В этом круговом движении лирико-драматических форм и смыслов творческого наследия Блока решающее значение принадлежит именно образам, темам, персонажам и культурно-историческим смыслам commedia dell'arte, которая для русского поэта изначально была не только исторически существовавшим культурным явлением, но и своего рода двойным символом. Яркая зрелищность, импровиза-ционность и сиюминутная злободневность, стремительная динамика и оптимизм commedia dell'arte в ассоциативном поле блоковского художественного мышления делали ее своеобразным эквивалентом и высшим воплощением понятия «театр» вообще. А поскольку театр для Блока был тем локусом, в котором искусство встречается с жизнью и встает по отношению к ней в позицию взаимозамены, commedia dell'arte, безусловно, символически соотнесена в его сознании и с понятием жизни. И преимущественная способность выражения этого символического значения принадлежит одной из устойчивых масок-амплуа commedia dell'arte - маске Арлекина, которая, на фоне своего традиционно-типологического смехового характера, явно наполнена для Блока и сугубо индивидуальным содержанием. Арлекинада начинается в первом же крупном литературном произведении Блока, в его лирическом сборнике-цикле «Стихи о Прекрасной Даме» (1901-1902), где образ Арлекина периодически возникает в качестве одной из масок лирического героя всего цикла. Причем характерно, что функция маски Арлекина и сам его образ в цикле Блока постоянно удваивается. 1. Маска может иметь объективно-самостоятельное образное значение с традиционным смеховым характерологическим содержанием (объективный образ Арлекина, как правило, окруженный пространством бала и маскарада - «Наверху - за стеною - // Шутовской маскарад»; «Явился он на стройном бале.»): Восхищенью не веря, Куда за бледной Коломбиной С темнотою - один - Бежал звенящий Арлекин. У задумчивой двери Вращая детскими глазами, Хохотал Арлекин [12. Т. 1. Дрожит обманутый Пьеро [12. С. 156]. Т. 1. С. 166]. В пространстве бала-маскарада с образом Арлекина связываются мотивы одиночества в многолюдстве, мотивы танца, круга и кружения, яркости наряда, звона бубенцов, стремительного бега и смеха, но на втором ассоциативном плане этих образов потенциально возможны их антитезы - статика, бледность и грусть Пьеро. 2. Маска может выступать как личина и роль лирического героя цикла (автор в роли своего героя Арлекина). И здесь намечается возможность самоотождествления автора со своей маской, срастание маски с лицом - и таким образом, постепенное проявление витального начала, принципиально важного для Блока в маске Арлекина: Вот моя песня тебе, Коломбина. В полутень последней кулисы Это - угрюмых созвездий печать. Кто-то ходит вздыхать обо мне. Только в наряде шута-Арлекина Арлекин, забывший о роли? Песни такие умею слагать. Я, паяц, у блестящей рампы Двое - мы тащимся вдоль по базару, Я кривляюсь, крутясь и звеня Оба - в звенящем наряде шутов Но в тени последней кулисы [12. Т. 1. С. 199-200]. Кто-то плачет, жалея меня [12. Т. 1. С. 233]. 3. В результате этого постоянного колебания между лицом и маской, смехом и грустью, молодостью и старостью сам образ Арлекина тоже оказывается заряжен инерцией двоения: Там, где на улицу, в звонкую давку, Взглянет и спрячется розовый лик, Там мы войдем в многолюдную лавку,- Я - Арлекин, и за мною - старик. Там - голубое окно Коломбины, Розовый вечер, уснувший карниз. В смертном весельи мы - два Арлекина,- Юный и старый - сплелись, обнялись!.. [12. Т. 1. С. 200]. Следствием этой внутренней раздвоенности становится то, что Блок позднее определит оксюморонным словосочетанием «Радость-Страданье одно» (эта формула является основным идейно-философским мотивом, организующим образную структуру лирической драмы «Роза и крест», 1913) [12. Т. 4. С. 166], которое в его поэтическом сознании символизирует единство - нераздельность и не-слиянность - противоположностей, существующих только на фоне друг друга. Образным эквивалентом такого представления становится амбивалентное соотношение масок Арлекина и Пьеро, которые периодически меняются своими атрибутами и в своей нераздельности-неслиянности воплощают внутреннюю раздвоенность души самого поэта, постепенно обнаруживающего за блеском театральной иллюзии жизнь - сначала беспощадную в своем реальном облике, но потом - увлекающую своими стремительными ритмами и динамикой. Таким образом, масочное амплуа лирического героя «Стихов о Прекрасной Даме» определяется парадоксальным образом: лирическое «я» карнавальных стихотворений Блока - это Пьеро, мечтающий стать Арлекином. Появление масок commedia dell'arte, неразрывно ассоциативных театральному мирообразу и поэтике театральности как таковой, маркирует скрытую в образной системе и структуре лирических текстов Блока телеологическую устремленность его ранней лирики к театрализованно-диалогическим формам. Именно в цикле «Стихи о Прекрасной Даме», в двойничестве его лирического субъекта, наметилась тенденция к формализации внутреннего лирического диалогизма, чреватая перетеканием диалогизированного лирического текста в эксплицированный драматический диалог, и впервые зазвучали будущие тематические мелодии лирической драмы «Балаганчик», ср.: «Он - мечом деревянным // Начертал письмена. // Восхищенная странным, // Потуплялась Она» (1, 156) - «Он чертит перед ней на полу круг огромным деревянным мечом» [12. Т. 4. С. 15]. Процесс реализации лирического чувства через использование традиционных масок commedia dell arte, наметившийся в ранней лирике, найдет свое завершение в лирической драме «Балаганчик». Но прежде чем воплотиться в лирической драме, все эти темы и образы commedia dell'arte, маркирующие театральность, исконно свойственную и лирике Блока, и ее ролевому лирическому герою (ср. театрализованный в устойчивом амплуа способ его самораскрытия), прошли через два лирических текста поэта, которые не входят в цикл «Стихи о Прекрасной Даме», но структурно-образно тесно с ним связаны. Это стихотворения «Балаганчик» (1905) и «Балаган» (1906), в которых темы театра, актеров и зрителей становятся предметом лирической рефлексии. Стихотворение «Балаганчик» - это миниатюрная драма утраты иллюзий, переживаемая в первый свой момент как трагедия, но впоследствии дарующая освобождение, самосознание и силу: не случайно наряду с объективным повествователем главными героями «Балаганчика» становятся дети - обобщенно-лирические девочка и мальчик: не столько конкретные, сколько символические образы инфантильного типа сознания, для которого нет различия между игрой и жизнью, иллюзией и реальностью - того различия, которое для объективного повествователя очевидно изначально: Вот открыт балаганчик Для веселых и славных детей. Смотрят девочка и мальчик На дам, королей и чертей. И звучит эта адская музыка, Завывает унылый смычок. Страшный черт ухватил карапузика, И стекает клюквенный сок [12. Т. 2. C. 60]. Сама тональность описания, стилевой диссонанс, в который приходят «страшные» эпитеты с просторечно-ласкательным словом «карапузик», мотив «клюквенного сока», при помощи которого в русском ярмарочном театре Петрушки изображались потоки крови, - все это создает иронически-остраненную картинку, увиденную и воспроизведенную трезвым наблюдателем жизни. Но простодушные зрители воспринимают балаганное действо как эквивалент жизни, как саму жизнь, и в этот кульминационный момент спектакля всерьез озабочены судьбой бедной жертвы адских сил и возможным исходом этой судьбы: Мальчик Он спасется от черного гнева Мановением белой руки. Видишь факелы? Видишь дымки? Это, верно, сама королева. Девочка Ах, нет, зачем ты дразнишь меня? Это - адская свита. Королева - та ходит средь белого дня, Вся гирляндами роз перевита [12. Т. 2. C. 60]. Однако оба прогноза - и оптимистический, и пессимистический -оказываются равно несостоятельными: далее следует внезапное разоблачение иллюзорности всего происходящего и обнажение условности и приема в антииллюзионистском действе, которое не скрывает от зрителя того факта, что образ жизни, представленный на сцене, на жизнь как таковую совсем не похож. И конечно же, далеко не случайно то, что функция разоблачения иллюзии принадлежит паяцу - еще одной маске commedia dell'arte, которая в русском народном театре приняла, так сказать, нарицательное значение, превратившись из имени собственного «Pagliaccio» в обозначение сценической шутовской персоны вообще; в сознании и стихотворении Блока образ паяца своей смеховой функцией дублирует образы шута и Арлекина: Вдруг паяц перегнулся за рампу И кричит: «Помогите! Истекаю я клюквенным соком! Перевязан тряпицей! На голове моей - картонный шлем! А в руке - деревянный меч!» [12. Т. 2. C. 61]. В этот момент блоковский стих симптоматично утрачивает рифму - и это тоже подчеркивает антитезу иллюзии и реальности, искусства и жизни, которая вызывает совершенно естественную реакцию обманутого чувства, убедившегося в своем самообмане: «Заплакали девочка и мальчик, // И закрылся веселый балаганчик» [12. Т. 2. C. 61]. Стихотворение «Балаганчик» развивает лирическую тему утраты иллюзий, сосредоточив ее в маленьком театрике, пространстве игры и иллюзии, где вторжение реальности переживается как болезненный и разочаровывающий аффект. Обратную точку зрения - перспективу просветляющего душу выхода из реального мира в иллюзорный -предлагает стихотворение «Балаган» (1906), которое, напротив, разворачивает свой сюжет в пространстве унылой реальности: Над черной слякотью дороги Тащитесь, траурные клячи! Не поднимается туман. Актеры, правьте ремесло, Везут, покряхтывая, дроги Чтобы от истины ходячей Мой полинялый балаган. Всем стало больно и светло! Лицо дневное Арлекина В тайник души проникла плесень, Еще бледней, чем лик Пьеро. Но надо плакать, петь, идти, И в угол прячет Коломбина Чтоб в рай моих заморских песен Лохмотья, сшитые пестро. Открылись торные пути [12. Т. 2. C. 116]. Здесь образы персонажей commedia dell'arte, колеблющиеся между представлениями о реальном человеке-актере и о его иллюзорной роли-маске, маркируют собой пограничное искусству пространство жизни, в котором актерство и иллюзорный театральный образ становятся формой выражения высшей истины, неявной в повседневных буднях реальности. Стихотворение «Балаган» было создано Блоком или немного позже лирической драмы «Балаганчик», или одновременно с ней (1906; премьера в театре В.Ф. Комиссаржевской в постановке В.Э. Мейерхольда - 30 декабря 1906 г.). В драме «Балаганчик» нашли свое полное воплощение все вышеперечисленные образно-тематические и смысловые традиции commedia dell'arte в том виде, в котором этот жанр был воспринят и осмыслен Блоком. Бурные исторические события в России начала XX в. лицом к лицу поставили замкнутую в духовном мире личности и очень камерную лирику символистов с жестокой и неизбежной реальностью жизни и спровоцировали попытку выхода из лирического самоуглубления в мир действительный [16. С. 572]. На уровне литературного жан-рообразования этот выход знаменует драма, а на уровне разновидности словесного искусства, разделяющего свои полномочия с невербальным действием - театр. Но и драма, и театр в творческом мышлении Блока оказались нераздельно принадлежащими лирике - не случайно три свои первые драмы («Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка» - 1906) поэт определил как «лирические»: предмет Блока в искусстве - это, скорее, душа, преломляющая в себе мир, нежели мир, преломленный в душе (принадлежащая самому Блоку характеристика поэзии Ф. Сологуба) [14. Т. 5. С. 162]. И тем не менее в лирико-символической драме Блока отсутствует психологизм - он заменяется символическими образами или персонажей средневековых преданий (рыцарь и его дама), или масок commedia dell'arte (Арлекин, Пьеро, Коломбина, Паяц), или же, наконец, функционально-характерологическими псевдоантропонимами (Мистики, Автор, Влюбленные, Он и Она), характерологическое наполнение которых столь же стабильно, статично и определенно, как характер маски в commedia dell'arte: симптоматично то, что атрибутом костюмировки пары «Он и Она» в «Балаганчике» является маска. Символистскую драматургию - и в том числе «Балаганчик» - невозможно комментировать, она принципиально непереводима на язык реальности. Ее отдельные эпизоды и мотивы могут быть осмыслены в биографическом, хронологическом, историко-культурном контекстах, но в целом она всегда является более намеком и отсылкой к индивидуальному опыту и индивидуальным ассоциациям читателя-зрителя, нежели открытым осмысленным текстом [17. С. 127]. Таков «Балаганчик» - это, как и дошедшие до нас тексты commedia dell'arte, своего рода партитура, сценарий для индивидуальной интерпретации режиссера, актеров и зрителей, а не зафиксированный в тексте и действии определенный устойчивый смысл. Так, при одном желании, можно прочитать «Балаганчик» как историю крайне непростых отношений Блока с его возлюбленной, невестой, женой, Прекрасной Дамой поэта, Л.Д. Менделеевой-Блок, бывшей «земным воплощением» культового образа для его ближайших друзей, А.Белого и С.М. Соловьева, которые относились к Л.Д. Блок не только с мистическим восторгом. Образ героини «Балаганчика», Коломбины, «необыкновенно красивой девушки с простым и тихим лицом матовой белизны», в белых одеждах и с косой за плечами, дает основания для такой интерпретации своим явным портретным сходством с возлюбленной Блока. При другом желании можно увидеть в «Балаганчике» острую, озорную и злую литературную пародию на символистскую драматургию, и в частности на драмы М. Метерлинка, пользовавшиеся невероятной популярностью в эти годы. В противоположность комедии масок, театр Метерлинка, особенно его ранние пьесы, такие как «Слепые» или «Там, внутри», существовал в образной системе иллюзионистской сценографии, стремившейся до неразличимости уподобить сценический облик жизни ее узнаваемому реальному облику. Рецептивный аффект безысходного ужаса, нагнетаемый драмой Метерлин-ка, коренился именно в том, что в этих узнаваемых и привычных формах обыденной жизни внезапно обнаруживались темные бездны иррациональности. Основание для прочтения «Балаганчика» как литературной пародии дают речи трех Мистиков, которые принимают Коломбину за олицетворенную смерть и изъясняются почти точными цитатами из пьес Метерлинка: Приближается дева из дальней страны. О, как мрамор - черты! О, в очах - пустота! О, какой чистоты и какой белизны! Подойдет - и мгновенно замрут голоса. Вся бела, как снега. За плечами - коса. Слышу шелест и вздохи. О, кто среди нас? Кто в окне? Кто за дверью? Не видно ни зги. Посвети. Не она ли пришла в этот час? [12. Т. 4. С. 7-9]. Однако же пародийный аспект «Балаганчика» не исчерпан только литературной полемикой с оппонентами, острие пародии направлено Блоком и на собственную раннюю лирику, на ее устойчивые масочные образы-символы экстатической влюбленности эпохи «Стихов о Прекрасной Даме». В иллюзорно-ироничном мире «Балаганчика» эти образы предстают в виде трех пар влюбленных. Первая пара, «Он - в голубом, Она - в розовом, маски - цвета одежд. Они вообразили себя в церкви и смотрят вверх, в купола» [12. Т. 4. С. 12] - траве-стирует метафору религиозного экстаза, оформляющую образ влюбленности в ранней лирике Блока. Во второй паре - «Она в черной маске и вьющемся красном плаще. Он - весь в черном, гибкий, в красной маске и черном плаще. Движения стремительны. Вихрь плащей» [12. Т. 4. С. 13] - оживает стремительная динамика арлекинады. Третья же пара - средневековый рыцарь и его дама - это сквозной образ любовной лирики Блока, и не только раннего периода творчества. Наконец, третью возможность интерпретации «Балаганчика» дают универсальная зеркальность, двоение и поэтика взаимоотражений, свойственные не только образной системе этого текста, но и вообще лежащие в основе его конструкции, которая зиждется на приемах повтора и отражения как изначальных миромоделирующих принципах театра в его эстетическом отношении к жизни. Основное действие не просто многократно дублируется в однотипных сюжетных ситуациях любовного треугольника Арлекина, Пьеро и Коломбины, Мистиков, трех пар влюбленных, оно еще и воспроизведено приемом своеобразного «театра в театре»: в системе персонажей-образов присутствует Автор, который периодически пытается вернуть под власть изначального замысла своевольно вырвавшуюся из-под контроля драматурга пьесу. Таким образом, сам процесс драматического творчества становится внутренним сюжетом «Балаганчика», а его результаты предстают перед зрителем в двойном воплощении - замысленном и реализованном, причем реализованное не имеет ничего общего с замысленным: Автор. Я писал реальнейшую пьесу дело идет о взаимной любви двух юных душ! Им преграждает путь третье лицо; но преграды наконец падают, и любящие навеки соединяются законным браком! Я никогда не рядил моих героев в шутовское платье! Они без моего ведома разыгрывают какую-то старую легенду! Я не признаю никаких легенд, никаких мифов и прочих пошлостей! [12. Т. 4. С. 11]. Это обнажение приема, демонстрация, так сказать, кухни творческого процесса, превращает текст «Балаганчика» в переплетение стилевых диссонансов и перепадов тональностей от высокой патетики до тонкой иронии, от пронзительного лиризма до бытовой пошлости. Подобные переходы выявляют относительность и амбивалентность всех упомянутых стилевых красок: с точки зрения основного действия в его яркой зрелищности (декорации, костюмы, маски) речи автора звучат плоско и тривиально; с точки зрения автора, самовольные и непокорные персонажи впадают в ненатуральный выспренний тон -а критерии истинности и ложности в пьесе принципиально отсутствуют. Однако невозможно не заметить, что действие «Балаганчика», удвоенное за счет введения фигуры Автора-драматурга в число действующих лиц, экстраполирует сам принцип взаимоотношения театра с жизнью как взаимоотражения. В результате основное сюжетное действие пьесы предстает как самодвижущаяся реальность, которая не желает подчиняться авторскому замыслу: это мир, пришедший в состояние конфликта со своим демиургом, это иронический траве-стийный отблеск субстанциального конфликта русской действительности начала XX в. И в каждой из этих самостоятельных реальностей, в равной мере подлинных и мнимых, - и в тексте Автора, и в действии непослушной пьесы - намечаются те же самые противостоящие стороны, которыми определена эстетика театрального искусства вообще: жизнь и ее отражение в зеркале сцены, которое может стремиться уподобиться жизни до полной неразличимости (иллюзионистский театр), а может и взбунтоваться против жизнеподобия и продемонстрировать свою принципиальную иллюзорность (антииллюзионистский театр). При этом совершенно непонятно, которой из сюжетных линий «Балаганчика» принадлежит статус реальности, а которая является иллюзией. С точки зрения Автора, иллюзорная жизнь - это внезапно ожившие марионетки его не воплощенного как следует замысла; для масок основного действия иллюзорен Автор, пытающийся навязать свою нелепую волю их свободно играющей витальности; наконец, с позиции зрителя, все они - и маски, и автор - являются в равной мере иллюзией - или в равной мере реальностью. Таким образом, приходится признать, что иллюзия и ее неминуемое разоблачение - это единственная константа зыбкой и неопределенной картины мира в «Балаганчике», и она постоянно демонстрирует себя как таковая. Шаблонная ситуация любовного треугольника, многократно проигрываемая в действии, постоянно приходит к одному и тому же концу - каждый образ мира, стремящийся закрепиться в действии в качестве окончательного, эквивалентного отражения жизни и претендующий на то, чтобы жизнь собой заменить, неизменно обнаруживает свою мнимую, бутафорскую сущность. Первой жертвой этой неумолимой иронии судьбы, commedia dell'arte и Блока падают объекты литературной пародии Блока, Мистики, в образах которых можно увидеть или персонажей Метерлинка, или не очень-то добрые шаржи на его лучших друзей, Белого и Соловьева: Мистики « безжизненно повисли на стульях. Рукава сюртуков вытянулись и закрыли кисти рук, будто рук и не было. Головы ушли в воротники. Кажется, будто на стульях висят пустые сюртуки [12. Т. 4. С. 11]. Но и образы-символы автобиографического лирического героя не могут устоять перед натиском иронии судьбы. Пьеро стремится избавиться от своей бледности, печали и вечного невезенья в любви, но обнаруживает, что его невеста была картонной куклой, и возвращается к своей исконной роли, играя на дудочке «песню о своем бледном лице, о тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине» [12. Т. 4. С. 18]. Так маска, стремящаяся освободиться от самой себя, выясняет, что она является своей неотъемлемой сущностью, а последняя ремарка, на которую падает занавес, возвращает действие «Балаганчика» к его исходному пункту: Пьеро вновь ищет и ждет свою невесту для того, чтобы вновь ее потерять: И вот, стою я, бледен лицом, Но вам надо мной смеяться грешно. Что делать! Она упала ничком... Мне очень грустно. А вам смешно? [12. Т. 4. С. 18]. Арлекин не может воспользоваться результатом своей победы над Пьеро, потому что его попытка вырваться из комедии масок и выйти в реальный мир, о котором он грезит, увенчивается просто исчезновением, как если бы жизни не существовало вообще и она была иллюзией: Здравствуй, мир! Ты вновь со мною! Твоя душа близка мне давно! Иду дышать твоей весною В твое золотое окно! Прыгает в окно. Даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту [12. Т. 4. С. 17]. Мир театра, где совершаются эти беспощадные разоблачения иллюзий, оказывается не более прочным, чем зыбкая реальность жизни, исчезающая от малейшей попытки прикосновения. Действия Автора, который в самый последний момент развития сюжета как будто получает возможность привести свою взбунтовавшуюся непокорную пьесу к желанному финалу, соединяя руки Пьеро и Коломбины, вызывают просто катастрофическое последствие: театральный мир вокруг него исчезает без следа и остатка, обращая в бегство и самого своего неудачливого демиурга: Автор хочет соединить руки Коломбины и Пьеро. Но внезапно все декорации взвиваются и улетают вверх. Маски разбегаются. Заметив свое положение, Автор убегает стремительно [12. Т. 4. С. 17-18]. Таким образом, вся художественная конструкция «Балаганчика», многократно повторяющего одни и те же сценические ситуации с вариативным смысловым наполнением, может быть уподоблена системе зеркал, в которых разные объекты, многократно отражаясь друг в друге, в конце концов уподобляются друг другу до полной неразличимости [18. С. 46-51; 19. С. 86-98]: театр и жизнь, жизнь и искусство, запутавшиеся в представлениях о своей сущности и позабывшие о том, что было в начале, а что потом, что есть объект, а что - его зеркальный икон. Но такое положение не есть трагедия - оно есть высокая комедия пограничного, переходного состояния - жизни-змеи, меняющей кожу и на минуту усомнившейся, что именно есть ее бывший мертвый облик, а что - она сама. Лирическая драма Блока «Балаганчик» - это типичный образец играющей сразу всеми смыслами и сущностями литературной романтической иронии, которая служит инструментом самосознания литературы и инструментом познания жизни литературой [20. С. 83-93]. Таким образом, можно констатировать, что в «Балаганчике» нашли свое воплощение все основные конструктивные особенности commedia dell'arte: Блок не ограничился просто узнаваемыми масками итальянского народного театра, но с редкой полнотой и эффективностью воспроизвел коренные основы этого жанра, символизирующего категорию театральности в ее чистом виде: импровизационность непокорного сюжета, которая влечет за собой актерскую буффонаду и шутовской бурлескный комизм; комическое многоязычие (использование диалектов в commedia dell'arte), которое в «Балаганчике» приобретает вид разностильности, органично сочетающей проникновенные лирические интонации, патетику и иронию; пародийно-сатирический элемент литературной борьбы и полемики, самоиронию и самопародию; двоение и зеркальность как универсальные конструктивные основы того антииллюзионистского образа реальности, который commedia dell'arte создает в своих вечных сюжетах-сценариях, поднимаясь при этом до самых высоких уровней обобщения. Не случайно «Балаганчик» - это единственная драма Блока, имевшая шумный сценический успех, во многом неожиданный для самого автора [23. С. 74, 77]. Думается, что сценичность «Балаганчика» основана как раз на живой традиции commedia dell'arte, которая впоследствии ни в одной драме Блока не будет проявлена с такой полнотой и очевидностью. От «Балаганчика» в дальнейшее творчество Блока ведут два пути. Один - к перманентно утяжеляющейся и утрачивающей импровизационную легкость символической драме, для которой из традиции commedia dell'arte остается актуальным только масочный мирообраз («Король на площади», «Незнакомка»). Другой -к лирическому театру теней, до которых развоплощаются маски commedia dell'arte в лирическом цикле «Снежная маска», также связанном с театральными впечатлениями Блока: по справедливому замечанию исследователя, «своеобразной заменой несозданных драм явился "театральный" цикл Блока "Снежная маска" (январь 1907 г.), в котором господствовало стихийное драматическое начало» [16. С. 578]. Лирический цикл «Снежная маска» (1907) посвящен актрисе театра В.Ф. Комиссаржевской Наталье Николаевне Волоховой, в которую Блок был страстно влюблен в 1907 г. [22. С. 371-378]. Композиционно цикл распадается на два: «Снега» и «Маски». И если с происхождением образа маски все более или менее ясно - это именно атрибут театральности, то образ снега, давший заглавие циклу в целом и одной из его частей, вероятно, навеян как актерским дарованием Воло-ховой, бывшей, по воспоминаниям мемуаристов и самого Блока, актрисой ярко выраженного холодновато-интеллектуально плана [21. С. 78; 23. С. 310-372; 12. Т. 2. С. 329-330], так и многочисленными символическими коннотациями, которые образ снежной метели имеет в традиции русской классической литературы. Хотя с понятием снега ассоциируется представление о холоде, образ снежной вьюги как природной стихии для русского национального сознания обладает способностью символизировать состояние бурной страсти и служить символом истории. Эти метафорические значения образа метели основываются на этимологии слова «метель» (в исконно-историческом написании - «мятель»), обозначающего снежную бурю и однокоренного со словами «мятеж» и «смятение» - здесь достаточно вспомнить символику образа метели в одноименной повести А.С. Пушкина («Повести Белкина») и в романе «Капитанская дочка» [24. С. 292-296]. Несмотря на такое, казалось бы, далекое от образности commedia dell'arte опорное понятие, в стихотворениях цикла «Снега» обнаруживаются мотивы, которые мы уже имели случай отметить для образа Арлекина, каким он существовал в сознании Блока: это мотивы круга, стремительного вихревого движения-кружения, бега и полета, звона бубенцов, а также общая ситуация стремительной погони Арлекина за манящей, дразнящей, убегающей Коломбиной (ср. подзаголовок одного из стихотворений: «Двое проносятся в сфере метелей»): И, колеблемый вьюгами Рока Я взвиваюсь, звеня, Пропадаю в метелях. И на снежных постелях Спят цари и герои Минувшего дня [12. Т. 2. C. 199]. Оставь тревоги, Метель в дороге Тебя застигла. Ласкают вьюги, Ты - в лунном круге, Тебя пронзили снежные иглы [12. Т. 2. C. 188]. Из «Снов метели светлозмейной, // Песен вьюги легковейной» (этот стих из стихотворения «Крылья» цикла «Снега» впоследствии отзовется своего рода образной и ритмической автореминисценцией в поэме «Двенадцать»: «Нежной поступью надвьюжной, // Снежной россыпью жемчужной» [12. Т. 3. С. 243] ночью, при свете луны, в лирике Блока возникают колеблющиеся призраки, «странных очерки видений» далекого прошлого, соотносящиеся со средневековыми легендами и символическими образами Рыцаря и его Дамы, которые напоминают одну из любовных пар «Балаганчика», но в лирическом цикле, в качестве персонажей и масок театра теней, они несравненно более бесплотны: И на вьюжном море тонут корабли. И над южным морем стонут журавли. Я какие хочешь сказки расскажу И какие хочешь маски приведу. И пройдут любые тени при огне, Странных очерки видений на стене. И любой колени склонит пред тобой. И любой цветок уронит голубой. [12. Т. 2. С. 193]. Ах, к походке вашей, рыцарь, шел бы длинный меч! Под забралом вашим, рыцарь, нежный взор желанных встреч! Ах, петуший гребень, рыцарь, ваш украсил шлем! Ах, скажите, милый рыцарь, Вы пришли зачем? К нашим сказкам, милый рыцарь, Преклоните слух. Эти розы, милый рыцарь, подарил мне друг. Эти розаны мне, рыцарь, Милый друг принес . Ах, вы сами в сказках, рыцарь, Вам не надо роз. [12. Т. 2. С. 194]. Эти персонажи органично переводят скрытую арлекинаду цикла «Снега» в явный средневековый театр теней цикла «Маски», где заглавие, ассоциативное представлению о веселой комедии, скрывает под собой образы персонажей, внешне нисколько не похожие на маски commedia dell'arte, но, в сущности, являющиеся их современниками, поскольку commedia dell'arte - это средневеково-ренессансная форма театральности, пограничная между фольклорным площадным ярмарочным театром импровизации и профессиональным театром письменного текста. Те, кто некогда был зрителем действа commedia dell'arte, становятся действующими лицами в театре теней лирического цикла «Маски». И при этой смене позиций высокий лиризм романтичного средневекового образа, во-первых, окрашивается очевидной иронической интонацией (ср. «петуший гребень», отнюдь не бывший атрибутом рыцаря, но зато бывший атрибутом шута), а во-вторых, обре

Ключевые слова

А.А. Блок, русско-европейские литературные связи, комедия дель арте, драматургия и лирика, компаративистика, A.A. Blok, Russian-European lirerary links, commedia dell'arte, drama and lyric poetry, comparativistics

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Лебедева Ольга БорисовнаТомский государственный университетдоктор филологических наук; профессор кафедры русской и зарубежной литературыobl25@yandex.ru
Всего: 1

Ссылки

Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968.
Берков П.Н. История русской комедии XVIII века. Л., 1977.
Ferrazzi M. Commedie e comici dell'arte italiani alla corte russa (1731-1738). Roma, 2000. С. 165-191 (Гл. «L' "improvvisa" e il teatro del giovane Sumarokov»).
Пезенти М.К. Комедия дель арте и жанр интермедии в русском любительском театре XVIII века. СПб., 2008.
Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе русской культуры начала XIX века // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.
Иезуитова Р.В. Шутливые жанры в поэзии Жуковского и Пушкина 1810-х годов // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1982. Т. 10.
Лебедева О.Б. Драматургические опыты В.А. Жуковского. Томск, 1992.
Мокульский С.С. Карло Гоцци и его сказки для театра // Гоцци Карло. Сказки для театра. М., 1956.
Вацуро В.Э. В преддверии пушкинской эпохи // Арзамас: в 2 т. М., 1994.
Bohmig M. Das russische Theater in Berlin. 1919-1931. Munchen, 1990.
Федоров А.В. Путь Блока-драматурга // Блок А.А. Собр. соч.: в 6 т. М., 1971. Т. 4.
Блок А.А. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1971.
Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями // Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 7 т. М., 1976. Т. 6.
Блок А.А. Собрание сочинений: в 8 т. М.; Л., 1960-1963.
Гончаров Н.А. «Мильон терзаний» // Гончаров Н.А. Собр. соч.: в 8 т. М., 1980. Т. 8. С. 46-47.
Герасимов Ю.К. Драматургия символизма // История русской драматургии: Вторая половина XIX - начало XX века (до 1917 года). Л., 1987.
Родина Т.М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М., 1972.
Омарова Д.А. План комедии Грибоедова // А.С. Грибоедов: Творчество. Биография. Традиции. Л., 1977.
Лебедева О.Б. Мотив зеркала в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» // Историко-литературный сборник: К 60-летию Л.Г. Фризмана. Харьков, 1995.
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
Бекетова М.А. Воспоминания об Александре Блоке. М., 1990.
Волохова Н.Н. Земля в снегу (публикация В.П. Веригиной) // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 104. Тарту, 1961.
Веригина В.П. Воспоминания об Александре Блоке // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 104. Тарту, 1961.
Берковский Н.Я. О «Повестях Белкина» // Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.; Л., 1962.
 Традиции commedia dell'arte в лирике и драме Александра Блока («Стихи о Прекрасной Даме» - «Балаганчик» -«Снежная маска») | Имагология и компаративистика. 2014. № 1.

Традиции commedia dell'arte в лирике и драме Александра Блока («Стихи о Прекрасной Даме» - «Балаганчик» -«Снежная маска») | Имагология и компаративистика. 2014. № 1.