Между поэзией и переводом: практика перевода с русского языка в Германской Демократической Республике на примере Сары Кирш и Анны Ахматовой | Имагология и компаративистика. 2015. № 2 (4).

Между поэзией и переводом: практика перевода с русского языка в Германской Демократической Республике на примере Сары Кирш и Анны Ахматовой

Целью данной статьи является иллюстрация проблемы восприятия и перевода русской поэзии в Германской Демократической Республике, где русская и советско-русская литература, играла решающую роль в процессе литературного и культурного обновления. Поэтический язык и его перевод становятся элементами комплексного процесса передачи: тежду 60-ми и 70-ми годами прошлого века молодые поэты ГДР (Сара Кирш, Райнер Кирш, Адольф Эндлер, Фолькер Браун, Эльке Эрб, Карл Микел, Хайнц Чеховски) переводят произведения своих современников (Евгений Евтушенко, Белла Ах-мадулина, Андрей Вознесенский), но особенно стихи Анны Ахматовой, Осипа Мандельштама, Марины Цветаевой, Сергея Есенина, Александра Блока. Во второй части статьи рассматривается текстуальное отношение между Сарой Кирш и АннойАхматовой.

Between poetry and translation: Translations from Russian in the German Democratic Republic (Sarah Kirsch and Anna Akhma.pdf В послевоенную эпоху в Германии начинают формироваться два отдельно стоящих «литературных поля» [1. С. 365-472], в которых решающую роль в процессе литературного, культурного и поэтического обновления играло принятие русской и советско-русской литературы в качестве культурной и институциональной модели, с одной стороны, и политического антиинституционального выбора - с другой. Поэтическое слово и его принятие, перевод и переписывание катализировали новое взаимодействие восточногерманской литературной системы с российской и западногерманской, а также между различными макро- и микро-поэтиками. С начала шестидесятых годов перевод русских литературных произведений, и в частности русской поэзии XX в., становится все более важным в Германской Демократической Республике, принимая специфические коннотации, несравнимые с западной практикой перевода: новое поколение поэтов, условно определяемое «Саксонской школой поэзии» [Sachsische Dichterschule, 2. С. X], принимает активное участие в переводе и переписывании русской лирики, находя в ней промежуточные места разрыва, а также поэтического и метапоэтического противостояния. Этот интерес сыграл главную роль в генезисе восточногерманского литературного лагеря и оказал огромное влияние на его институты, а также на зарождение самой что ни на есть литературы ГДР: если до конца пятидесятых поэтический канон, который навязывался через отбор, перевод и распространение русской поэзии, склонялся к советским моделям, то начиная с шестидесятых годов они были сменены дореволюционной и модернистской поэзией, с одной стороны, и современной, более прямо связанной с нотами политической и культурной «оттепели» (см.: [3, 4.]), - с другой. В один ряд с колоссами прозы советской классики послевоенного периода и пятидесятых годов (Константин Симонов, Евгений Долматовский, Михаил Исаковский, Алексей Сурков) становится, начиная со следующего десятилетия, современная и дореволюционная русская поэзия, которая постепенно создает новую интертекстуальную нишу, в основу которой был положен перевод. Взаимодействие между поэтами, чьи произведения переводятся, и поэтами-переводчиками оказалось продуктивным для обеих сторон и положило начало изменениям и преодолению канона: во многих периодических изданиях, сборниках и монографиях появились имена новых поэтов, занимающихся переписыванием поэзии, которое приняло форму специфической деятельности. В сложной издательской системе, сформировавшейся внутри точных динамик управления, определяемых «недифференцированным патронажем» («undifferentiated patronage») [5. С. 17], перевод становится средством взаимодействия с внешними инстанциями и приобретает способность модифицировать сами динамики и их взаимные функции. Однако какова была роль переводчика и, конкретнее, литературного переводчика в ГДР? В начале пятидесятых было признано потенциальное значение перевода в культурной и литературной системе ГДР, благодаря чему он был добавлен в иерархическую систему контроля, направленную на сохранение ориентиров самого перевода. Система была призвана управлять потоком переводов, берущим своё начало в большей степени в Советском Союзе и пересекающим литературный и издательский лагерь ГДР: огромное количество переводов прозы, наряду с переводами поэзии в несколько меньшем количестве, обходило эту форму контроля и управления, чтобы заполнить пустоты на литературном поприще. Именно поэты нового поколения, представлявшие поэтическую сцену начала шестидесятых - конца семидесятых годов, сделали перевод инструментом поэтического взаимодействия и альтернативным способом выражения, противостоящим концепциям издательской системы и её патронажа. Отличительной особенностью нового поколения поэзии стало представление перевода в качестве инструмента взаимообмена и способа пересечь лингвистические и культурные границы; он интегрируется в деятельность молодых поэтов, которые возвращают ему прежнюю форму, так называемую Nachdichtung. Эта практика, основанная на принципе подстрочности, привлекает поэтов нового поколения к переводу и переписыванию, которые характерны для восточногерманской литературы шестидесятых и семидесятых годов. Основанная на потребности обогатить свое поэтическое искусство с помощью опыта других стран, она стала продуктивным приемом [6. С. 201-224; 7. С. 34-84] и феноменом, характеризующим развитие поэзии и литературы тех лет. Главным средством продвижения этой потребности и в то же время движущей силой этого продуктивного взаимодействия стала литература, и в особенности русская и советская поэзия. Судьба русской поэзии тесно переплеталась с судьбой поэтов саксонской школы ив то же время оказывала сильное влияние на формирование сюжета её эволюции. Перевод, направленный, прежде всего, на восстановление образа русского модернизма в немецком языке, как бы открыл канал двойной частоты, который, с одной стороны, способствовал внутрипо-этическому обмену, а с другой - материально помогал поэтам в борьбе с объективной сложностью публиковать свои произведения. Именно в этом контексте такие поэты, как Сара Кирш (1935-2013), Райнер Кирш (1934-2015), Адольф Эндлер (1930-2009), Фолькер Браун (1939), Эльке Эрб (1938), Карл Микел (1935-2000), Хайнц Чеховски (1935-2009), перечитывают и переводят произведения своих современников (Евгений Евтушенко, Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский), и не только: они установили, особенно со стихами Сергея Есенина, Александра Блока, Анны Ахматовой, Осипа Мандельштама, Марины Цветаевой диахронные взаимоотношения по линии временной, и синхронные - по текстовой. Это открытие положило начало развитию различных процессов перевода и переписывания лингвистического и поэтического материала, с помощью которых поэты саксонской школы раскрыли поэзию с разных сторон и в то же время показали её новые горизонты. Представив модели в новой форме передачи, требуюшей высоких поэтических навыков как от переводчика, так и от автора, они заполнили интер-стициальные пробелы издательской системы новым поэтическим и метапоэтическим ориентиром, направленным на подчеркивание связи между поэзией и переводом, а также различными аспектами данного интертекстуального принципа, определяющего перевод как продуктивный способ взаимодействия. Одной из ведущих переводчиц русской поэзии в Германской Демократической Республике между 60-ми и 70-ми гг. (в 1977 г. она эмигрировала в Западную Германию) была поэтесса Сара Кирш. Рожденная в 1935 г. в городе Гарц, Ингрид Бернштейн стала известной в мире поэзии примерно в начале шестидесятых годов, когда её первые стихи были опубликованы под поэтическим псевдонимом Сара Кирш. Выбор псевдонима, и в частности еврейского имени «Сара», ставшего знаком протеста против антисемитизма, представляет собой акт рождения поэтессы. Её поэзия раскрывает постоянный диалог с природой и её пейзажами, с миром вещей, и прежде всего с интертекстуальной сетью, берущей своё начало в средневековой традиции и ведущей к современности. Одним из способов, с помощью которых развивается интертекстуальность [8. С. 85], пронизывающая произведения Сары Кирш, был, безусловно, перевод. Он создавал привилегированный канал открытости к иностранной культуре, в то время как в ГДР царствовал режим изоляции. Первые переводы Сары Кирш, как и начало её поэтической деятельности, датируются началом шестидесятых годов, когда она и ее муж Райнер Кирш вместе с другими поэтами саксонской школы впервые вышли на контакт с русскими поэтами: она приняла участие в переводе произведений Беллы Ахмадули-ной, Новеллы Матвеевой, Булата Окуджавы, Марины Цветаевой, но в особенности углублилась в поэзию Александра Блока и Анны Ахматовой, имена которых часто всплывают в её критических и поэтоло-гических заявлениях. Но чем именно был характерен процесс перевода для Сары Кирш? Созданный на основе практической потребности, спровоцированной неспособностью регулярно публиковать свои произведения, вскоре перевод стал культурной и поэтичной необходимостью. По мнению поэтессы, перевод так же отражает работу с поэтическим уклоном, направленную на поиск единственного возможного определения, как и стихотворение: оба процесса подразумевают изучение возможностей языка и поиск подходящего для слов места. В процессе собственного творчества Сара Кирш взаимодействовала с окружающей её средой, находя в ней ответы на свои импульсы, в то время как в процессе перевода диалог устанавливается непосредственно с иностранным текстом. Что в таком случае подразумевает процесс перевода? Перевод в первую очередь становится поэтической и культурной практикой, открывающей каналы интертекстуальной связи как с собственной поэзией, так и с творчеством других [9. C. 61]. Таким образом, работа по переводу взаимодействует с личным поэтическим творчеством в непрерывном и взаимном обмене, который в глазах поэтессы-переводчицы предполагает передачу собственных чувств переводимому тексту и в то же время получение из оригинального текста элементов, раскрывающих его поэтическое воображение, включая стимулы: двусторонний канал связи, который раскрывался в творчестве Сары Кирш, особенно при переводе произведений Анны Ахматовой. Отношения с Анной Андреевной Горенко представляли для Кирш висцеральную коннотацию: работая под псевдонимами, отображающими их позиции, поэтессы разделяли ту же концепцию поэзии, понимаемую как приверженность к миру вещей. Именно из тесной связи с акмеизмом [10. C. 113-114] появился псевдоним Ахматовой: будучи далекой от формальной изысканности символизма и лингвистического экспериментаторства кубофутуризма, Анна Ахматова возвращает реальность поэтического слова, которая, восстанавливая свою экспрессивную и семантическую насыщенность, переходит в поиск несогласованной, скрипучей музыкальности, сопровождающей тематические отклонения её паратактических конструкций. Её поэзия реализуется в конструкции строк, зачастую повествовательной матрицы, требуя, как это было с Сарой Кирш, особого внимания к реальности и утверждения себя. Анна Ахматова стремится самоутвердиться на русской земле, являющейся одновременно физическим и духовным местом, выделяя для себя атипичное место в культурной атмосфере пре- и постреволюционного периода. Клейменная революцией и гражданской войной (в 1921 г. Николай Гумилев был казнен по обвинению в контрреволюционных действиях), Анна Ахматова жила в постоянной тревоге, страдая от недоверия режима, который считал её стихи выражением устаревшего и вредного для развития новой литературы пролетариата культурного наследия. Тем не менее она никогда даже не задумывалась покинуть Россию (в отличие от Цветаевой, которая эмигрирует из страны и с 1922 по 1929 г. живет сначала в Праге, а затем в Париже), переживая трагические исторические этапы на границе между словом и молчанием: материально и духовно ослабленная новым политическим постреволюционным порядком, поэтесса на собственном опыте познала всю красу сталинских репрессий, когда ее единственного сына Льва неоднократно арестовывали в 1935 и 1938 гг. Это заставило Ахматову практически замолчать. Только по окончании этого периода (1924-1936 гг.), за который поэтесса написала лишь несколько стихотворений, она смогла вновь полноценно заняться поэтическим творчеством, найдя новое вдохновение в длинной форме поэмы. В частности, в период между 1939 и 1940 гг. Ахматова внезапно представила своё обновленное поэтическое творчество, как раз после второго ареста сына (1938 г.), когда ей довелось провести семнадцать месяцев у стен тюрьмы Кресты в Ленинграде, ожидая разрешения преступить ее порог (см.: [11]). Поэтическая конфронтация между Кирш и Ахматовой достигается, главным образом, в стихотворениях именно того периода, собранных в различных сборниках [12-14]. В первом из трех произведений из цикла В сороковом году представлена безотлагательность истории и войны, которая, принуждая к молчанию, препятствует любому человеческому признанию. Время становится колючим, как и его реальные референты, «крапива» и «чертополох», которые по иронии судьбы украшают умирающую эпоху: 1 Wir eine Epoche beerdigt, Tont kein Psalm ubers Grab. Brennsseln, Disteln Werden den Hugel verzieren. 5 Den Totengrabern im Zwielicht Gehts von der Hand. Und es eilt. Mein Gott, wie die Stille wachst. Man hort die Zeit vergehn. Spater schwemmts die Versenkte 10 Hoch wie eine Leiche im FluB, Der Sohn will sie nicht erkennen, Der Enkel wendet sich ab. Die Kopfe beige sich tiefer, Der Mond wie ein Pendel geht. 15 Und eine solche Stille Liegt uber Paris, da es stirbt [12. S. 49]. которая создает ритмическую ин-, проецируется в аллитерирующей 1 Когда погребают эпоху, Надгробный псалом не звучит. Крапиве, чертополоху Украсить ее предстоит. 5 И только могильщики лихо Работают, дело не ждет. И тихо, так, Господи, тихо, Что слышно, как время идет. А после она выплывает, 10 Как труп на весенней реке, Но матери сын не узнает, И внук отвернется в тоске. И клонятся головы ниже. Как маятник, ходит луна. 15 Так вот - над погибшим Парижем Такая теперь тишина [11. C. 201-201]. Схема перекрестной рифмовки, тонацию в русских стихотворениях, структуре перевода немецкой поэтессы, которая, отказываясь даже от рифмы, обогащает фоническую ткань за счет использования анафорических (Mein /Man, стр. 7-8; Der / Der / Die / Der, стр.11-14) и аллитерирующих вариантов (стр. 9, Spater schwemmts; стр. 15-16, solche Stille / es stirbt). Немецкая версия Сары Кирш восстанавливает последовательность в первую очередь за счет точной синтаксической структуры, которая ставит центральный элемент аллегорической конструкции превыше всего. Русскому тексту, наоборот, присуща серия скольжения вперед, создающая прагматическую конструкцию тема -рема, особенно заметную в строках 11-14. Эта синтаксическая конструкция прослеживается от начала стихотворения: стр. 1 Когда погребают эпоху / Wir eine Epoche beerdigt. Она влияет на ритм поэзии и скандирует с возрастающими интервалами сгущение интриги тишины, окутывающей город мнимым спокойствием. Встреча с Ахматовой представляла для Сары Кирш фундаментальную лабораторию для изучения собственной поэзии и творчества других авторов, которую сама поэтесса определила как подлинную «литературную школу» [15]. Опыт работы с переводом, таким образом, становится образовательной деятельностью, направленной на точное поэтическое позиционирование: предрасположения поэтессы-акмеистки сформировали видения молодой немецкой поэтессы, особенно в отношении к ограничивающим социально-политическим установлениям. Время и место, а также их объективные референты стали для Сары Кирш функторами прогрессивного расширения значений в непрерывном создании и разрушении истории, в то время как перевод стал поэтичной альтернативой, балансирующей между эстетикой и политикой.

Ключевые слова

русско-немецкие взаимосвязи, поэтический перевод, ГДР, Сара Кирш, Анна Ахматова, Russian-German connections, poetic translation, German Democratic Republic, Sarah Kirsch, Anna Akhmatova

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Даммиано ЭнцаУниверситет Л'Ориентале (г. Неаполь)Ph.D (Сравнительное литературоведение); "Cultore della materia" в русской литературеenza.dammiano@gmail.com
Всего: 1

Ссылки

Бурдъе П. «Генезис и структура поля религии» // Бурдье П. Социальное пространство: поля и практики. СПб.: Алетейя, 2005.
Berendse G.-J. «Die Sachsische Dichterschule». Lyrik in der DDR der sechziger und achtziger Jahre. Frankfurt a. M: Verlag: Peter Lang,. 1990.
Эренбург И. «Оттепель»: повесть: в 2 ч. М.: Сов. писатель, 1956.
Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. Литература «Оттепели» (1953-1968). М.: YPCC, 2001. T. 1.
Lefevere A. Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame. London, New York: Routledge, 1992.
Изер В. «Процесс чтения: феноменологический подход» // Современная литературная теория: антология / coct. И.В. Кабанова. М.: Флинта. Наука, 2004.
Яусс, Х.Р. «История литературы как провокация литературоведения» // Новое литературное обозрение. 1995. № 6, 12.
Kristeva J. Semiotike, recherches pour une semanalyse: Paris : Seuil, 1969.
Kirsch S. Peter-Huchel-Preis 1993. Sarah Kirsch, Texte. Dokumente. Materialien, Baden-Baden, Zurich: Elster Verlag, 1995.
Литературные манифесты: От символизма до «Октября» / сост. Н.Л. Бродский, Н.П. Сидоров. M., 2001.
Ахматова А.А. Сочинения: в 2 т. M.: Худож. лит., 1990, T. 1.
Achmatowa А.А. Ein niedagewesener Herbst. Gedichte. Berlin: Kltur und Fort-schritt, 1967.
Achmatowa A.A. Ein niedagewesener Herbst. Gedichte, Berlin: Volk und Welt: WeiBe Reihe, 1973.
Achmatowa A.A. Poem ohne Held. Poeme und Gedichte. Leipzig: Reclam, 1979.
Archiv-Mierau, Brief von Sarah Kirsch an Fritz Mierau, 15.08.1984.
 Между поэзией и переводом: практика перевода с русского языка в Германской Демократической Республике на примере Сары Кирш и Анны Ахматовой | Имагология и компаративистика. 2015. № 2 (4).

Между поэзией и переводом: практика перевода с русского языка в Германской Демократической Республике на примере Сары Кирш и Анны Ахматовой | Имагология и компаративистика. 2015. № 2 (4).