Кинодиалог с двойной информативностью | Язык и культура. 2011. № 2 (14).

Кинодиалог с двойной информативностью

Рассматривается один из типов информативности кинодиалога в аспекте его взаимодействия с видеорядом, а именно двойная информативность, которая предполагает наличие в репликах кинодиалога выражения отношения к предметам в кадре, а также наличие эффекта двойного сказывания. Указываются факторы, обеспечивающие двойную информативность реплик кинодиалога.

Double informative potential of cinotext.pdf Предтечей кино по праву считается театр; «именно кинематографявляется сегодня законным наследником и достойным продолжателемславных традиций театра» [1. С. 5]. Свои основные характеристики кино-диалог унаследовал от сценического диалога, а позже пошел по пути соб-ственного развития и значительно отдалился от предшественника в силуразличных причин (развитие технической базы, обеспечивающей созда-ние и демонстрацию фильма; возможность многопланового раскрытияописываемой ситуации с помощью вербальных и невербальных средств ит.п.). Изучение сценического диалога нашло широкое отражение в науч-ной литературе, и представляется логичным использовать накопленныезнания как основу для исследования специфики кинодиалога. Основойдля наших дальнейших рассуждений послужили теоретические положе-ния И. Левого, анализировавшего сценический диалог как особый случайречи произносимой [2. С. 178].Как теоретик художественного перевода и перевода пьес И. Левыйрассматривает, в частности, лингвистические аспекты, непосредственновлияющие на восприятие смысла текста. Исследователь приписывает сце-ническому диалогу определенные функции: 1) связь с нормами разговор-ного языка; 2) связь со слушателем, т.е. с остальными персонажами насцене и со зрительным залом; 3) связь с самим говорящим.Первая функция предполагает стилизованность текста пьесы подразговорный язык, которая, однако, ограничена такими понятиями, как«удобопонятность» и «удобопроизносимость», т.е. отсутствие трудностейпри произнесении (высказывания без скопления большого количества со-гласных или гласных, упрощенные синтаксические конструкции) и ис-ключение возможности ослышаться при восприятии. Выделяется ряд ха-рактеристик, присущих сценическому диалогу на акустическом уровне,которые имеют непосредственную связь с семантической структурой вы-сказывания (употребление большого количества гласных создает впечат-ление свежести, легкости, в то время как употребление согласных, шипя-щих или глухих - гнетущую, напряженную атмосферу). Вторая функцияреализуется через семантическую структуру сценического диалога. В рам-ках данной функции сценический диалог рассматривается как более слож-ное в семантическом плане явление, чем прозаическое произведение: в по-следнем языковой знак призван обозначать определенную внеязыковуюдействительность, сценический же диалог признается способным входить внесколько семантических контекстов, т.е. выступать частью ряда смысло-вых элементов всей пьесы. Третья функция характеризует сценическийдиалог с точки зрения его способности описать самого персонажа. С помо-щью лексики определенного стилистического пласта, с помощью различ-ного рода контаминации и т.п. реплика, произносимая персонажем, харак-теризует его как принадлежащего к определенному социальному слою, какпредставителя какого-либо профессионального сообщества, «рассказывая очем-то, он рассказывает сам о себе» [2. С. 178].Очевидная преемственность между сценическим диалогом и кино-диалогом позволяет нам рассмотреть, насколько приведенные положенияприменимы к кинодиалогу. В частности, обратим особое внимание нафункцию связи со слушателем, именно эта функция представляет для наснаибольший интерес с точки зрения приложения к информативности кино-диалога. Признаем за кинодиалогом способность иметь несколько семан-тических связей, помимо отношения к самому объекту высказывания, аименно: а) выражать отношение к предметам (в терминах И. Левого) в эпи-зоде; б) обладать разным смыслом для разных рецепторов. Под предметамиИ. Левый понимает вещи и объекты, находящиеся на сцене [2. С. 191].В рамках нашего исследования мы выделили четыре типа информа-тивности кинодиалога в аспекте его взаимодействия с видеорядом. При-знание за кинодиалогом способности иметь несколько семантических свя-зей позволяет нам говорить о двойной информативности реплик кинодиа-лога. Кинодиалог с двойной информативностью предполагает выражениеотношения к предметам в кадре и наличие эффекта двойного сказывания.Одна и та же реплика может быть по-разному информативна как для зри-теля, так и для находящихся в кадре персонажей фильма.Что касается способности реплики выражать отношение к предме-там / вещам / объектам, то эта способность проявляется только в некото-рых ситуациях. Часто вещь не называется, но реплика обретает полныйсмысл только с помощью предмета / объекта, к которому обращается ак-тер. Следовательно, данный объект должен быть представлен зрителю виной, нелингвистической форме. В кино это возможно через использова-ние видеоряда. Поскольку видеоряд представляет реальный мир в семио-тических моделях самого мира, и во многих случаях эти модели состоятиз иконических компонентов, т.е. знаков, «подразумевающих, что значе-ние имеет единственное, естественно ему присущее выражение» [3.С. 291], мы считаем вполне оправданным применение терминологическо-го словосочетания «иконический компонент» для обозначения предме-тов / вещей / объектов в кадре. Вопросы корреляции между лингвистиче-ским и иконическим компонентами в лингвистике рассматриваются набазе креолизованных текстов. В настоящее время разработано несколькотипологий креолизованых текстов; отметим, однако, что данные исследо-вания проводились в основном в отношении письменных текстов, приэтом некоторые ученые рассматривают также кинофильм как текст с пол-ной креолизацией (подробнее об этом см. [4. С. 15]).Связность вербального и иконического компонентов на содержа-тельном уровне обеспечивается ситуацией, сложившейся в фильме на мо-мент произнесения реплики. Вне соотношения вербального компонента сиконическим реплика не может получить однозначного понимания какотносящаяся к определенному объекту. На связь объекта и реплики такжеуказывают специальные лингвистические средства, такие как указатель-ные местоимения, наречия места, артикли. Можно утверждать, что репли-ка не обладает смысловой самостоятельностью вне соотнесения с изобра-зительным компонентом. Высказывания, соотносящиеся с иконическимкомпонентом в кадре, довольно часто используются в фильмах; «киноимеет право выносить неодушевленный предмет на первый план и возла-гать на него задачи дальнейшего развития действия» [5. С. 75].Как показано в исследовании Н.А. Хренова, кино позволяет воспри-нимать знак без отрыва от означаемого, кино предъявляет зрителю зареги-стрированный опыт в той же самой форме, в какой зритель этот опыт полу-чил, иными словами, кино называют одной из «технологий регистрацииопыта» [6. С. 42-43]. Если в кадре появляется определенный объект, на ко-торый режиссер специально обращает внимание зрителя посредствомкрупного плана, то можно утверждать, что предшествовавшая этому круп-ному плану или следующая за ним реплика имеет непосредственное отно-шение к данному объекту. Наличие визуального восприятия объекта обу-словливает отсутствие в кинодиалоге прямой номинации «играющего»объекта и наличие лингвистических средств, заменяющих прямое указание.Прежде чем приступить к рассмотрению примеров, подтверждающихвышеизложенное, представляется необходимым уточнить наше пониманиекинодиалога. Под кинодиалогом мы понимаем всю лингвистическую сис-тему фильма, которая представляет собой сочетание устно-вербального иписьменно-вербального компонентов. К лингвистической системе относят-ся речь персонажей, речь теле- и радиодикторов в кадре, разного рода ау-диозаписи в кадре, все виды закадровой речи (комментарии автора, моно-логи героев), песни, исполняемые или прослушиваемые героями, все видыписьменных текстов в кадре и за кадром.В настоящей статье мы рассматриваем двойную информативностьустно-вербального компонента фильма. В качестве материала исследованияпослужили собственно фильмы и тексты киносценариев на английском ирусском языках.Композиционно-синтаксическая структура киносценария отличает-ся от структуры собственно кинодиалога. Согласно подходу И.А. Марть-яновой [7], текст сценария изначально членится на «наблюдаемое» и«слышимое». «Наблюдаемое» на языковом уровне представлено в сцена-рии в виде глагольных рядов повышенной плотности, ремарочных вкрап-лений, указаний постановщику, художнику, оператору. «Слышимое»представляется в сценарии в виде диалогов персонажей, закадровых мо-нологов и комментариев и т.п. [7. С. 111]. Аналогичное мнение мы нахо-дим в работе американского критика киносценариев С. Кинберга [8]. Диа-логами называется любое слышимое слово, когда «кто-либо говорит с эк-рана. Беседы персонажей. Когда герой говорит сам с собой… даже когдагероя не видно, но слышно его голос» («anyone on screen speaks. During aconversation between characters. When a character talks out loud to himself...even be when a character is off-screen and only a voice is heard») [8]. Различ-ного рода ремарки и описания мест и действий отражают те элементыфильма, которые будут представлены зрителю в невербальной форме че-рез видеоряд.Для иллюстрации рассматриваемой в данной статье проблемы мыиспользовали фрагменты сценариев, в которых «слышимое», собственнокинодиалог, выделено курсивом и дано на языке оригинала (английский,русский), а «наблюдаемое» представлено в квадратных скобках на рус-ском языке.Теперь обратимся к примерам.В фильме «Урга: территория любви» (Никита Михалков, Урга:территория любви, 1991) русский водитель Сергей, работающий на со-ветской стройке в Китае, отправившись в очередной рейс без напарника,засыпает за рулем и теряется в бескрайней степи. На его крики о помощиприезжает монгол, чья юрта находится недалеко от того места, где ока-зался русский. Монгол приглашает Сергея в свой стан на ночлег и обе-щает на утро помочь вытащить машину из ямы и показать дорогу в город.Перед ужином хозяин помогает гостю умыться, поливая ему на руки водуиз кувшина. Умывшись, Сергей снимает рубашку, и монгол видит на егоспине татуировку в виде нот песни «На сопках Маньчжурии».Сергей: Давай, давай . Что ты? Давай.[Монгол смотрит на спину русского с удивлением]Сергей: А, это… Это я в армии, в армии когда был, в оркестреслужил, ну, солдатом когда был. Молодой был, дурак. Давай. Давай-давай, лей.[Сын хозяина также с удивлением смотрит на спину гостя]Сын: Сестра, беги скорее, смотри, у русского на спине такие жекрючки, как у тебя в тетрадке.В рассматриваемом примере вторая реплика полностью обретаетсвой смысл и становится информативной для зрителя только при наличиивидеоряда. «Играющим» объектом для данной реплики является татуи-ровка гостя, занимающая всю его спину. В реплике мальчика присутству-ет указание на «играющий» объект (такие же крючки), однако сам пред-мет в высказывании не назван.Рассмотрим еще один пример. В фильме «Гладиатор» (Ridley Scott,Gladiator, 2000) генерал Римской армии Максимус Децимус Меридий из-за придворных интриг попадает в плен к работорговцам; его покупаетПроксимо, человек, занимающийся гладиаторскими боями. В приведен-ном ниже эпизоде мы видим гладиаторов, которых Проксимо впервыепривозит в Рим для участия в гладиаторских боях на арене Колизея.Подъезжая к Колизею, торговец выходит из фургона, подходит к статуебога Марса у входа и целует ее ноги.Proximo: Good to see you again, old friend... Bring me fortune.[Гладиаторы в восхищении смотрят на Колизей]Juba: Did you ever see anything like that before? I didn't know mancould build such things.В приведенном примере мы имеет дело с двумя «играющими» объ-ектами. Реплика Проксимо информативна при условии наличия у зрителявизуального восприятия объекта (статуи), к которому обращается торго-вец. Поскольку данная реплика в лингвистическом плане представленавысказыванием с прямым обращением и глаголом в повелительном на-клонении, что является показателем обращения ко второму лицу, присут-ствующему при разговоре, полный смысл эта часть кинодиалога приобре-тает только при наличии второго «собеседника», которым в данном при-мере является статуя перед Колизеем. Благодаря визуальному ряду зри-тель получает информацию о том, к кому обращается Проксимо, однакоинформативность данной реплики для разных адресатов может быть раз-лична. На лингвистическом уровне высказывание Проксимо носит фа-мильярный характер - кому дозволено так обращаться к богу? Однако,учитывая видеоряд (смиренное целование ног статуи) и просодическиеэлементы (в частности, интонацию, с которой произнесена просьба;именно из-за интонации мы называем высказывание Bring me fortuneпросьбой, а не повелением), можно утверждать, что торговец почтенноотносится к богу. Высказывание Проксимо отражает веру в бога Марса,представленную в имплицитной формет.е. Проксимо уже был в Колизее по аналогичному поводу, и имплицитнопредставленной информации об отношении к статуе торговца, уверенногов ее божественной силе. Первая составляющая информативна для всехадресатов, в то время как информация второй составляющей проходитчерез образовательный фильтр, и зритель, не обладающий способностьюосвоить информационные качества данного высказывания, будет испыты-вать определенные трудности.Особенностью данного примера является чередование вербальныхэлементов и «играющих» объектов. После реплики Проксимо в фильмепредставлен крупный план Колизея. Специальным приемом («наезд» ка-меры, смещенная перспектива) оператор показывает величественностьсооружения, его мощь и необъятность. Именно благодаря этим предва-ряющим кадрам реплика Джубы информативна для зрителя, который по-нимает, на что направлено внимание гладиаторов, и что вызвало их вос-торг. Во второй части высказывания Джубы мы не находим прямого ука-зания на Колизей (such things), однако благодаря переплетению (взаимо-действию, взаимопроникновению) в данной сцене вербального и невер-бального компонентов без труда воспринимаем эмоциональную инфор-мацию реплики.Приведенные выше рассуждения позволяют сделать следующийвывод. Информативность реплики, непосредственно связанной с «играю-щим» объектом, представлена информацией о личном отношении гово-рящего к данному объекту, о связях, существующих между говорящим иобъектом, о предположениях и умозаключениях, сделанных говорящим вотношении объекта. Относительно лингвистических средств указания наобъект отметим, помимо местоимений, артиклей и наречий места, прямыеобращения, прилагательные и повелительные конструкции.Таким образом, мы рассмотрели первую составляющую способностикинодиалога иметь несколько семантических связей, а именно выражатьотношение к объектам в кадре. Обратимся теперь ко второй составляю-щей - способности обладать различным[10]. Такое структурирование с необходимостью предполагает наличие узрителя бoльшего объема информации о происходящих в фильме событи-ях, что ведет (в некоторых случаях) к различному восприятию и истолко-ванию персонажами и зрителями одного и того же высказывания. Тотфакт, что кинодиалог подлежит восприятию двух рецепторов - зрителя игероя фильма, позволяет нам говорить о двунаправленности реплики ки-нодиалога. Исходя из положения о том, что зритель есть сторонний на-блюдатель (ср. читатель художественной литературы), от которого независят перипетии сюжета, но от которого, однако, не скрыты самые тай-ные побуждения и действия героев, отметим следующее - словесное дей-ствие в фильме телеологично и отличается множественностью адресатов.Возможности киноиндустрии позволяют сообщить зрителю большеинформации, чем другим героям фильма: горизонтальный и, особенно,вертикальный контексты фильма, представленные в проспекции или рет-роспеции кадры, изображение одновременных событий - совокупностьэтих фактов обеспечивает различное понимание представленной в фильмеситуации персонажами, с одной стороны, и зрителем - с другой. В связи сэтим реплики кинодиалога могут приобретать иное качество: информа-тивность такого кинодиалога будет находиться в зависимости от количе-ства информации, полученной зрителем на момент звучания реплики че-рез диегетические и недиегетические элементы фильма. Именно этот объ-ем информации дает зрителю возможность воспринимать некоторые вы-сказывания персонажей в ином свете.Подтверждением вышесказанного может служить пример из филь-ма «Красота по-американски» (Sam Mendes, American Beauty, 1999), пове-ствующем о жизненном кризисе мужчины средних лет Лестера Бёрнэма.Жена и дочь считают Лестера неудачником, у них уже давно нет общихинтересов, разговоры за ужином превратились в простую формальность,своего рода ритуал, который необходимо соблюдать. На одном светскомрауте Лестер знакомится с сыном новых соседей, Рики. Юноша поражаетЛестера своим беззаботным отношением к жизни и, пытаясь как-то под-нять настроение Бёрнэма, предлагает ему самокрутку с наркотиком. По-сле выкуренной дозы настроение Лестера заметно улучшается, а на про-щание Рики говорит, что если Бёрнэм желает повторить, то он всегда смо-жет найти его по-соседству. Ниже представлен разговор между Лестером,Рики и отцом юноши. Это первая встреча Лестера и Рики после их зна-комства на банкете. Лестер совершает утреннюю пробежку вместе с дву-мя другими соседями, при виде Рики и его отца он останавливается.Lester: Hey! Yo! Ricky! My entire life is passing before my eyes, andthose two have barely broken a sweat. [Протягивает руку полковнику]Sorry, hi. Lester Burnham, I live next door. We haven't met.Colonel: Colonel Frank Fitts, U.S. Marine Corps.Lester: Whoa. Welcome to the neighborhood, sir. So, Ricky, uh, I wasthinking about the, uh... I was gonna... the movie we talked about...Ricky: Re-Animator.Lester: Yeah!Ricky: You want to borrow it? Okay, it's up in my room. Come on.В данной ситуации мы находим выражение, которое по-разному ис-толковывается зрителем и одним из персонажей. Упоминание Лестера офильме (the movie we talked about...) однозначно понимается отцом Рики,который в дальнейшем не препятствует тому, чтобы сосед поднялся вкомнату сына, поскольку причиной для такого визита, как он думает, яв-ляется фильм, разговор о котором состоялся ранее между Рики и Лесте-ром. Однако зритель, обладающий знанием вертикального контекста, т.е.уже получивший информацию о встрече Лестера и Рики и о наркотиках,предложенных последним, извлекает из высказывания Бёрнэма совер-шенно иную информацию. Информативность этого высказывания длязрителя заключается в получении следующего знания: Лестер думал онаркотиках, он помнит, что Рики предлагал обращаться к нему, он хотелбы купить дозу. Название «фильма», придуманное Рики (Re-Animator),также обладает двойной информативностью. Отец юноши понимает его какназвание очередного боевика, в то время как для зрителя Re-Animator(«возвращающий к жизни, оживляющий») является синонимом наркоти-ков. Лестер, влачивший жалкое существование как в семье, так и на работе,вдруг вновь почувствовал вкус к жизни, и помог ему в этом, как он считает,наркотик. Глагол borrow, употребленный Рики, в зрительском восприятиисинонимичен глаголу «покупать». Двойная информативность рассмотрен-ного высказывания очевидна для зрителя как свидетеля всех событий и дляРики как непосредственного участника описанных событий.Одна из возможностей киноиндустрии, обеспечивающая двойнуюинформативность высказываний, - возможность одновременного изобра-жения двух и более событий. Видеоряд делает зрителя свидетелем несколь-ких ситуаций одновременно, что позволяет адресату воспринимать некото-рые реплики персонажей в ином свете, чем это делают участвующие в си-туации герои фильма. Проиллюстрируем сказанное примером из фильма«Бумажный солдат» (Алексей Герман мл., Бумажный солдат, 2008).Даниил: Ты почему орешь на меня все время? Вот сегодня уже трираза наорала, я посчитал. С утра, в полдень, и еще вечером будешьорать, я же знаю.Нина: Я не буду больше. [Муж выходит в коридор, слышится скрипвелосипеда] Поставь велосипед на место, Рудиков тебе не простит.Даниил: Простит.[Катается на велосипеде по проходу между кабинетами. От велосипедаотваливается колесо. Даниил бежит за ним в кабинет доктора Рудикова]Нина: Катастрофа, авария, катаклизм. Дань, тебе бы в цирк.Даниил: Я хотел, меня не взяли.[В коридоре появляется доктор Рудиков]Рудиков: Нина, вы не видели мой велосипед?Нина: Нет.Рудиков: Странное дело. Все на месте, а велосипед увели. Абрака-дабра какая-то. [За спиной доктора по коридору на велосипеде с однимколесом скачет Даниил] Да, передайте Даниилу, что я очень жду его ра-боту и надеюсь, что он будет достоин памяти своего отца и хорошозащитится.Нина: Обязательно.Рудиков: Он и так несколько раз отказывался. Вы как врач и какжена врача сами все понимаете. [Подходит к двери кабинета, в которомскрылся Даниил] Никогда ключ с собой не носил, а сегодня взял, как чув-ствовал. [Закрывает дверь на ключ] До свидания.Нина: До свидания.Видеоряд сцены представляет зрителю на первом плане доктораРудикова и Нину, разговаривающих о пропавшем велосипеде, и на вто-ром плане Даниила, скачущего на том самом велосипеде, который поте-рял доктор. Именно одновременно представленные события и вертикаль-ный контекст (зритель знает, что произошло до прихода доктора) позво-ляют воспринять ответ Нины (Нет) как ложь, поэтому мы приписываемданной реплике двойную информативность.Прием двойного сказывания (двунаправленности реплики, двойнойинформативности) может служить основой для развития различного родасюжетных линий, реализованных через кинодиалог, таких как разоблачение,ирония, проникновение в тайный замысел или сокрытие истинных мотивов.Таким образом, приведенные выше рассуждения позволяют выде-лить следующие характеристики информативности устно-вербальногокомпонента лингвистической системы фильма: способность выражать от-ношение к предметам / вещам / объектам в кадре, не имеющим прямой но-минации через лингвистический компонент; способность обладать различ-ным смыслом для зрителя и персонажей в кадре. Двойная информатив-ность реплики кинодиалога обеспечивается рядом факторов, такими каквизуальное представление предмета в кадре (иконический компонент), вер-тикальный контекст и недиегетические элементы фильма. В целом мы мо-жем ®

Ключевые слова

информативность, кинодиалог, семантическая связь, двойная информативность, диегезис, informative, cinotext, semantic connection, double informative potential, diegesis

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Муха Ирина ПетровнаДальневосточная академия государственной службы, г. Хабаровскстарший преподаватель кафедры иностранных языков; аспирант заочной формы обучения кафедры перевода, переводоведения и межкультурной коммуникации Иркутского государственного лингвистического университетаirina_mukha@mail.ru
Всего: 1

Ссылки

Юткевич С.И. Шекспир и кино. М.: Наука, 1977. 224 с.
Левый И. Искусство перевода. М.: Прогресс, 1974. 398 с.
Лотман Ю.М. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993). СПб.: Искусство, 2005. 699 с.
Анисимова Е.Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация: на материале креолизованных текстов. М.: Academia, 2003. 124 с.
Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. 424 с.
Хренов Н.А. Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов. М.: Прогресс-Традиция, 2008. 536 с.
Мартьянова И.А. Возможные подходы к изучению композиционно- синтаксического своеобразия текста киносценария // Филологические науки. 1990. № 4. С. 109-115.
Kinberg S. Screenwriting [Electronic resource]. 2010. URL: http://www.screenwriting. info (дата обращения: 20.01.2010).
Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1985. С. 112-133. URL: http://www.kinosemiotica.narod.ru (дата обращения: 23.12.2009).
Матасов Р.А. Перевод кино/видеоматериалов: лингвокультурологические и дидактические аспекты: Дис. … канд. филол. наук. М., 2009. 167 с.
Митта А. Кино между адом и раем. М.: ЭКСМО-Пресс; Подкова, 2002. 480 с.
Горшкова В.Е. Перевод в кино. Иркутск: ИГЛУ, 2006. 277 с.
 Кинодиалог с двойной информативностью | Язык и культура. 2011. № 2 (14).

Кинодиалог с двойной информативностью | Язык и культура. 2011. № 2 (14).

Полнотекстовая версия