Культурно-исторические реалии и специфика словарного запасав тексте поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души» | Язык и культура. 2011. № 2 (14).

Культурно-исторические реалии и специфика словарного запасав тексте поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души»

Данная работа посвящена вопросу эквивалентности передачи языковых и стилистических особенностей поэмы «Мертвые души» в немецких вариантах на основе анализа перевода культурно-исторических реалий и безэквивалентной лексики, воссоздающих национально-специфический колорит произведения.

The peculiarities of cultural style and language in the «Dead souls» byN.V. Gogol.pdf Своеобразие гоголевской прозы неизменно заставляет говорить ис-следователей об уникальности ее словарного состава, в котором перепле-таются разнообразные пласты лексики и стилей: от возвышенно-одического до разговорно-просторечного, подкрепленные немыслимымколичеством упоминаемых бытовых и специальных предметов и явлений,с их дифференцированным описанием, а также диалектизмов, областныхнаименований и слов, которые начали свое бытие в пространстве русско-го языка с гоголевской прозы. К этому следует добавить такие особенно-сти языка поэмы, как « непроизвольно возникающие добавочныесмысловые оттенки из неожиданных словосочетаний или комическиесдвиги разных семантических плоскостей существующих с трудом ипочти выдыхающихся, умирающих вне питающей их живой стихии рус-ской речи, если они вставлены в иностранный текст без соответствующе-го примечания» [1. С. 227-228], а также самобытный юмор, тончайшаяигра слов и искусное словесное мастерство. Примером чему могут слу-жить бесчисленные пословицы и поговорки, вплетенные в лексическуюткань произведения и придающие ей непревзойденную живость и бли-зость к народной речи, что, несомненно, является большой переводческойтрудностью.Ввести поэму в немецкую культуру, создав в ней то же эстетиче-ское воздействие на читателя, воспроизвести его общий колорит и дух,то эстетическое наслаждение от живости, яркости, меткости, сочностигоголевского языка, которое сопровождает русского читателя при чте-нии «Мертвых душ», было для немецких переводчиков сверхсложнойзадачей.Дилемма заключалась в том, что в гоголевском слоге важна былатождественность того, что сказано, и как это сказано. Нельзя было поте-рять смысловой канвы, но и отрешиться от формально-стилистическойязыковой стороны, нейтрализовав ее в переводе в пользу смысла, боль-шей понятности оригинала, значило бы потерять половину от единстватекста, где стилистический фон слишком крепко привязан к семантиче-скому пространству произведения.Осознание этой перспективы перевода выступало в совокупности свыбором пути приобщения русского сочинения к иноязычной культуре:посредством приближения немецкого читателя к языку перевода, чтопредполагало наличие у такового некоторых фоновых знаний, или же от-хождение от всякой чужеродности исходного текста и максимальное при-ближение его к ресурсам и структуре немецкого языка.Одной из задач, стоявших перед немецкими переводчиками, явля-лась проблема воспроизведения историко-культурного фона «Мертвыхдуш», переданного через определенные лексические единицы, отобра-жающие национальные явления и реалии и создающие определенныйвременной контекст, что выливалось в проблему сохранения или нейтра-лизации таковых языковых единиц и слов-реалий.Задача осложнялась и тем, что требовалось воссоздать не тольконекое национально-историческое и географическое пространство, марки-рованное рядом «культурных примет», создающих в воспринимающемсознании немецкого читателя образ специфически русского быта и исто-рической эпохи. Следовало воспроизвести индивидуальный мир именно«гоголевской России», выраженный непосредственно в языковом мате-риале поэмы, обогащенном лексикой, не свойственной классическомукнижному стилю.На наш взгляд, восстановление национально-специфического иисторического фона поэмы становится одним из самых иллюстративныхмоментов процесса ее рецепции и реализации выбранной стратегии пе-ревода. Анализ имеющихся в нашем распоряжении немецких вариантов«Мертвых душ» показывает, что переводчики не придерживаются ка-кой-то одной линии перевода - приближения или «отчуждения» произ-ведения от иноязычной культуры, их переводы носят скорее эклектич-ный характер.Такая эклектичность подхода препятствует во многом воссозданиюцелостного национально-исторического пространства оригиналаОднако и немногочисленные исторические понятия, возникаю-щие в тексте, требовали перевода. Как показывает анализ, немецкиепереводчики шли в основном по адаптационному пути: они заменялирусские слова на соотносимые с ними в той или иной мере немецкиепонятия: ср. государь - der Kaiser, капитан - der Hauptmann, губерна-тор - Gouverneur, коллежский асессор - Kollegienassessor, ревизскаясказка - Revisionsliste, коллежский советник - Kollegenrat, заседа-тель - Gerichtsassessor.Иногда подобная адаптация приводит к переводческим погрешно-стям. Так, слово полицмейстер передается немецким Polizeimeister. Рус-ское понятие, заимствованное, очевидно, из немецкого языка в Петров-скую эпоху, не соответствует переведенной кальке, поскольку наличест-вует нарушение семантической сочетаемости составляющих слова. В не-мецком языке Meister сигнализирует о высокой степени умений в какой-либо области знания, но не в чине, как в русском, где полицейский явля-ется начальником полиции крупных городов, в этом случае ему более со-ответствует немецкое Polizeiprasident.Проблемной при передаче на немецкий язык оказалась фраза, мар-кированная историческим подтекстом: «как нашивали при Павле Петро-виче», возникающая в третьей главе при описании одной из картин Коро-бочки. В переводах Филиппа Лёбенштейна [2] и Отто Бюка [3] происхо-дит явное смешение национальных контекстов: у них появляется сочета-ние Kaiser Paul Petrovitsch, где немецкое обозначение императора и имясобственное сочетаются с русским отчеством. Более последовательныздесь Ф. Шафгоч [4], Е. и В. Вонзиатски [5], Э. Райм [6] и А. Элиасберг[7], в переводе которых идет подмена русской реалии немецкой на всехуровнях - Kaiser Paul, однако в переводе Вонзиатски еще во второй главевозникает в таком же контексте слово Zar - явно национально маркиро-ванное понятие. Оставляют неизменным гоголевский вариант Pawel PetrovitschВ. Казак [8] и М. Пфейффер [9], сопровождая имя объясняющимподстрочным примечанием.Оригинальнее всех в данном случае звучит вариант К. Хольма [10],превращающего Павла Петровича в «почившего (блаженного) кайзера КарлаИнтересна передача таких культурно-исторических персоналий,как, например, Н.М. Карамзин, В.А. Жуковский и И.А. Крылов, яв-ляющихся определенной приметой эпохи, в которой разыгрываетсядействие поэмы. Примечательно, что имена Карамзина и Жуковскогодаются практически во всех переводах без разъяснений их роли в рус-ской истории и культуре, только Казак и Пфайффер приводят в приме-чаниях краткую биографическую справку. Имя же Крылова вполнеудачно сочетается во многих переводах с пояснением Fabeldichter -баснописец или же просто Dichter - поэт, что вполне емко и кратко,практически не нарушая синтаксический рисунок оригинала, инфор-мирует немецкого читателя об этой личности и проясняет контекст егоупоминания.Гораздо больше переводческих отклонений от оригинала просле-живается при воссоздании культурно-специфического ореола «Мертвыхдуш», что указывает в отдельных случаях на незнание переводчиками не-которых реалий русского быта или же неверное понимание таковыхименно в гоголевском тексте, а также невозможность найти соответст-вующий эквивалент в немецком языке. Весьма иллюстративными в дан-ном случае являются специфические слова-реалии, обозначающие раз-личные кушанья и блюда.Известно, что Гоголь был сам великим гурманом, и его описаниязастолий, в которых участвуют главные герои «Мертвых душ», простопревращаются в гимн чревоугодию, что Андрей Белый называл образно«жратиадой». Но еда здесь не только атрибут (русского) быта, она служити для характеристики персонажей, в которой важно и то, как едят, и то,что едят герои Гоголя.Вероятно, одним из самых репрезентативных в данном отношениифрагментов в тексте является эпизод застолья у хлебосольной Коробочки,представляющий собой эпический по характеру пассаж, который описы-вает всевозможные угощения. Эту сцену Гоголь подвергал неоднократнойредакции, сделал ее более выпуклой и сочной, усложнив образно-словесную канву и добавив черты предметной расчлененностиВ переводе Бюка мы видим сокращение текста, из него исчезаютслова «шанишки» и «пряглы», но передано слово пирожок - Butterteigpiroggen,явно образованное от русского пирог (в современном немецкомязыке слово Pirogge уже существует как вполне самостоятельная единицаподобно самовару или версте), но вместо слова «лепешки» он используетнемецкое Pasteten, что еще в четырехязычном словаре Райма, очень попу-лярного в Германии в 1850-1860-х гг., предлагалось в качестве эквива-лента для русского слова пирожок. Той же стратегии придерживаютсяРель, Райм, Лёбенштейн и Элиасберг. Таким образом, в их переводахпроявляется тенденция к упрощению языкового содержания и к нейтра-лизации национального компонента.Вонзиатски, Пфайффер, Хольм и Шафгоч производят в тексте не-мотивированные подмены одного понятия другим. Так, у Вонзиатскивместо шанишек появляются Weizenbrotchen - булочки из пшеничной му-ки, а вместо прягл - Buttergeback (сливочное печенье); у Пфайффера вме-сто прягл - Weizentaschen (конвертики из пшеничного теста), вместо ле-пешек - Platzchen (традиционное немецкое маленькое круглое и сладкоепеченье, которое пекут в основном на Рождество). Шафгоч вводит втекст оригинала дополнительные качественные прилагательные к назва-ниям блюд, нарушая авторский стиль, и в его варианте слово пряглы за-менено Eieromelett - омлет, у Хольма то же слово превращается в Raucherfisch- копченая рыба.Наиболее полно сцена застолья у Коробочки представлена в вари-анте Казака, который вводит национально-маркированный компонент (Piroggen)и производит замену отдельных русских реалий близким пофункции аналогом из немецкого, правда, меняя их в тексте местами. По-этому и в данном случае просматриваются некоторая непоследователь-ность в выборе стратегии перевода и немотивированное нарушение ав-торского слога. Ср.:В. Казак: « auf dem Tisch standen Pilze, Piroggen, Setzeier, Fladenbrote,Pasteten, uberbackene Eierkuchen und Plinsen mit verschiedenenFullungen standen: Zwiebelfullung, Mohnfullung, Quarkfullung, Fischfullungund wer wei. was noch fur Fullung» [8. S. 80].Разночтения в переводе прослеживаются и при передаче на немец-кий язык русской реалии кислые щи (род шипучего кваса), относящейся кряду безэквивалентной лексики. Отто, Шафгоч, Райм и Элиасберг исполь-зуют в данном случае слово Kwa., которое привносит национальный ко-лорит, но все же имеет более обобщенное значение и звучит не так неес-тественно (из-за шипящих) для немецкого читателя, как оригинальноекислые щи.Лёбенштейн и Казак, наоборот, передают слово в транскрипции,подчеркивая его чужеродность для языка перевода - kisslye schtschi. Приэтом Лёбенштейн дает подстрочное объяснение, что это «охлажденныйшипучий напиток из перебродивших плодов и сахара», а вариант Казакаследует, вероятно, отнести к разряду переводческих курьезов - в его тек-сте в скобках дается объяснение, что кислые щи - это перебродивший сокквашеной капусты - «vergorener Sauerkrautsaft».Некоторые переводчики нашли целесообразным отказаться оттранскрипции и прибегнуть к «культурной ассимиляции», описательнойзамене, чтобы избежать появления «странного» элемента в тексте,влияющего на адекватное восприятие читателем. Такую попытку делаютВонзиатски, употребившие вместо русской реалии обобщенно-описательную замену «ein saures, moessiertes Getrank», что означает «кис-лый, шипучий напиток» и дает читателю хотя бы некоторое представле-ние о предмете. Хольм заменяет кислые щи немецким Wei.bier - пшенич-ное пиво, что, возможно, продиктовано некоторым сходством составляю-щих и степенью употребления напитка в народной традиции, но этот ва-риант также производит подмену понятий.К разряду культурно-специфических элементов языка относятся илексические единицы, обозначающие предметы одежды. В данном слу-чае, на наш взгляд, показателен перевод двух таких понятий в тексте«Мертвых душ» (возникающих в сцене встречи Чичикова с Ноздрёвым иего зятем Мижуевым), как архалук (в старину: род короткого кафтана,домашняя стеганка) и венгерка - гусарская куртка с нашитыми попереч-ными шнурами. Здесь следует учесть и дополнительное значение словавенгерка, отчасти указывающего на историческое время поэмы, действиекоторой, по утверждению рассказчика, происходит после войны 1812 г.:«Впрочем, нужно помнить, что все это происходило вскоре после досто-славного изгнания французов» [11. С. 80].Принимая во внимание, что культурный колорит оригинала, не-сомненно, подвергнется трансформации, так как одежда всегда являет-ся ярким национально-маркированным элементом культуры, следуетожидать замены русских реалий. Однако в случае с венгеркой происхо-дит перекличка немецкого и русского понятия на уровне номинативно-семантических значений. В немецком языке, так же как и в русском,есть слово Husar - гусар, т.е. солдат кавалерийского отряда, при этомнемецкие гусары подобно русским носили униформу в стиле венгер-ского национального костюма, что, собственно, и представляет собойвенгерка.Очевидно, подразумевая это сходство, Шафгоч находит почти точ-ный функциональный аналог и слово венгерка переводит немецким Husarenpelz- гусарский мундир на меху, а Отто и Вонзиатски как ungarischerRock - венгерский мундир, ungarische Joppe - венгерская куртка, тужурка.Но при этом в вариантах последних теряется прямое указание именно нагусарский, а не на военный или просто сюртук, поэтому происходит толь-ко частичная образная замена. В остальных переводах появляется словосюртук - Rock, Joppe, сигнализируя о нейтрализации культурно-исто-рического контекста оригинала через обобщение.Слово архалук передается во всех переводах через подмену русскойреалии немецкой как у Шафгоча и Вонзиатски: Schlafrock - домашний халат,у Казака: Hausrock - домашний сюртук, у Хольма: Morgenjackе - домашняякуртка, у Райма: Morgenrock - домашний сюртук. В переводе Лёбенштейнаслово Schlafrock продублировано и транслитерированным Archaluk.Элиасберг и Пфайффер используют в качестве эквивалента словоRock - сюртук, пиджак, мундир, что приводит к косвенному нарушениюобразного восприятия фигуры Ноздрёва, в описании которого и упомина-ется архалук как характеристика человека, презрительно относящегося ковсем нормам этикета и позволяющего себе появиться в общественномместе в домашней одежде.Немотивированной заменой следует считать в рассматриваемом слу-чае вариант Бюка, поскольку у него появляется немецкое слово Sommerjacke- летняя куртка, противоречащее значению русского архалук, так какэто теплая (стеганная) и домашняя одежда. Возможно, это продиктованожеланием переводчика усилить комический эффект от фигуры Ноздрёва,который в довольно прохладную пору разъезжает в летней одежде.В качестве другого примера, иллюстрирующего осмысление и пе-редачу на немецком языке культурного фона поэмы, служит перевод сло-ва-реалии «баня», являющегося традиционно атрибутом русской народ-ной культуры и возникающего в тексте во второй главе в диалоге междуЧичиковым и Селифаном во фразе первого: «Сходил бы ты хоть в баню»[11. С. 46]. Это слово вызвало, по-видимому, трудность у переводчиков.Многие передают его немецким Bad - купальня, ванная комната, ванна ввыражении ins Bade gehen или ein Bad nehmen - идти мыться в купальню,принимать ванну. Слово не только не эквивалентно русской реалии, по-скольку русская баня не предполагает погружения в емкость с водой, каккупальня или ванная комната, но оно отчасти и «модернизирует» времен-ной контекст поэмы, поскольку ванна, купальня - это обыденный предметбыта более позднего периода, но не объект, относящийся к миру русскогокрестьянина XIX в.Самыми последовательными в данном случае являются, вероятно,варианты Шафгоча и Райма, которые полностью нейтрализуют нацио-нальный колорит подлинника, но не впадают в анахронизм как остальныепереводчики. Ср.:Ф. Ксавер Шафгоч: «Geh doch einmal baden» - «Сходи помойся (ис-купайся)» [4. S. 24];Э. Райм: «Wenn du doch wenigstens mal baden wolltest» - «Будешь тыкогда-нибудь мыться» [6. S. 26].В наиболее современном для нас переводе Казака в этом случаевозникает немецкое Schwitzbad - парная, паровая баня, которое функцио-нирует как подмена на уровне синекдохи, но нейтрализует национальныйконтекст, однако слово при этом объяснено и в примечании, где дана еготранскрипция на немецком «Banja».Весьма показательным при создании культурного поля оригиналаявляется и воспроизведение единиц текста, аллюзивно отсылающих к ка-кому-то элементу народной традиции, устойчиво закрепленному в мента-литете носителя культуры. Подобным элементом в «Мертвых душах» вкачестве примера может служить такая реалия из мира народной сказки,как Кощей Бессмертный, возникающая в описании души Собакевича -« или она у него была как у бессмертного кощея» [11. С. 132].В русской мифологической традиции Кощей является представите-лем потустороннего мира, царства мертвых и относится к существам де-монической природы, являясь отражением силы зла и коварства. СмертьКощея находится в яйце, как едином образе противоборства светлых итемных сил, живого и мертвого. Образ кощеевой души, возникающий вхарактеристике Собакевича, не случаен и связан с общим контекстом по-эмы, развивающего диалектику двух начал - живого и мертвого, поэтомуупоминание этой культурной реалии народной мифологии несет допол-нительную семантическую нагрузку в тексте.Кроме Хольма и Лёбенштейна все переводчики используют в своемпереводе имя Koschtschej, стремясь сохранить не столь важный в этомслучае культурный компонент, поскольку слово все равно в транскрипциизвучит не совсем верно и вряд ли вызывает стойкую ассоциацию у немец-кого читателя. Вероятно, лучше было бы заменить здесь русскую реалиюсоответствующей немецкой, однако, большинство переводчиков кальки-руют русское понятие. Ср.: wie beim unsterblichen Koschtschej - «как у бес-смертного Кощея».Перевод не приобретает смысла и в варианте Элиасберга, где обо-значено, что Кощей - персонаж русского предания или сказания (russischeSage), поскольку это лишь иллюстрирует его национальный колорит, ноне дает представления о его функции в русской мифологии. В данномслучае следовало бы прибегнуть к комментарию, что и делают Пфайффери Казак, обозначающие Кощея как воплощение силы зла в русской вол-шебной сказке.К разряду переводческих неудач следует причислитьВ тексте поэмы возникает еще одна любопытная реалия - названиеизвестной русской народной танцевальной песни «Камаринская», котораяпередается в тексте не просто как название, а как воспроизведенная набумаге живая речь исполняющего ее человека: «Председатель по-шел приплясывать вокруг него, припевая известную песню: «Ах ты такойи этакой камаринский мужик» [11. С. 186]. Эта лексическая единица за-ключает в себе не только национально-специфический колорит, но и ха-рактеризуется принадлежностью к ярко выраженному разговорно-фамильярному стилю, обладая ко всему прочему специфической конно-тацией: здесь происходит эвфемизтическая передача грубо-просто-речного, «неприличного» подтекста. Таким образом, данный текстовыйэлемент требует отражения в переводе сразу на нескольких уровнях: сти-листическом, коннотативном и номинативном.Самым удачным, на наш взгляд, оказывается вариант Казака. Ср.:« das bekannte Lied "Bauer aus Kamarino" holla hi, holla ho» [8.S. 220], который не только сохраняет национальные приметы, оставляя всвоем варианте название русской местности и удачно заменяя слово«мужик» немецким Bauer - крестьянин, мужик, мужлан (разг. груб.).При этом переводчик сохраняет грубо-просторечный стиль подлинника, атакже пытается передать живость речи посредством междометий, харак-терных для немецких песен, - holla hi, holla ho (сродни русскому ля-ля-ля). Кроме того, к песне дан комментарий, заостряющий внимание на еенеприличном содержании.Остальные немецкие варианты характеризуются переводческимипотерями в той или иной степени. Перевод Лёбенштейна ограничиваетсяуказанием «bekannte russische Volksmelodieen» - «известные русские на-родные песни», лишая тем самым данную многослойную лексическуюединицу всяких стилистических, национальных и, тем более, эвфемисти-ческих примет путем нейтрализации. У Шафгоча появляется названиепесни и сохраняется некая стилистическая маркированность за счет словаBauer: ср. ein bekanntes Lied vom Komarinsker Bauern, у Хольма и Раймапомимо сохранения национального колорита передается и грубо-просторечный 'E8оттенок оригинала через введение в название песни немецМ. Пфайффер: « das bekannte Lied "Ach, du bist mir einer, duKamarinskij-Mushik"» [9. S. 186];Е., В. Вонзиатски: « das bekannte russische Tanzlied "O je, wasbist du fur ein Kerl, Komarinskij-Mushik!"» [5. S. 206-297];А. Элиасберг: « das bekannte Lied "Ach du Hundesohn, Komarinskij-Muyhik!"» [7. S. 190].При этом безвозвратно теряется эвфемистическая природа подлин-ника и не передается живая речь, так как перевод выглядит просто какназвание песни, а в его текст вводится «чужеродный» элемент Kamarinskij-Mushik, никаким образом не комментируемый и должный вызвать,вероятно, непонимание со стороны немецкого читателя.Следующим весьма показательным моментом переводческой непо-следовательности некоторых немецких вариантов при создании нацио-нально-культурного фона является перевод денежных единиц, очень час-то употребляющихся в тексте поэмы и несущих, помимо номинативного,еще и ярко выраженное коннотативное значение, иллюстрируя принад-лежность к разговорно-просторечному стилю. Один из таких примеровдемонстрирует характеристика помещицы Коробочки: «В один мешочекотбираются все целковики, в другой полтиннички, в третий четвертач-ки…» [11. С. 72].Все без исключения переводчики передают этот фрагмент посред-ством русской реалии Rubel, указывая одновременно на верное понима-ние оригинала, в котором под целковиком понимается рубль, полтинни-ком - полрубля и под четвертачком - четверть рубля, но при этом неиз-бежно пропадает коннотативный ореол подлинника.Однако в переводах Шафгоча, Хольма и Райма эта выбранная стра-тегия сменяется на противоположную в других фрагментах текста, и вме-сто русских денежных единиц употребляются соответствующие немец-кие. Ср. в предложении «Все сделаешь и все прошибешь на свете копей-кой» [11. С. 263]:Ф. Ксавер Шафгоч: « du kannst damit alles erreichen und durchsetzenauf der Welt, mit deinem Groschen» [4. S. 335];К. Хольм: «Der Grosche ist es, der dem Mann seinen Weg bahnt» [10. S. 332].Употребленная в данном случае немецкая денежная единица Grosche(излюбленная серебряная монета в Средние века; в немецкой культу-ре символизирует некоторую сумму денег, иногда довольно большую)почти соответствуют русской реалии, но именно слово копейка приобре-тает в контексте поэмы важное значение в связи с наставлением отца Чи-чикова : « больше всего береги и копи копейку, эта вещь надежнеевсего на свете…» [11. С. 263] и с «Повестью о капитане Копейкине», пе-рекличка с именем которого явна для русского читателя, но неминуемотеряется без соответствующего перевода в немецкой версии, нарушая ав-торскую интенцию.Несмотря на то что Гоголь не настаивал именно на этой фамилиикапитана и был готов по цензурным соображениям назвать его хоть «Пят-киным», надеясь на «эстетическое чувство» русского читателя, которыйдолжен был осознать важность данного вставного текста. Рассчитывать на«эстетическое чувство» иноязычного читателя, развитое в той же степени,нет возможности, поэтому выбранная изначально стратегия сохранениярусских денежных единиц в тексте перевода была бы единственно вернойв связи с перекличкой со вставной «Повестью...», к тому же все переводятэту фамилию в транслитерации.В этом контексте интерпретации Райма, который вообще прибегаетк обобщенной замене слова копейка немецким Geld - деньги, происходитминимизация семантико-стилистического поля. Ср.:Э. Райм: «Mit Geld kannst du alles erreichen und jedes Hindernis uberwinden!» [6. S. 259].Точное следование букве подлинника просматривается как общаятенденция и в переводе уменьшительно-ласкательных форм слов русскогоязыка, таких как, например, обращения матушка, батюшка, посредствомнемецких Mutterchen, Vaterchen. В русском языке эти слова стилистиче-ски маркированны как разговорно-фамильярные, обладают позитивнойконнотацией и служат для выражения особого почтения, нежности и люб-ви при обращении не только к своим родителям, но и лицам пожилоговозраста. О таком «буквализме» писал в свое время еще Артур Лютер,возмущенный склонностью переводчиков в стремлении передать само-бытность русского языка посредством слов «Mutterchen» или «Taubchen»,что, по его мнению, не решает проблему: «То, что из этого выходит, неявляется стилем Толстого или Достоевского, а только плохим немецким»[12. С. 66].В языковом отношении здесь употребляются суффиксы эмоцио-нальной оценки, которые не соответствуют немецкому суффиксу -chen,имеющему в основном уменьшительное значение и согласно немецкомуязыковому узусу употребляемому обычно с неодушевленными предмета-ми или же в именах детей. Поэтому подобные новообразования в немец-ком языке звучат неестественно и требуют «культурной ассимиляции»,замены подходящими словоформами иностранного языка с соответст-вующей эмоционально-позитивной составляющей или же комментария.Проведенный анализ примеров позволяет утверждать, что при вос-создании историко-культурного пространства гоголевской поэмы в боль-шей степени к оригиналу близок перевод Казака. Варианты Хольма, Рай-ма и Лёбенштейна носят скорее адаптивный характер, что заставляет ихстремиться к нейтрализации национального компонента с целью макси-мального приближения текста к своей культуре. Остальные же версиилишь частично передают русский антураж. Их авторы создают культур-ное пространство, имеющее приметы обоих культур, что можно характе-ризовать как переводческую непоследовательность.

Ключевые слова

стиль, перевод, безэквивалентная лексика, переводческие трансформации, слова-реалии, style, translation, not translatable language units, translation transformations, cultural language units

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Никанорова Юлия ВладимировнаТомский политехнический университеткандидат филологических наук, доцент кафедры лингвистики и переводоведения Института международного образования и языковой коммуникацииyulya_nikanorova@mail.ru
Всего: 1

Ссылки

Алексеев М.П. Первый немецкий перевод «Ревизора» // Гоголь. Статьи и материалы. Л., 1954. С. 187-259.
Gogol N. Die toten Seelen. Aus dem Russischen ubersetzt von Ph. Lobenstein. Leipzig, S.a. T. 1. 268 s.
Gogol N. Die Abenteuer Tschitschikows oder die toten Seelen. Deutsch von O. Buek. Berlin, 1921. 427 s.
Gogol N. Die toten Seelen. Ubersetzung aus dem Russischen von F. Xaver Schaffgotsch. Leipzig, 1960. 582 s.
Gogol N. Tschitschikows Abenteuer oder Tote Seelen. Aus dem Russischen ubertragen von E. und W. Wonsiatsky. Leipzig, 1958. 511 s.
Gogol N. Die toten Seelen. Aus dem Russischen ubertragen von E. Reim. Braunschweig, 1948. 285 s.
Gogol N. Die toten Seelen. Deutsch von A. Eliasberg. Berlin, 1952. 356 s.
Gogol N. Die toten Seelen. Aus dem Russischen ubersetzt von W. Kasack. Stuttgart, 1993. 631 s.
Gogol N. Die toten Seelen. Aus dem Russischen ubersetzt von M. Pfeiffer. Berlin/ Weimar, 1976. 485 s.
Gogol N. Die toten Seelen oder Tschitschikows Abenteuer. Ubersetzung aus dem Russischen von K. Holm. Berlin, 1954. 381 s.
Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1994 . Т. 5. 608 с.
Luther A. Russische Literatur in Deutschland // Russische Rundschau. 1925. Hf. 1. S. 64-70.
 Культурно-исторические реалии и специфика словарного запасав тексте поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души» | Язык и культура. 2011. № 2 (14).

Культурно-исторические реалии и специфика словарного запасав тексте поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души» | Язык и культура. 2011. № 2 (14).

Полнотекстовая версия