О. Мессиан «Тема с вариациями» для скрипки и фортепиано | Музыкальный альманах Томского государственного университета. 2016. № 1.

О. Мессиан «Тема с вариациями» для скрипки и фортепиано

В статье рассматриваются принципы трактовки вариационной формы французским композитором Оливье Мессианом. На примере анализа «Темы с вариациями для скрипки и фортепиано» авторы делают выводы о гибком сочетании традиционного и новаторского в данном произведении и особом значении вариационной формы для творчества композитора зрелого и позднего периодов. В статье авторы также отмечают характерные черты, созданной О. Мессианом техники композиции, основанной на новой трактовке тональности и системе симметричных ладов.

Messiaen "Theme and Variations" for violin and piano.pdf Ние музыкального импрессионизма ощущается и в «Теме с вариациями». Так, например, первую вариацию можно сравнить с его прелюдией №5 «Бесплотные звуки сна», а также с прелюдией №10 «Паруса» из «12 прелюдий» (1910) Клода Дебюсси. Это схожесть присутствует в интонационных ходах, фактурном рисунке и музыкальных средствах выразительности импрессионистической направленности (пример 1). Пример 1 1-я вариация О. Мессиана Modere Л Прелюдия № 10 К. Дебюсси р рр Прелюдия №5 О. Мессиана Modern \Мег«'; = 88 [DaiB ujirylhme sans rigueui et caiessam.) й! Полифоническая техника, которую О. Мессиан продемонстрировал в своем вариационном цикле, восходит к традициям И.С. Баха: stretta, вертикально-подвижной контрапункт как основа полифонического варьирования, остинатность, выполняющая формообразующую функцию. Виртуозно владея полифоническими приемами, Мессиан сочетает их со своей техникой симметричных ладов. «Тема с вариациями» создавалась в то время, когда в творчестве О. Мессиана прочное место начинает занимать религиозная тематика. Но в этом сочинении раскрывается особый проникновенный дар композитора - лирика, которую можно сравнить с романтическими традициями прошлого века. Тема соответствует жанру строгих вариаций. Написана она в простой двухчастной ре-призной форме: 1-я часть - простой, неквадратный, повторного строения период; 2-я часть содержит в себе середину, более экспрессивную по характеру, чем 1-я часть, и репризу. Тема изложена в гомофонно-гармонической фактуре, обладает лирико-романтическим характером. Основой темы, так же как и вариаций, является симметричный третий лад в первой транспозиции (пример 2). Пример 2 --4--Ь-^-Окэ-о 0--зо-Г"- ^^ 2 1 1 ' || 2 1 1 2 1 1 В своей книге «Техника моего музыкального языка» О. Мессиан проводит тщательный анализ темы «Вариаций» как образец песенной строфы [4, 48-49]. Большое внимание уделяет мелодическим и ритмическим вариантам развития фрагментов, как он их сам определяет, из «антецедента»1 в среднем разделе и репризе. Именно работа с мотивами станет основой и для вариаций. Особое значение приобретают начальные два мотива темы: 1-й - с интонацией большой секунды и 2-й с характерной интонацией томления - нисходящая увеличенная кварта, которую О. Мессиан включил как в изложение мелодии, так и в построение вертикали (пример 3) [4]. Пример 3 ' - - 7ZL i 1 «Антецедент» в переводе с латинского означает «предшествующее». 8 В «Вариациях» композитор гибко сочетает признаки строгих и свободных вариаций, которые встречаются, например, в творчестве И. Брамса [5, 146]. Сохраняя простую двухчастную репризную форму темы в 1, 2, 3 и 5-й вариациях, О. Мессиан придерживается традиций строгих вариаций. Но, изменяя масштабы ее разделов, композитор обращается к особенностям свободных вариаций (таблица). Таблица Масштабы разделов форм темы и вариаций Тема I вариация II вариация III вариация IV вариация V вариация I часть 7+7 тактов 7+7 тактов 6 тактов 5 + 5 тактов 1т. связки 2 т вст. 6+4 такта 6+8 тактов 7+7 тактов Середина 6 тактов 6 тактов 6 тактов 10 тактов 25 тактов (перехода к 5-й вариации) 6 тактов Реприза 7тактов + 1 такт доп. 7+ 3 такта доп. 10 тактов + 4 такта доп. 5 тактов + 4 такта доп. Без репризы 7 тактов + 3 такта расширения 8 т. доп. Наиболее приближена по форме к теме первая вариация, отличающаяся расширением дополнения на два такта. В мелодии сохраняются опорные точки и основные гармонии, характерные для темы (пример 4). Щтмер 4 Темя Modeге X - 4kL 1-- Р exspress. Modpr^ j ц! i 1 вариации Moriere Mod^ri» рр n'f jvi „ рр ' р ш В гармоническом развитии и формообразовании вариаций большую роль играют педальные группы. В своей книге «Техника моего музыкального языка» О. Мессиан следующим образом определяет основные свойства педальной группы: «повторяющаяся фигура, чуждая другой фигуре, расположенной над или под ней; каждая из этих фигур будет иметь свой собственный ритм, свою мелодию, свою гармонию» [4, 86]. В первой вариации такой педальной группой является однотактовое изложение мотива в верхнем пласте в партии фортепиано в первом разделе во втором предложении и репризе (пример 5). Пример 5 рр --'- -,-'- ff ^ Р рр р № Второй уровень остннатностн начального раздела образует синкопированный ритмический оборот, подчеркивающий, в отличие от темы, новые жанровые признаки танца. В тематическом материале второй вариации объединились сжатые ритмически 1-й и 2-й мотивы темы. Напряжение непрерывной ритмической пульсации восьмыми, передающееся из голоса в голос, организуется полифоническими приемами изложения (пример 6). Щтмер 6 тт. Un peu moins modere В первом разделе используется октавный вертикально-подвижной контрапункт на материале двухтактового вступления: А - первый мотив, В - преобразованный ритмически второй мотив темы, которые дают производное соединение в 5-6 тт. партии скрипки и басового голоса в партии фортепиано (схема). В 3-4 тт. £ - б с Е А Ai U и у N П Л е Б Ei А 2 в а е В среднем разделе развитие основано на канонической секвенции с показателем октав-ного контрапункта (пример 7). Пример 7 ч 1 t Ь* f>Ph iM- frV -.i^ iJ -^ f * - t- dim. t - m -P vJJ"1 ьшW^1 *; К 'ir r ULr li Y в ^- ^ ) o~- 1Й Секвенцию сменяет канон у фортепиано на органном пункте с перестановкой элементов в ракоходе, которые также образуют парные первоначальные и производные соединения в центре (пример 8). Их также можно классифицировать как педальные (т.е. повторяющиеся) группы. Пример 8 И р Р _ 2 3 4 crescT~-- 5 р Ч- Щ i pit - Ф= =Ф 3JS if" PfTip ijjjjtj- 3 ul1* 9%11 ^ Bi -■4»- Щ 4 1 -If- ' -■- -< "г vs-L-J---- 5 4 3 2 1 Реприза начинается со стретты на основном мотиве с порядком вступления в партии скрипки, затем у фортепиано в интервал октава (пример 9). Пример 9 Повторение стретты с октавным смещением вниз образует расширение в репризе. В конце раздела композитор проводит начальный мотив темы в партии скрипки, которую сопровождает новая педальная группа (пример 10). Пример 10 Третья вариация отличается от предшествующих вариаций более свободной трактовкой темы и формы. Неквадратная структура начального периода темы с семитактовыми предложениями в размере 4/4 трансформировалась в период с иной структурой из пятитак-товых предложений с причудливой сменой размеров - 2/4, 5/8, 2/4, 3/4. Повторяемость ритмических рисунков темы сменила прихотливость ритмических группировок и их сочетание в партии скрипки и фортепиано. В третьей вариации композитор к определению темпа modere (умеренно) вводит обозначение характера музыки - avec eclat (с фр. - ярко). Секундовая интонация первого мотива темы образует кружащиеся обороты circulatio; второй мотив в первом предложении ритмически расширяется, украшенный трелью, во втором - ритмически сжимается, сближаясь с первым мотивом. Фееричность образа отражается и на ладовой основе вариации. Выдержанность третьего симметричного лада в теме и первых двух вариациях сменяется вторым ладом во всех трех транспозициях в середине второй части (пример 11). Пример 11 Второй лад о о тг ГО" J_IL Нотные примеры транспозиции i ы 7 'г7?г Особое значение имеет предпоследняя, четвертая вариация. Развитие в среднем разделе масштабами превосходит все аналогичные разделы в предшествующих вариациях и направлено на подготовку генеральной кульминации цикла - патетическому возвращению темы в последней, пятой вариации. Отсутствие репризы в четвертой вариации компенсируется вступлением темы в пятой, которая становится одновременно репризой для предшествующей вариации. В первом разделе четвертой вариации изложение идет в трех направлениях. В партии скрипки происходит восстановление фрагментов темы с использованием ритмического уменьшения и увеличения на одну восьмую (пример 12). ЩЩ Пример 12 f• % Тема ! 42 у в. 1/2 vm. 4 вар. f В партии фортепиано - педальная двухтактовая группа, содержащая симметричную гармоническую последовательность с противоположным расходящимся движением голосов (пример 13). Пример 13 Замыкающее каждое предложение периода нисходящее движение catabasis по полутонам выходит за рамки симметричного лада (пример 14). Щтмер 14 На протяжении всей вариации в партии фортепиано сохраняется остинатная пульсация триолями. В четвертой вариации композитор придерживается квадратной структуры масштабно-тематических структур и только к концу среднего развивающего раздела переходит на неквадратную: 2 т. - вступление, 2 т.+ 2 т.+ 2 т.+ 4 т. (catabasis) - 1-е предложение; 2 т. + 2 т. + 2 т. + 8 т. (catabasis) - 2-е предложение; серединный развивающий раздел - 2 т.+ 2 т.+ 2 т.+ 1 т., затем - 3 т.+ 3 т.+ 4 т.+ 3 т.+ 5 т. В последней, пятой вариации композитор проводит в полном объеме тему у скрипки, выводя ее на новый содержательный уровень: трепетная лирическая тема обрела черты гимна. Приподнятое, восторженное звучание подчеркнуто высоким регистром (октавой выше, чем собственно изложение темы) солирующего инструмента, аккордовой пульсацией у фортепиано. Новые качества характеризуют гармоническую вертикаль. Так, например, первые четыре такта темы у скрипки сопровождают мажорные квартсекстаккорды, что отличает её от гармонизации темы в начале цикла (пример 15). Пример 15 Tres modere 8,z. i i f m t С ^ pppp ш P4 H i Ijj ш mm st i Расширение в репризе после повтора основных семи тактов и дополнение выполняют одновременно функцию коды всего произведения, в которой постепенно патетика сменяется лирическим проникновенным «произношением» затухающей секундовой интонации. «Тема с вариациями» имеет особое значение для О. Мессиана, который переживал в период ее создания душевный подъем. В этом произведении, опираясь на традиции предшествующих эпох, композитор гармонично сочетает их со своими новаторскими устремлениями. Так как в дальнейшем для ансамбля скрипки и фортепиано будет создана только «Фантазия» (1933), вариационный цикл станет неповторимым в творческом наследии среди камерно-инструментальных произведений.

Ключевые слова

О. Мессиан, вариации, композиционные техники, симметричные лады, хроматическая тональность, O. Messiaen, variations, compositional techniques, symmetric frets, chromatic tonality

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Андреева Вера ДмитриевнаТомский музыкальный колледж имени Э. В. Денисова; Томский государственный университетпреподаватель; старший преподаватель кафедры хорового дирижирования и вокального искусства ИИКdmitriewna.vera@yandex.ru
Слубских Кира ОлеговнаТомский музыкальный колледж имени Э. В. Денисова; Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинкивыпускница; студенткаms.slubskih@list.ru
Всего: 2

Ссылки

http://www.linnrecords.com/
http://en.wikipedia.org/
Екимовский В. Оливье Мессиан. М.: СК, 1987
Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М.: Греко-латинский кабинет, 1994.
Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб., 1999.
 О. Мессиан «Тема с вариациями» для скрипки и фортепиано | Музыкальный альманах Томского государственного университета. 2016. № 1.

О. Мессиан «Тема с вариациями» для скрипки и фортепиано | Музыкальный альманах Томского государственного университета. 2016. № 1.