Вокальные поэмы Клода Дебюсси и Мориса Равеля «Soupir» по Малларме | Музыкальный альманах Томского государственного университета. 2016. № 1.

Вокальные поэмы Клода Дебюсси и Мориса Равеля «Soupir» по Малларме

В статье дан сравнительный анализ двух вокальных поэм, написанных французскими композиторами Клодом Дебюсси и Морисом Равелем в 1913 году по стихотворению поэта-символиста Стефана Малларме «Soupir». На основе анализа исполнительского состава, трактовки выразительных средств, интонационной и тембровой драматургии, авторы делают выводы об особенностях трактовки нового для начала XX века жанра вокальной поэмы. Интересны наблюдения об индивидуальной трактовке композиторами сквозной форме.

Vocal poems by Claude Debussy and Maurice Ravel "Soupir" by Mall arm e.pdf В 1913 году Клод Дебюсси и Морис Равель независимо друг от друга обратились к поэзии Стефана Малларме и создали вокальные циклы «Три поэмы Малларме». В основу циклов вошли два одинаковых стихотворения («Вздох» и «Ничтожная просьба»). Но Дебюсси завершает цикл стихотворением «Веер», а Равель - «На крупе скакуна лихого». Малларме был одним из любимых поэтов как одного, так и другого композитора, поэтому возникновение песенных циклов на его стихи не случайно. В данной работе рассматриваются особенности формы, тематизма, соотношение вокальной и инструментальной партий двух вокальных поэм «Вздох» («Soupir») по Малларме. Жанр поэмы сформировался в литературе и прошел долгий путь развития от греческого эпоса до наших дней. Само слово «поэма» имеет греческое происхождение (греч. poiema, от poieo - делаю, творю). В современном понимании - это всякое крупное или среднее по объему стихотворное произведение с повествовательным или лирическим сюжетом [4. С. 1158]. Литературная поэма рассказывала об исторических или мифологических событиях, но она всегда содержала в себе личные переживания автора и его оценку. В музыкальное искусство этот жанр пришел в XIX в. и существовал сначала исключительно в рамках симфонической музыки. Создателем жанра симфонической поэмы стал Ф. Лист. Содержание его симфонических поэм отражало трагический конфликт столкновения героя с объективными жизненными обстоятельствами («Тассо», «Прелюды», «Гамлет» и др.), поэтому жанр характеризует драматизм и повышенная эмоциональность. Но активно-действенное начало не господствует в поэме: ее интонационный строй проникнут пафосом авторского сопереживания. Точных сведений о возникновении жанра вокальной поэмы нет. Очевидно, эта жанровая разновидность появилась в начале XX в., и поэмы К. Дебюсси и М. Равеля можно считать ее ранними примерами. Это связано со стремлением композиторов передать тончайшие нюансы поэтического текста. Оба композитора вошли в историю музыки как представители музыкального импрессионизма, но по образному строю и музыкальному языку их творчество близко примыкает к символизму. Морис Равель является младшим современником Клода Дебюсси - композитора, которого он всегда уважал и почитал. Неудивительно, что эти два творца выбрали в качестве идеи для своих циклов поэзию Малларме - одного из вождей символизма. В основе его творчества стояло внутреннее духовное постижение мира. По Малларме, поэзия не «показывает», а внушает. В книге Жюля Юре «Анкета о литературной эволюции» Малларме так определяет характерные особенности символической поэзии: «Назвать предмет - значит уничтожить три четверти наслаждения поэмой, состоящего в счастье понемногу угадывать, внушать - вот в чем мечта. В совершенном применении этой тайны и состоит символ: вызывать мало-помалу предмет, чтобы показать состояние души, или, наоборот, выбирать предмет и извлекать из него путем последовательных разгадок душевное состояние» [4]. Не случайно естественное преобладание метафоры и некой системы аналогий в его стиле, за что его прозвали «Демоном аналогии». Субъективная лирика Малларме - тематически неопределенная, зыбкая, с основными мотивами одиночества и скорби, дана поэтом не как непосредственное выражение чувств, а в ряде иносказаний, подлежащих раскрытию. Исследователь творчества Клода Дебюсси Л.Кокорева пишет так: «Малларме, вероятно, самый трудный поэт для перевода его стихов на язык музыки. Он требует особой тонкости, глубины и чего-то еще из области чистой интуиции. утонченная любовная лирика и тонкий, едва уловимый юмор Малларме усложнены символикой образов и слов, изысканным, даже изощренным стилем»[3. С. 428]. Стефан Малларме писал свои произведения классическим александрийским стихом1, который свойствен французской поэзии. Эта форма характерна и для «Soupir» и представляет собой двенадцатистопный ямб с цезурой после шестого слога, с обязательными ударениями на шестом и двенадцатом слоге и смежным расположением попеременно двух мужских и двух женских рифм [4. С. 26]. Стихотворение представляет собой единую строфу из 10 строк. Первые 5 строк по эмоциональной окраске насыщены светом, «ангельской» чистотой, а вторая половина стиха отражает состояние увядания, осенней меланхолии. Цельность и единство стиха нашли воплощение в сквозной одночастной форме у обоих композиторов, а наличие двух этапов в отражении эмоциональных состояний проявилось в двух разделах каждой из поэм. Символические образы Малларме настолько сложны и многогранны, что даже существующие многочисленные переводы на русский язык не раскрывают точного содержания стихотворения. Понять смысл произведения помогают некоторые образы-символы. Так, при описании девушки поэт использует такой символ, как синие глаза: «просинь задумчивых очей» - «1е ciel errant de ton oeil angelique». В литературе это обозначение нравственной чистоты, основанное на совпадении с цветом чистого, безоблачного неба. Подобным символом, усиленным эпитетом «ангельская», Малларме подчеркивает, что та, к кому он обращается, чиста как ангел. В оригинале стихотворения у девушки «ангельский взгляд» - «oeil angelique». Во второй части стихотворения словосочетание «l'eau morte» («мертвая вода») ассоциируется с противопоставлением жизни и смерти. А в последней строке «soleil jaune d'un long rayon» («большое желтое солнце») символизирует душевную боль. Поэма Клода Дебюсси «Soupir» из цикла «Trois poemes de Mallarme» написана после того, как Равель уже написал поэму на эти же стихи, и Дебюсси по этому поводу иронизировал, назвав обращение к той же поэзии «явлением самовнушения, достойным изучения медицинской академией». Композитор посвятил этот опус дочери поэта Е. Боннио, урожденной Малларме, в память об её отце. Поэма написана в тональности Ля-бемоль мажор, за которой исторически закрепились образы светлой, чистой, возвышенной любовной лирики. Композитор использует свойственную жанру поэмы сквозную форму2. Вместе с тем вокальная миниатюра распадается на два раздела, границу которых композитор подчеркивает ремаркой En animant un реи (Немного с движением) в такте 18. Поэму открывает фортепианное вступление, которое строится на восходящих квинтах от es, f, b, создающих аллюзию опоры на доминантовую гармонию (доминантовый нонак-корд с секстой, но без терции - своеобразная «ослабленная» доминанта). Важную роль играет симметричность мотивов, которая в дальнейшем повлияет на вокальную партию. Мелодика вокальной партии - декламационная, с силлабическим принципом вокализации текста. Декламационность на протяжении последних веков стала характерной чертой французской вокальной музыки. В поэме Дебюсси это подчеркивается звучанием голоса без инструментальной поддержки в первом разделе. Мелодия строится на основе мажорной пентатоники с отсутствием полутонов (сначала пентатоника от Es, затем от As и Е). Широкий диапазон в полторы октавы, переменность метра и ритмических рисунков придают мелодии ощущение свободы. Светлые образы первых строк стихотворения отражаются в восходящем движении ме- Mon а . me vers ton front ой г eve, б cal. soeur, Un au.tom.ne ionche' de ta.ches de rousseur Et vers le_ ciel er . rant лодии (1 и 2-я строки стиха) и симметричном нисхождении (3-я строка). Первый раздел замыкает речитация на одном звуке (des) - «Comme dans un jardin melan-colique». С этого момента начинается перелом к более сгущенным краскам второго раздела. рр гcom.me dansun jar . din me . Ian . со de ton ceil an.g-ё . li . que Mon . te, Второй раздел строится на новом интонационном комплексе, который содержит обилие малых секунд. Это отражает более тонкие эмоции. Наряду с этими интонациями появляется движение по увеличенному квартсекстаккорду. А в точке «золотого сечения» возникают трудно интонируемые интервалы - ув4, ув2, которые соответствуют 7-й строке стиха «Qui mire aux grands bassins sa langueur infinie»; а устойчивый органный пункт es-as сменяется неустойчивым d-as. En animant un peu > i > m vers l'A . zur ! г м i p t> г p p m Vers l'A.zur at .ten - dri d'Oeto . bre pale et i f EjJ En animant un peu Щ 8 *77 ' tf Гармонический язык поэмы содержит бинарные противоположности: функциональность - афункциональность, тональность - неомодальность, диатонику - хроматику. Результатом их объединения становится сочетание статики и движения в драматургии поэмы. Функциональность ослаблена, вместе с тем в первом разделе поэмы ощутимы тонико-доминантовые связи, а в заключительном разделе появляется опора на субдоминанту (такт 23), то есть проявляются опосредованно классические функциональные соотношения. Вместе с тем усиливается роль колористичности, за счет средств одноименного (появление в вокальной партии движения по H-dur и E-dur в тактах 11-13, которые являются в As-dur тональностями III пониженной и VI пониженной ступеней с энгармонической заменой) и параллельного мажоро-минора (в 15 такте появляется трезвучие третьей мажорной ступени C-dur в As-dur). Гармоническая вертикаль преимущественно диссонантна, но, по мнению Пьера Ситро-на, «Дебюсси заставил консонировать даже диссонансы» [2. С. 207]. В поэме, наряду с традиционной терцовой структурой аккордов, много созвучий нетерцовой структуры, содержащих кварты и секунды (такты 9-10 - полиаккорды: на ум терцквартаккорды накладываются минорные квартсекстаккорды, которые соединяются параллельно), а также «утолщений» мелодии параллельными трезвучиями (такты 18-19). Границы стиха и границы музыкальной формы не совпадают. Рассредоточенность тематических элементов способствует объединению формы. Например, в такте 13 мелодия словно «договаривает» предыдущую фразу - продолжается речитация на звуке des, а в фортепианной партии появляется новый материал: триоли на аккорде с ув5, а в мелодии эта гармония появится лишь через 2 такта. Форма поэмы строится на сочетании принципов, которые способствуют сквозному развитию, и принципов, которые при постоянном обновлении тематизма способствуют единству формы в целом. К первым относятся: постоянное интонационное обновление; отсутствие повторов; переменность метра и ритмическая свобода. Вторые: единая тональность As-dur; органный пункт as-es, пронизывающий весь 1 раздел и начало 2; ритм триолей в разных вариантах (восьмыми, шестнадцатыми, восьмая и четверть), который проникает и в вокальную партию, и в инструментальную и пронизывает всю форму от вступления до коды; «арочное» повторение в конце поэмы материала вступления; интонационное единство, т.е. вся композиция пронизана терцово-секундовыми интонациями; декламационный тип вокальной партии; рефренное проведение речитации на звуке des. Именно сочетание того и другого характерно для поэмной драматургии. Поэма «Soupir» Мориса Равеля написана для голоса и инструментального ансамбля, в составе двух флейт (Fl. + Fl. Piccolo), двух кларнетов (CI. + Bass С1.), струнного квартета и фортепиано. Выбор такого состава исполнителей продиктован стремлением к тончайшему воплощения поэтического текста, а также влиянием произведений И. Стравинского («Три стихотворения из японской лирики») и А. Шёнберга (мелодрама «Лунный Пьеро»). Поэма посвящена И. Стравинскому, с которым М. Равель был очень дружен в этот период. И. Стравинский вспоминал впоследствии в своих разговорах с Р. Крафтом: «Во время пребывания Равеля в Кларане я сыграл ему свои японские стихи. Лакомый до ювелирной инструментовки и чуткий к тонкостям письма, он сразу же увлекся ими и решил создать что-либо аналогичное. Вскоре он сыграл мне свои очаровательные «Стихи Малларме». Сам Равель об этом писал: «Я хотел передать в этой музыке особенности поэзии Малларме и прежде всего свойственную ему изысканность и глубину, поэтому здесь я применил камерную инструментовку, почти такую же, как Шенберг в «Лунном Пьеро» [5. С. 131]. Во вступлении звучат флажолеты струнных, создавая эффект легкого шелеста (это отображается в том числе и в ритмической свободе и «неповторности»), а гармонические фигурации на тоническом трезвучии ми минора с побочными тонами (кварта и септима) изображают движение, дуновение. 1ег VIOLON 2

Ключевые слова

К. Дебюсси, М. Равель, С. Малларме, вокальная поэма, сквозная форма, интонационная и тембровая драматургия, K. Debussy, M. Ravel, S. Mallarme, vocal poem, through form, intonation and timbre dramaturgy

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Кривопалова Вероника АлексеевнаТомский государственный университет; Томский музыкальный колледж им. Э.В. Денисовадоцент кафедры хорового дирижирования и вокального искусства ИИК; преподавательvakrivopalova@sibmail.com
Никитина Ксения СергеевнаТомский музыкальный колледж им. Э.В. Денисовавыпускницаreal.aksi@hotmail.com
Всего: 2

Ссылки

Анализ вокальных произведений. JL, 1988.
Дьячкова Л. Гармония в западноевропейской музыке (IX - начало XX века): учебное пособие. М., 2009.
Кокорева Л. Клод Дебюсси. М., 2010.
Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.,2001.
Мартынов И. Морис Равель. М., 1979.
Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М., 1978.
 Вокальные поэмы Клода Дебюсси и Мориса Равеля «Soupir» по Малларме | Музыкальный альманах Томского государственного университета. 2016. № 1.

Вокальные поэмы Клода Дебюсси и Мориса Равеля «Soupir» по Малларме | Музыкальный альманах Томского государственного университета. 2016. № 1.