S. Slonimsky. Songs on M. Tsvetaeva's verses. Genre and style solution of the vocal cycle.pdf Камерно-вокальный жанр в творчестве Сергея Слонимского занимает значительное место и является сквозным. Композитор тяготеет к созданию циклических произведений, которые обращают на себя внимание разнообразием текстовых источников и стилистических решений [3, с. 393]. Первое циклическое вокальное произведение - вокальная сюита для среднего голоса и фортепиано на стихи японских поэтов «Весна пришла!» - было создано композитором в 1958 г. [9]. В камерно-вокальной лирике Слонимского, как и в русском классическом романсе XIX в., нашли воплощение стихи преимущественно метрического типа (собственно силлабо-тонические или сохраняющие структурно-метрические закономерности силлабо-тонических поэтических форм) [1, с. 5]. При предпочтении Слонимским метрического вида стихотворной организации диапазон русской поэзии, к которой автор обращается в жанре традиционного романса, тем не менее, достаточно широк. Он простирается от стихотворений «высокого» стиля (поэзия конца XVIII - первой половины XIX в. и начальных десятилетий XX в.) до квази-классических образцов его кумиров-современников [1, с. 10]. В этом жанре С. Слонимский обращался к стихам к поэтов-романтиков (М. Лермонтов, Ф. Тютчев), представителям Серебряного века (О. Мандельштам, А. Ахматова), современникам (Е. Рейн, Г. Горбовский) и др. [10, 11]. Вокальный цикл из пяти песен на стихи М. Цветаевой был создан в 1986 г. Первоначально цикл был написан Слонимским для голоса и гитары, переложение для меццо-сопрано или контральто и фортепиано было сделано самим автором позднее. № 5 Женская тема в творчестве М. Цветаевой связана с дневниково-стью, автобиографичностью [7, с. 244]. Большинство её стихотворений написано от лица женщины. К тому же речь ведётся обычно от первого лица [4, с. 184]. «Со страниц творений поэтессы раздаётся голос не лирического героя, это её душа глаголет, рассказывает, призывает, указывает, просит...» [7, с. 244]. Она одна из первых стала воспевать женский опыт и страдания как поэт [4, с. 191]. Лирику М. Цветаевой называют миром женской души, её исповедью в эмоциональном и чувственном воплощении [7, с. 246]. В основу вокального цикла С. Слонимского легли стихотворения, которые объединяет тема разлуки и одиночества, переживаемых сильной женщиной. Композитор довольно свободно подходит к текстам М. Цветаевой, в некоторых номерах цикла используя их не полностью (номера 1, 2) и допуская в отдельных случаях лексическую замену в тексте. Страницы кратких высказываний героини о своих глубоко личных переживаниях воспринимаются как страницы ее лирического дневника. «Дневниковость» в вокальном цикле - явление, адресующее к романтической традиции. Примером тому являются вокальные циклы Ф. Шуберта и Р. Шумана. В творчестве Р. Шумана эта тема выявлена, в том числе, и с позиции женских чувств, в частности в вокальном цикле «Любовь и жизнь женщины» на стихи А. Шамиссо. В русской музыке XIX в. циклов как женских лирических дневников нет. Но отдельные произведения, раскрывающие женские чувства и написанные на тексты женщин-поэтесс, впервые обнаруживаются в произведениях А. Даргомыжского. Композитор раскрыл в своём творчестве женскую тему - напрямую и косвенно. Например, в романсе «Мне грустно» в тексте М. Лермонтова говорится о драме женщины, которой суждено испытать «молвы коварное гоненье» и заплатить слезами за недолгое счастье [2, с. 121]. Напрямую от лица женщины эта тема раскрывается, в частности, в романсах на стихи Ю. Жадовской. На рубеже XIX-XX вв. к текстам женщин поэтесс и, соответственно, к женской лирике обращался С.В. Рахманинов. В творчестве же отечественных композиторов XX в. тема женских чувств становится более востребованной. 1. «Целый день мне было душно» Содержание поэтического текста первой песни «Целый день мне было душно» (f-moll) позволяет предположить, что завязка драмы личной жизни героини произошла за рамками начала повествования (прил. 1). Как и в некоторых других песнях цикла, композитор в данном произведении использует не целое стихотворение М. Цветаевой, а его фрагмент. Примечательно использование М. Цветаевой в тексте стихотворения народной символики (где «кровь», например, может означать «жизнь»), а также народных образов («богатырь»), народной лексики («кровушка», «очи»). С. Слонимский дважды меняет лексику в поэтическом тексте: слово «день» вместо оригинального абстрактно-символического «век» вводит в более бытовой контекст, а слово «очи» усиливает народный колорит, по сравнению со словом «уши». Первая песня является своего рода монологом-рассказом при опоре на фольклорную основу и, соответственно, жанр «русской песни» с чертами плача. Поскольку в песне представлен образ сильной женщины, характер, несмотря на жанровую основу плача, твёрдый, даже несколько суровый. Песня миниатюрна по своему масштабу: это простой восьмитактовый период из трёх предложений (a - 2 такта, a± - 3 такта, a± - варьирование во втором предложении и его повторение) со вступлением в первый такт, аккорд которого выполняет функцию тональной настройки. Уровень экспрессии этой песни высок от начала до конца, она начинается сразу f, и громкая динамика сохраняется вплоть до окончания. Фольклорное стилевое решение отражается в опоре на диатонику при значительной роли квинтового тона (звук «c») в мелодике, переменный размер, вариантность повторов предложений и фраз, использование арпеджиато в партии фортепиано, имитирующего гитарную фактуру. Жанр плача выявляется в нисходящих интонациях от вершины-источника: каждое предложение начинается с самого высокого звука в песне, и повторность фраз создаёт эффект причета. Диапазон вокальной партии развивается в пределах октавы, обрамленный квинтовым тоном. Песенно-повествовательная природа создаётся через песенный силлабический распев [5, с. 187], сохраняя в песне оригинальный стихотворный ритм в размере четырёхстопного хорея как характерного для жанра песни стихотворного размера [5, с. 185-186]. Пунктирный ритм на первую долю такта с ритмическим выделением квантитативным акцентом [там же, с. 187] слова «день» даёт ощущение затакта в вокальной партии и придаёт выразительность и значимость музыкальному высказыванию. Гармонизация проста и строга: она строится на сопоставлении гармоний тоники и VI ступени в функции субдоминанты. Возникающую плагальность в данном случае можно трактовать и как признак народной стилистики, и как средство, выражающее трагизм. Мощные тяжеловесные аккорды половинными длительностями в размере 3/2, как и аскетизм гармонического решения с чередованием только двух функций (своего рода гармоническая остинатность), создают ощущение суровой статики, давая основу вокальной мелодии. Звучание этих аккордов sf напоминает набат, воспринимается с фатальной предопределённостью. Фермата на последнем аккорде выражает некое смысловое многоточие, психологическую открытость. 2. «Смотри, чтобы другой дорожкою» Песня «Смотри, чтобы другой дорожкою» (g-moll) раскрывает тему разлуки в эмоциональном состоянии тоски и усталости (прил. 2). Текст использован, как и в первой песне, не полностью. Как и в предыдущей песне, текст данного произведения изобилует народной лексикой («тать», «сторожкая», «голубок»). Песня воспринимается лирически-исповедально, элегично, искренне и проникновенно. Средствами музыкального решения она напоминает бытовой романс в жанре русской лирической песни. В стихотворном тексте используется ямб, который менее характерен для жанра песни [5, с. 190]. Ритмическая организация текста естественно ложится на затактовое строение фраз. Октавный скачок в вокальной партии с нижнего квинтового тона на верхний с последующим нисходящим поступенным заполнением в темпе Andante звучит тягуче и будто устало. Печально никнущая интонация первой фразы вокальной партии во второй компенсируется восходящим движением с остановкой на II ступени, выражающей вопросительность, ощущение ожидания. Значимость, как и в первой песне, квинтового тона, как и натурально-ладовое решение с движением по звукам d53, выявляет фольклорность стиля. Помимо этого, народный колорит песне придают терцовые вторы голосу в партии фортепиано. Форма так же миниатюрна и органично соответствует песенному жанру: куплетная, где каждый из двух куплетов написан в форме простого квадратного разомкнутого периода повторного строения с варьированием второго предложения. Гармоническое решение каденций как автентических в обоих предложениях абсолютно совпадает, образуя период из тождественных предложений. Подобная «структурная упрощённость используется композиторами... в музыке с народным оттенком» [8, с. 58]. Вариантность мелодии (ладовая и интонационная во 2-й и 4-й фразах) внутри куплета также выявляет народную природу. В первом предложении мелодия вокальной партии опирается на натуральный минор; в гармонии ощущаются черты дорийского лада (в 3-м такте септаккорд II ступени с окраской дорийской субдоминанты). Во втором предложении и вокальная партия, и партия фортепиано решены в гармоническом и мелодическом миноре. Таким образом, первое предложение воспринимается в стилистике народной крестьянской лирической песни, а второе - в стилистике городской. Окончание песни с остановкой в вокальной партии на II ступени (и доминантовой гармонии) даёт ощущение психологической недосказанности. 3. «Вот опять окно» Третья песня «Вот опять окно» (e-moll) по своему характеру контрастна двум предыдущим и создаёт перелом в общем драматургическом развитии цикла (прил. 3). Эта песня о встречах людей, об их трепетных ночных разговорах и о святости этих встреч («Помолись, дружок, за бессонный дом, за окно с огнём»). Масштабы данной песни шире, чем предыдущих: она написана в куплетной форме, где каждый из двух куплетов имеет черты трёхчастности, так как в середине куплета - речитатив a capella. Поэтический текст первой строфы при прочтении может восприниматься в спокойно-повествовательном тоне, на что влияет обилие повествовательных предложений, содержащих рассуждения с использованием преимущественно эмоционально нейтральной лексики, перечислений. Но в музыкальном прочтении выявляется иное эмоциональное решение: характер песни неспокойно-смятенный, а в репризе строфы он становится, вместе с тем, горячо-волевым и раздольным. Взволнованное состояние передаётся за счёт остинатной пульсации ок-тавными унисонами в басу с паузой на третью долю в темпе Vivace, ассоциирующейся с трепетным стуком сердца. Затактовая организация мелодии вокальной партии придаёт устремлённость в её движении, усиленную ритмической остинатностью её мотивов. Ритмическая организация темы с постоянным акцентом на третий звук даёт так называемый встречный ритм [6, с. 128] по отношению к оригинальному стихотворному размеру (трёхстопный хорей), не предполагающему затактовую организацию, и за счёт отклонения от заданного изначально размещения количества слогов на долю такта [1, с. 11] создаётся ощущение анапеста. Вокальные интонации темы в крайних разделах имеют песенную природу при простоте мелодического решения: плавность движения в пределах терции в двух первых повторяющихся фразах с последующим секвентным смещением на терцию в третьей фразе и замыкание на тонике. Середина куплета решена как введённый монтажно небольшой речитатив в свободной метрической организации без обозначения размера с ровной ритмикой и силлабичностью, что усиливает внимание слушателя к тексту (прил. 4). В поэтическом тексте размер в этот момент меняется на трёхстопный хорей. Речевая интонация всегда появляется в определённой звуковой ситуации, она подготовлена музыкально и сама подготавливает дальнейшее музыкальное развитие [5, с. 133]. В третьей строфе, при отклонении в C-dur, происходят высветление колорита и, одновременно, динамизация: усиливается динамика, мелодия вокальной партии переходит в высокий регистр, и в ней появляются экспрессивные квинтовые скачки. Примечательно окончание песни: последний аккорд звучит в одноимённом мажоре, что рассеивает печаль предыдущих песен и создаёт некий эмоциональный предикт к следующему, более светлому по характеру, произведению цикла. 4. «Где слезиночки роняла» Песня «Где слезиночки роняла» (c-moll), по стилистическому решению самая «народная» из всех в данном цикле (прил. 5). В песне лирическая героиня говорит о том, что на место её горя непременно придёт счастье, которое она заманит в свои «непростые» сети. Поэтический текст в размере четырёхстопного хорея выявляет песенный жанр как основу и изобилует народной лексикой («слезиночки», «кружавчики», «сплетала», «плесть»). Характер песни, с позиции внешней стороны, воспринимается как довольно отрадный и беспечальный. Форма песни - куплетная, каждый из двух куплетов написан в форме простого квадратного однотонального периода повторного строения с простым и типичным для бытовых песенных жанров тонально-гармоническим решением: второе предложение начинается сопоставлением в параллельном Es-dur и заканчивается в основной тональности. В песне проявляется опора на жанр частушки в его лирическом женском варианте - частушки-страдания, «где обычно говорится о любви и чаще всего о ее печалях и радостях» [3, с. 384]. И, скорее, именно жанр дал возможность выявиться эмоциональному решению, в котором ощущается некий внутренний второй план: радость кажется немного наигранной и несколько «напускной». В контексте жанра можно рассмотреть и средства решения: типичные для частушек «плясовые» ритмогруппы (например, восьмая-две шестнадцатых) сочетаются с небыстрым темпом (moderato), нарочитостью акцент-ности. Последнее проявляется во вступлении: стаккато и маркато - в конце каждого четырёхтакта на громкой динамике; стаккато в вокальной партии в начале каждого предложения как бы привносит «колкость» в нисходящее движение мелодии. Преимущественно минорный лад также даёт намёк на внутреннюю печаль, скрытую под маской веселья. Народность в этой песне выражена, помимо опоры на жанр, в кварто-квинтовых скачках в мелодии вокальной партии в конце фраз и терцовых вторах в партии фортепиано. Окончание куплета звучит даже вызывающе-дерзко: Rallentando с короткими се-квентными мотивами терцовых интонаций и категоричным движением к тонике с усилением динамики в партии фортепиано. 5. «Проста моя осанка» Последняя песня «Проста моя осанка» (c-moll) является кульминационной в отношении содержания и даёт утвердительный итог вокального цикла (прил. 6-7). Она наиболее полно характеризует лирическую героиню и её позицию в жизни через её монолог, воспринимающийся искренне, исповедально. Эта песня о вечном одиночестве, сопровождающем героиню, и о «чужих» ей людях, которые приходят в её жизнь и бесследно уходят. Но тема одиночества звучит из уст сильной женщины, привыкший к такому течению жизни, и поэтому она вновь и вновь впускает людей в свой кров («Взглянул -так и знакомый, вошёл - так и живи»), хоть это и вызывает у неё беспокойство («Живу - никто не нужен, вошёл - ночей не сплю»). Поэтический текст написан в размере трёхстопного ямба, более характерного для жанра романса, и практически не содержит в себе народной лексики, в отличие от предыдущих песен. Этот фактор, в сочетании с заменой композитором слов «наши законы» на «мои законы», подчёркивает индивидуальность, обособленность героини. Содержание воплощает любовную тему, но в несколько «опосредованном» виде в таких фразах, как «Согреть чужому ужин -жильё своё спалю», «Ну а ушёл - как не был, и я - как не была». Форма данной песни - куплетная, где третий сокращён. Куплет написан в двухчастной безрепризной форме. Песня представляет, по сути, эмоционально-экспрессивный, страстный женский монолог, при этом с чертами жанра русской песни, что проявляется и в большой роли квинтового тона, и в натурально-ладовом решении. Внешняя подача реализует себя через стилевые признаки бытового романса со свойственной ему несложной и типично аккомпанирующей трактовкой партии фортепиано с фактурой гитарного типа и чертами вальсовости. Размер 6/8 при выдержанности равномерной пульсации в партии фортепиано создаёт ощущение непрерывного движения как плавного неизменного течения жизни. В вокальной партии большая роль квинтового тона и использование натурального минора выявляет стилистику жанра русской песни. В первой части куплета вокальная партия, раскрывая лирически-исповедальный характер, начинается широкой мелодической фразой через квинтовый тон к септиме натурального минора с последующим, в основном нисходящим движением ко II ступени с автен-тическим кадансом в конце первого предложения. Второе предложение более широкое по диапазону с направленным движением к верхней тонике и решительной нисходящей тонической квинтой в каденции. Вторая часть куплета начинается сопоставлением с параллельным мажором, и движение f по звукам тонического квартсекстаккорда проявляет решительность, сопротивление героини течению жизни, усиливая смысловую нагрузку текста («никто не нужен»). Два предложения второй части куплета представляют собой период единого строения: границы предложений скрадываются за счёт тонально-гармонического решения. Это создаёт непрерывную линию эмоционального развития с движением к кульминации в вокальной партии на звуке «es» второй октавы (самом высоком в этой песне). Гармонический план этой части (в Es-dur): T-D-S(=VI)-D-K64-t. Использование доминантовой гармонии после субдоминантовой сферы ломает функциональную логику и даёт яркое, экспрессивное звучание. Быстрый спад (всего за два такта) после кульминации звучит к концу с трагическим накалом, в согласии со смыслом текста («жильё своё спалю» в первом куплете - идея жертвенности; «и я - как не была» во втором - неизбежное страдание). Третий куплет, который сведён по масштабу к начальному периоду, отличает заключительный восходящий скачок в вокальной партии на чистую кварту, звучащий утвердительно, активно, по-волевому и с долей вызова. Вокальный цикл С. Слонимского на стихи М. Цветаевой, состоящий из пяти песен, решён в стилистике русского бытового романса XIX в. Романс - жанр-посредник между неавторской, народной, фольклорной традицией и авторскими, так называемыми высокими жанрами - камерно-инструментальной музыкой, оперой, симфонией [5, с. 180]. Все тексты М. Цветаевой, взятые композитором для данного цикла, в большей или меньшей степени отличает народность лексики. Преобладание хорея в поэтических текстах большинства номеров даёт возможность реализации вокальной мелодики как именно песенной, со свойственной ей значимостью не только фразы, слова, но и слога [5, с. 187]. Изначально использование гитары в качестве аккомпанирующего инструмента выявило исполнительскую традицию бытового романса, что в последующем тембровом решении (с фортепиано) дало эффект имитации гитарной фактуры. Для романса - одного из самых демократичных камерно-вокальных жанров - характерны соединение музыки и слова, лаконичность формы [2, с. 3]. В формах песен данного цикла используется либо период (первая песня), либо куплетная форма (песни вторая-пятая). Русский классический романс вырос на почве народно-песенного искусства [2, с. 4], и в данном цикле песни опираются на народные вокальные жанры: лирическая крестьянская и городская, частушка, плач. Индивидуальность композиторского решения проявляет жанровый сплав в некоторых песнях: монолог + плач, монолог + лирическая песня. Точнее, все песни являются монологами, но в различном фольклорно-жанровом песенном облике. О песенности в цикле С. Слонимского об этом свидетельствуют характерные для этого жанра решения: сохранение метричности стиха в повторяющихся музыкально-ритмических фигурах [1, с. 8-9]. С. Слонимский сочетает стилистические черты крестьянской и городской песни. Это говорит о некоторой связи с творчеством А. Даргомыжского, упомянутого во введении. Даргомыжский был первым, кто попытался сблизить два течения русской песенности: романс и городскую песню [2, с. 124]. В романсе как лирическом жанре раскрывается всё богатство внутреннего мира человека, поскольку важную роль в нём занимает тема личности [2, с. 3]. В рассматриваемом цикле - это широкая гамма чувств женщины в лирически исповедальном дневниковом решении. В цикле прослеживается определённая эмоциональная драматургическая линия, психологическая динамика в развитии чувств лирической героини. Первая песня выражает сдержанные душевные переживания героини, поданные в несколько суровом ключе, во второй песне героиня будто бы чуть сильнее даёт им волю, и манера её повествования становится более нежной. Третья песня является неким драматическим переломом и ярким контрастом вносит смену настроения с элегически-печального на разухабисто-раздольное. Четвёртая песня отражает несколько ироничную точку зрения на предшествующие страдания. Последнее произведение цикла - кульминация и итог. В ней наиболее полно отражены позиция и привычный образ жизни героини, утверждается неизменность этой ситуации, которая сохраняется на протяжении долгого времени и, скорее всего, будет продолжаться всегда. Таким образом, все песни в вокальном цикле объединяются через идею дневнико-вости в чутком ощущении поэтического и эмоционального строя стихотворений М. Цветаевой.

Скачать электронную версию публикации

Варядченко Н.С. Камерно-вокальная лирика С. Слонимского в свете традиций русского классического романса XIX века. Проблемы структуры и композиции : автореф. дис.. канд. искусствоведения. СПб., 2008. 19 с.

Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. М. : Изд-во АН СССР, 1956. 352 с.

Долинская Е.Б. История современной отечественной музыки : учеб. пособие. М. : Музыка, 2001. Вып. 3. 656 с.

Лосская В.К. Песни женщин. Анна Ахматова и Марина Цветаева в зеркале русской поэзии XX века. Париж ; Москва : Редакция журнала «Московский журнал. История государства российского», 1999. 320 с.

Ручьевская Е.А. Работы разных лет. Т. 2: О вокальной музыке. СПб. : Компо зитор, 2011. 504 с.

Ручьевская Е.А. Юрий Владимирович Кочуров // Ю.В. Кочуров. Письма и материалы. СПб. : Композитор, 2011. 672 с.

Ускирева К.В. Поэзия «женской души» М.И. Цветаевой в оценке критика Г.В. Адамовича // Наука XXI века: актуальные вопросы, проблемы и перспективы : материалы Междунар. (заочной) науч.-практич. конф. / под общ. ред. А.И. Вострецова. М. : Мир науки, 2017. С. 243-247.

Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений : учеб. пособие. 2-е изд., испр. СПб. : Лань, 2001. 496 с.

URL: https://www.remusik.org/sergei_slonimsky_chamber_vocal/

URL: https://www.remusik.org/сергей-слонимский

URL: http://music-school37.ru/Список произведений.docx