В статье анализируются пасхальные мотивы в рассказе И.А. Бунина «Легкое дыхание», определяется их влияние на персонажную систему (Субботина, классная дама), детализируется взаимодействие онтологического и метатекстуального аспектов поэтики произведения. Специальное внимание уделено эстетике дневника, особенно продвигавшейся писателем в 1916 г. С опорой на интертекстуальные переклички, содержащиеся в дневнике героини, реконструируется грань авторского замысла, определяющаяся установкой на дискредитацию конвенций «обычного» литературного письма. В ходе исследования прояснены некоторые нюансы художественного и философского диалога И.А. Бунина с Л.Н. Толстым - автором романа «Анна Каренина».
Paschal motifs in Ivan Bunin's "Light Breathing".pdf В нашей науке рассказ Бунина 1916 г. «Легкое дыхание» усилиями выдающихся исследователей - Л.С. Выготского и А.К. Жолковского [1, 2] -превратился преимущественно в феномен теории литературы. При всем обилии и многообразии последовавших за статьей Л.С. Выготского частных изысканий, простирающихся от поисков фольклорных подтекстов рассказа [3] до реконструкции «скрытых мотивов» [4] и изучения самого главного концепта, ставшего заглавием [5], теоретическая сосредоточенность интерпретаторов несколько ретушировала ближайший контекст произведения и превратила «Легкое дыхание», отчасти даже вопреки репутации его создателя как «классика», «академика» и «реалиста», в одну из главных иллюстраций модернистского преобразования русской прозы в начале XX в. В данной статье мы обратим внимание на несколько неучтенных деталей, обычно выпадавших из поля зрения многочисленных толкователей этого несомненного шедевра нашей словесной культуры, развивавших классические наблюдения Л.С. Выготского о конфликте линии исходных событий («фабулы», «схемы диспозиции») с «кривой художественной формы» [1. С. 193, 189]. Сформулируем первый тезис. Неочевидное в самом тексте «Легкого дыхания» противопоставление вынесено Буниным в два автокомментария, прояснивших замысел. Первый - замечание из цикла «Происхождение моих рассказов», который Бунин написал на склоне лет. Здесь о побудительном импульсе к сочинению говорится так: «... вспомнилось, что забрел я однажды зимой совсем случайно на одно маленькое кладбище на Капри и наткнулся на могильный крест с фотографическим портретом на выпуклом фарфоровом медальоне какой-то молоденькой девушки с необыкновенно живыми радостными глазами. Девушку эту я тотчас же сделал мысленно русской, Олей Мещерской...» [6. С. 369]. Уже в этом пассаже намечено главное противопоставление: могила и предельно жизнеподобное, словно готовое сойти к зрителю с медальона изображение. Амбивалентный концепт жизни усилен в другом автокомментарии - записанном в 1929 г. Г.Н. Кузнецовой. «.И. А. стал объяснять, что его всегда влекло изображение женщины, доведенной до предела своей "утробной сущности". "Только мы называем это утробностью, а я там назвал это легким дыханием. Такая наивность и легкость во всем, и в дерзости, и в смерти, и есть "легкое дыхание", недуманье"» [7. С. 263-264]. Утроба как локус зарождения жизни и могила как точка ее финального и безысходного пресечения образуют семантические полюса рассказа, его главный смысловой нерв. По законам сюжетосложения и в особенности согласно художественной концепции Бунина, в изображении которого физическое бытие двуедино и является некой синтетической жизне-смертью [8], эти полюса динамичны, взаимоориентированы. Смерть должна быть преодолена жизнью, и главный весенний праздник христиан, аллюзии на который являются предметом нашей работы, пришелся здесь автору как нельзя более кстати. Второй тезис вытекает из модернистского или, по Ю. Мальцеву, «модерного» [9. С. 100-151] характера бунинской манеры письма, которое является насквозь металитературным. Смерть понимается писателем не только в онтологической перспективе - как исход любого природного бытия, переходящего от цветения к распаду, но и с социокультурной точки зрения - как явлен-ность и запечатлённость в знаковой форме. Всякая подмена есть смерть - в этом отождествлении содержится не только этический смысл, близкий традиции Достоевского и Толстого с их симпатиями к «живой жизни», но также кроется и смелый семиотический эксперимент, суть которого заключается в том, чтобы создать литературное произведение, подрывающее сами основы литературности. Предваряя анализ, приведем только несколько поясняющих примеров. Действительно, скупое, 5-страничное сообщение о гибели гимназистки, чем и является «Легкое дыхание», странно изобилует информацией о письме, записывании, чтении и влиянии книги на человека. Оля, как мы помним, ведет дневник, куда заносит сведения о своем падении, причем, судя по всему, центральным моментом этой записи является открытая отсылка к «Фаусту» Гете, подсказанная Оле героем ее мимолетного романа Малютиным. «. Он вел меня под руку и говорил, что он Фауст с Маргаритой» [10. С. 97]. Затем этот дневник оказывается в руках казачьего офицера, ее нового любовника и убийцы, читающего о Малютине. В конце повествование интерполируется образом нового и неожиданного персонажа - классной дамы, которая навещает могилу Оли. Сама эта дама, представляющая собой иронически воспроизводимый Буниным ненавистный ему тип «передовой женщины» рубежа столетий, живет «какой-нибудь выдумкой, заменяющей ей действительную жизнь» [10. С. 98] или, по-другому - «начитанной жизнью», как выразился автор в мартовских записях своего дневника синхронно с работой над «Легким дыханием» [11. С. 153] (заметки писателя, относящиеся к весне 1916 г., вообще пестрят выпадами против литературы). Все эти, немного перифразируя Поля де Мана, «аллегории» «чтения» и «письма» легко, в присущей Бунину манере, могут натурализоваться, превращаясь в иконический знак: например, в начале рассказа читатель узнаёт, что у Оли пальцы испачканы чернилами [10. С. 94] - то ли от гимназических упражнений, то ли от ее записей, посвященных свиданию с Малютиным. Наконец, смысловой доминантой произведения, его, по Ю.М. Лотману, «текстом в тексте» является сплошное цитирование некой «папиной книги», в которой содержится описание идеальной красотки - обладательницы того самого «легкого дыхания». Как видим, даже название рассказа, т.е., казалось бы, главное свидетельство воли автора, опосредуется неизвестным посторонним источником - за год до «Легкого дыхания» Бунин уже использовал этот прием при написании «Грамматики любви»9, которая в рукописи имела «собственное» заглавие «Невольник любви», но затем автор решил словно минимизировать свое «присутствие» и озаглавил рассказ по имени «текста в тексте» - также цитируемой в произведении переводной французской книжки. Уже сама эта игра с заглавиями рассказов, в которых двоится «свое» и «чужое», создает эффект зеркального смыслового мерцания, намекает на основной эстетический и философский конфликт, мучивший Бунина на протяжении зрелых лет его творчества. В «Легком дыхании» всеми доступными ему способами Бунин усиливает тему видимого (ср. мотив фотографического портрета), явственно и достоверно присутствующего здесь и сейчас. Собственно, второй, некнижный, онтологический смысл ключевого образа рассказа обусловлен именно этой установкой автора. Легкое дыхание из кокетливого книжного концепта превращается в вечную и бессмертную мировую душу, растворяясь в «этом» мире, «апрельском ветре», о которых читатель должен не столько узнать (никакого сюжетно-информационного значения эти образы не имеют), сколько увидеть, почти телесно ощутить. Видимое и ощущаемое в этом отношении становятся вызовом смерти, которая господствует на уровне фабулы. В свою очередь, все знаки литературности, включая два главных хронотопа рассказа - гимназию (где учат прежде всего читать и писать) и кладбища (где от человека буквально остается одна только надпись), являются вызовом этому неукротимому желанию быть. Перейдем к аргументам и попробуем сначала показать скрытый пасхальный сюжет рассказа. Вначале подчеркнем ряд подробностей, про которые специалисты давно знали, но, читая и анализируя рассказ, не придавали им определяющего значения [13. С. 58; 14]. Вновь напомним бунинский автокомментарий: «..."Русское слово" Сытина просило дать что-нибудь для пасхального номера. Как было не дать?» [6. С. 369]. Этот факт на самом деле подсвечивает всю структуру текста, позволяя увидеть более глубокий смысл его важнейших эпизодов. Присмотримся к ним более внимательно. Как известно, смысловым стержнем рассказа является создаваемый в ходе нарративного эксперимента эффект оживления героини. Ее тело на первый взгляд неумолимо мертво: в реальном времени повествователя оно лежит под «свежей глиняной насыпью» [10. С. 94]. Дж. Вудворд подметил, что на идею «тяжести, неподвижности, торжественности» работают даже специально подбираемые Буниным слова, которыми описывается кладбищенская сцена: в каждом из них ударение стоит на первом слоге, чем задается размеренно повторяющийся ритм, намекающий на вечность [15. С. 150]10. Однако в ретроспекции, именно в повествовательных сплетениях рассказа, Оля, по А.К. Жолковскому, словно «выпархивает» [2. С. 117 и след.] из всех ограничивающих ее рамок (в числе которых будущая могила самая крепкая и тяжелая) и воссоединяется с апрельским ветром - вечным «символом жизни» [8. С. 78]. Читателю действительно кажется, что Бунин не хочет оснащать свой текст религиозными аллюзиями, хотя материализация концепта «легкого дыхания», встреченного героиней в «одной папиной книге» [10. С. 98], в телесном признаке самой Оли, иконически буквализирующей книжный образ в действии («А ведь оно у меня есть, - ты послушай, как я вздыхаю...» [10. С. 98]), конструктивно и напоминает христианское воплощение Слова-Логоса. Другая деталь, которую можно понять как тонкий и отдаленный намек, - фамилия Олиной собеседницы, слушающей только что цитированные слова героини: Субботина. Воскресенъ(и)е следует за субботой. История создания произведения как пасхального рассказа подтверждает такое предположение. «Апрель, дни серые.» [10. С. 94] - это, конечно, не просто весна, но весна пасхальная. В 1916 г. Пасха пришлась на 10 апреля ст. ст. - в этот день «Легкое дыхание» увидело свет на третьей странице 83-го номера названной газеты, разместившись там на следующей полосе после широкого заголовка «Христос воскресе!», которым открывалась литературная подборка выпуска [17. С. 2-3]. Действительно, если полагаться только на натурфилософское, своего рода «секулярное» прочтение образа ветра, то будет довольно трудно логически объяснить, почему автор, начав работу в марте («Рассказ "Легкое дыхание" я написал в деревне, в Васильевском, в марте 1916 года» [6. С. 369]), так настаивал именно на «апрельском» ветре. Общезначимый образ весеннего пробуждения в тех далеко не северных краях, откуда родом был Бунин, вполне естественно соотносим и с мартом. Не менее существенно и то, что повествователь присутствует на кладбище, судя по всему, тоже в воскресенье, так как описываемая им далее классная дама навещает могилу Оли «каждое воскресенье, после обедни» [10. С. 97], проходя через ограду, «над воротами которой написано Успение Божией матери» [10. С. 97]. Укажем здесь в качестве параллели на европейские представления о воскресении Богородицы так же, как и ее Сына. Таким образом, Субботина, появляющаяся в самых последних строках повествования, словно открывает своей фамилией узкий смысловой зазор, контрапунктно направленный на фамилию самой Оли. «Мещерская», как уже не раз отмечалось, не столько имя собственное, сколько обретающая в литературном контексте понятийный статус отсылка к знаменитому держа-винскому стихотворению, посвященному всесилию смерти [2. С. 117; 18. С. 232]. Скрытая пасхальная тема накрепко увязана у Бунина с его эстетической программой, реализованной в череде интертекстуальных отсылок и метатек-стов «Легкого дыхания». Например, с учетом пасхальных мотивов можно дополнить известные трактовки рассказа как словесного эксперимента, в котором в модернистском духе проблематизируется граница между текстом и реальностью. Книжно-образная фигура «легкого дыхания» физически воплощается в Оле точно так же, как сама она, метонимически приращенная к этому «дыханию», затем рассеивается по всему миру. Обратим внимание на то, что образ «дыхания» не менее энергично, чем сама героиня, выходит за рамку - в данном случае литературности, внутри которой он изначально был заперт, соседствуя там с пошлыми клише типа «тонкий стан», «черные, кипящие смолой глаза», «черные, как ночь, ресницы» и знакомая по Пушкину «маленькая ножка» [10. С. 98]. То, что содержание «текста в тексте» остранено бунинской иронией, доказывается бросающимся в глаза противоречием вычитанного и выученного Олей перечня примет красоты, «какая должна быть у женщины» [10. С. 98], - прозвучавшей в увертюре рассказа мысли, всецело относящейся к кругозору автора: прелесть юной гимназистки принадлежит к тем реалиям, посягать на которые самоуверенному литератору бесполезно, ибо это «очарование» «еще никогда не выразило человеческое слово» [10. С. 94]. Другим аргументом является иная сравнительно с «Грамматикой любви» оценка «папиной книги»: последняя, что весьма важно, «смешна». Оля сообщает Субботиной, что у отца было «много старинных смешных книг» [10. С. 98]. В «Грамматике любви» предвестницей понимания книги как несерьезной является читающаяся на самом первом этапе работы над рукописью и почти сразу же Буниным снятая характеристика библиотеки Хвощинского: «Ужасная чепуха была в этой библиотеке» [19. Л. 5]. Над этой очевидно опрометчивой и потому в итоге зачеркнутой фразой надписано: «Престранные книги составляли эту библиотеку!» - и эта решительно иная оценка, корректирующая всю смысловую перспективу рассказа, намекающая на полный таинственной строгости внутренний мир обоих его внефабульных героев, уходит во все печатные редакции, более не меняясь. В главном для нас рассказе концепт дыхания, подобно некоему смысловому трамплину, выносит Олю за непреодолимую раму могилы очень схоже с тем, как сам он, по воле автора, высвобождается из тенет литературности и приобщается к находящимся по ту сторону всякой знаковости свободным и вечным небу и ветру. Подчеркнутая нами закономерность позволяет точнее локализовать в структуре текста и визави Оли - классную даму. В науке уже подмечена экспансия черного цвета в облике дамы [13. С. 57]: «.маленькая женщина в трауре, в черных лайковых перчатках, с зонтиком из черного дерева» [10. С. 97]. Она, как мы помним, всю жизнь прожила «какой-нибудь выдумкой». Топографически привязанная к локусу могилы едва ли не крепче, чем погибшее тело Оли, она подана читателю в той же цветовой гамме, в каковую были окрашены черты книжно-идеальной девицы и, к слову сказать, «совсем молодые, черные» [10. С. 97] глаза «Фауста»-Малютина. Фикциональность, «выдумка» и книжность как смерть - такая риторика Бунина подкрепляется еще и тем, что «чернота» девичьего образа из «папиной книги» относится именно к глазам, которым резко противопоставлены глаза воскресающей Оли, «бессмертно» сияющие «из этого выпуклого фарфорового медальона на кресте» [10. С. 98]. Известно, что у Оли был именно «ясный блеск глаз» [10. С. 94]11 - в этом отношении настойчивое повторение «кипящие смолой глаза, - ей-богу, так и написано: кипящие смолой!» [10. С. 98] может быть понято как антитеза образу героини. Дискредитация знаковости и письма, впрочем, этим не ограничивается, становясь особенно заметной в разветвленной сети интертекстуальных отсылок. Фундаментальным источником, программирующим различные межтекстовые переклички, для Бунина всегда были Толстой и Достоевский. Уже отмечалось, что в «Легком дыхании» переосмысливаются как некоторые эпизоды, так и программный стержень толстовского романа «Анна Каренина» [2. С. 117]. Одно только главное фабульное событие - «гибель неверной женщины на вокзале» - уже говорит о многом. Добавить к этому можно и чуть менее явное сходство: в решающий момент самопонимания и самообъяснения обе героини отталкиваются от читаемого или читанного ранее текста. Так, жизненный надлом застигает Анну Каренину в поезде с английским романом в руках (сцена, вызвавшая к жизни ряд тонких ученых толкований12), а Оля Мещерская обращается к авторитету «папиной книги». Достоевский в своих отзывах о романе Толстого точно выделил его главную моральную тему: герои, «захваченные в круговорот лжи» [22. Т. 14. С. 236]. Именно эта тема Буниным преобразована из моральной в философ-ско-эстетическую - и в этом суть интертекстуального диалога. Оля показана в развилке не между правдой и ложью, не между ошибкой и раскаянием, а между естеством и текстом, т.е. не-знаком и знаком. Индикатором такой смены смыслового регистра является традиционный приём - составление дневника и ознакомление другого героя с содержанием личных задушевных записей. Всем известен эпизод из «Анны Карениной», в котором Левин дает читать Кити записи своих молодых лет, из которых следовало, насколько Левин был «неневинен» [23. Т. 18. С. 429]. Эпизод автобиографичен, он отсылает к действительным отношениям Толстого с юной Софьей Берс [24. С. 201]. Дневник и в биографическом, и в художественном опыте романиста точно направляет вектор духовного становления автора ежедневных записей. То есть в соответствии с классической поэтикой характер определяет фабулу, личность словно выковывает саму себя, а дневниковые листы являются зеркалом, отражающим этот процесс. У Бунина дневник показан как повествовательная иллюзия, ибо вопреки в данном случае толстовскому опыту между Олиным раскаянием в дневнике и ее действительным поведением нет никакой связи. Записи Мещерской после ее «падения» с Малютиным оканчиваются характерно: «Я не понимаю, как это могло случиться, я сошла с ума, я никогда не думала, что я такая! Теперь мне один выход... Я чувствую к нему такое отвращение, что не могу пережить этого!..» [10. С. 97]. Выделенные фрагменты - это, конечно, намеки на самоубийство «падшей» девицы, своего рода «бедной Лизы» XX в. Однако клишированная топика записей гимназистки становится очередным фантомом знаковости и литературности, которые опрокидываются смысловой структурой рассказа. Череда хаотических событий «Легкого дыхания» действительно подсказывает, что то, что героиня нагадала себе в дневнике, сбывается «не буквально» [5. С. 119]: «Хотя Оля, - замечает далее А. Щербенок, -и в самом деле погибает, самоубийство, на которое намекает запись в дневнике, замещается в реальности убийством» [5. С. 119]. Исподволь указывая на способность самостоятельно расстаться с жизнью, Мещерская очевидно ведёт себя как литературная героиня - как раскаивающаяся Наташа Ростова (впрочем, весьма далекая от каких-либо писаний) или, что еще вероятнее, - как роковая, но при этом «падшая» женщина из романов ненавистного Бунину Достоевского. На возможные переклички образов Оли и Настасьи Филипповны внимательный исследователь уже указал [25. С. 66]. Не будем забывать и правило контекста: вскоре после «Легкого дыхания» (в конце 1916 г.) Бунин пишет свой самый «достоевский» рассказ «Петлистые уши», причем в нём также распознаются отсылки к роману «Идиот» [26. С. 197]. Действительно, «падение» бунинской героини с человеком, которому она годилась в дочери, намекает через голову Толстого именно на Достоевского. Так, в самом начале произведения обидчик Настасьи Филипповны Тоцкий рекомендуется Рогожиным как господин, достигший лет «настоящих, пятидесяти пяти» [22. Т. 6. С. 13]13. Бунинскому Малютину, напомним, «пятьдесят шесть лет» [10. С. 97]14. Литературность дневникового мотива самоубийства проявляется и на уровне повествовательной эквивалентности: в рассказе есть внесюжетный персонаж по фамилии Шеншин, гимназист и ухажер Мещерской, который от любви к ней уже «покушался на самоубийство» [10. С. 95]. Многозначительная аллюзия на Фета в фамилии этого мельком упомянутого действующего лица помогает уяснить как литературный фон бунинского рассказа («Робкое дыханье» / «Легкое дыхание» [2. С. 117]), так и некоторую двусмысленность и фальшивость всего, что связано с этим металитературным «корешком» сюжета. Действительно, Фет был и одновременно не был Шеншиным, Шеншин покушался на самоубийство, но все-таки не довел свой умысел до конца -литература, по Бунину, способна сообщить читателю лишь псевдо-смыслы, репрезентированные в знаках, у которых нет никаких надежных референтов. Таким образом, вероятнее всего, перед нами ловко составленное попурри чисто литературных мотивов, такая же клишированная литературщина, как и слова из «папиной книжки» про «кипящие смолой глаза» и «маленькую ножку». Закономерно, что ценность дневника в «Легком дыхании» Буниным осознанно и решительно понижается: Оля пишет одно, а ведет себя совершенно иначе. Между тем незадолго до начала работы над рассказом, 23 февраля 1916 г., писатель указал на особую притягательность для него именно дневника - универсального, равного всей жизни типа письма, формы, которая «в недалеком будущем» «вытеснит все прочие» [11. С. 149]. Олины «литературные» опыты были на этом фоне примером того, каким дневник быть не должен: незадачливая гимназистка пишет ложь, дает прочесть человеку «плебейского вида» [10. С. 96], заведомо неспособному ее понять, причем сопровождает свою неуместную исповедь перед казаком ремаркой об «издевательстве» («... вдруг сказала ему, что все эти разговоры о браке - одно издевательство ее над ним» [10. С. 96]). Следовательно, на всех уровнях своей организации как потенциально ответственного и предельно откровенного высказывания (чем должен быть дневник) Олин опус является текстом, подрывающим собственную состоятельность: автор лжет самому себе, решительно неадекватно подбирает своего читателя, а прагматический аспект воздействия размещается в двоящемся зазеркалье правды-лжи. Действительно, сначала Оля «поклялась быть его женой» [10. С. 96] - мотив клятвы, по идее, сообщает говоримому свойство истины. Однако потом «дала ему прочесть ту страничку дневника, где говорилось о Малютине» [10. С. 96] - и «правда», подтвержденная клятвой, становится лишь правдоподобием, а исполненный неправдоподобных напускных эмоций текст гимназистки оборачивается к казачьему офицеру своей жестокой событийной правдой. Итак, дневник героини оказывается нарративной фикцией по причине расхождения с фабулой и в более общем смысле - с жизнью. Причем Олино поведение с казаком как раз естественно, оно соответствует идее «женщины, доведенной до предела своей "утробной сущности"», а вот риторика дневника - нет. Таким образом, дневник необходимо отнести к категории тех самых «выдумок», которыми жила классная дама и на разрыв с которыми направлена вся смысловая энергия рассказа. Окончить статью хотелось бы предположением об одном знаковом пропуске, который допускает Бунин, в главных поворотах своего сюжета отсылающий читателя к «Анне Карениной». Известно, каким фундаментальным значением наделена у Толстого страшная сцена созерцания Вронским истерзанного колесами товарного поезда тела Анны. При взгляде на тендер и на рельсы, под влиянием разговора с знакомым, с которым он не встречался после своего несчастия, ему вдруг вспомнилась она, то есть то, что оставалось еще от нее, когда он, как сумасшедший, вбежал в казарму железнодорожной станции: на столе казармы бесстыдно растянутое посреди чужих окровавленное тело, еще полное недавней жизни; закинутая назад уцелевшая голова с своими тяжелыми косами и вьющимися волосами на висках, и на прелестном лице, с полуоткрытым румяным ртом, застывшее странное, жалкое в губках и ужасное в остановившихся незакрытых глазах, выражение, как бы словами выговаривавшее то страшное слово -о том, что он раскается, - которое она во время ссоры сказала ему (23. Т. 19. С. 362). Эта картина - один из решающих для Толстого аргументов в пользу главной мысли романа, выраженной в его эпиграфе: «Мне отмщение, и Аз воздам». Позднее, в трактате «В чем моя вера?», одним из определяющих условий счастья писатель-моралист назовет «здоровье и безболезненн[ую] смерть» [23. Т. 23. С. 421]. У Толстого тело Анны, от противного иллюстрирующее этот тезис, наказано за грех ее души. Крайне существенно, что эта заключительная «вокзальная» сцена романа также содержит мотив возрождения - незадолго до погружения в это своё воспоминание Вронский, отправляющийся на войну с турками, слышит от Кознышева такие слова: «Вы возродитесь, - сказал Сергей Иванович, чувствуя себя тронутым. - Избавление своих братьев от ига есть цель достойная и смерти и жизни» [23. Т. 19. С. 361-362]. Эти слова проникнуты жестокой толстовской иронией, они и сказаны персонажем, над которым автор в течение всего романного действия зло смеется. У героев, проживших свои жизни так, а не иначе, никакого возрождения быть не может. Бунин, напротив того, проблематическое индивидуальное бессмертие Оле Мещерской постарался обеспечить всеми доступными ему повествовательными приемами, причем, будучи в биографически-бытовой своей ипостаси весьма мало верующим человеком, вспомнил здесь про главный православный праздник.
Выготский Л.С. «Легкое дыхание» // Выготский Л.С. Психология искусства. Ростов н/Д, 1998. С. 186-207.
Жолковский А.К. «Легкое дыхание» Бунина - Выготского семьдесят лет спустя // Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 103-120.
Неелов Е.М. Снегурочки не умирают: (Трансформация фольклорного образа в психологической новелле, литературной сказке, научно-фантастическом рассказе) // Русская литература и фольклорная традиция: сб. науч. тр. Волгоград, 1983. С. 75-92.
Шатин Ю.В. Скрытый мотив «Легкого дыхания» И.А. Бунина // Сибирский филологический журнал. 2003. № 2. С. 49-52.
Щербенок А. Бунин // Щербенок А. Деконструкция и классическая русская литература: От риторики текста к риторике истории. М., 2005. С. 115-126.
Бунин И.А. Происхождение моих рассказов // Собр. соч.: в 9 т. М., 1967. Т. 9. С. 368-373.
Кузнецова Г.Н. Из «Грасского дневника» // Лит. наследство. Т. 84: Иван Бунин. Кн. 2. М., 1973. С. 251-299.
Сливицкая О.В. «Повышенное чувство жизни»: мир Ивана Бунина. М., 2004.
Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870-1953. Москва; Франкфурт-на-Майне, 1994.
Бунин И.А. Легкое дыхание // Собр. соч.: в 6 т. М., 1988. Т. 4. С. 94-98.
Устами Буниных: в 3 т. / под ред. М. Грин. Франкфурт-на-Майне, 1977. Т. 1.
Сливицкая О. В. Бунин и Тургенев («Грамматика любви» и «Бригадир»: Опыт сравнительного анализа) // Проблемы реализма. Вып. 7. Вологда, 1980. С. 78-89.
Рощина О.С. К интерпретации рассказа И.А. Бунина «Легкое дыхание» // Сиб. филол. журн. 2011. № 1. С. 53-59.
Захаров В.Н. Пасхальный рассказ как жанр русской литературы. URL: http://www.portal-slovo.ru/philology/37163.php (дата обращения: 27.08.2016 г.).
Woodward J.B. Ivan Bunin. A Study of his Fiction. Chapel Hill, 1980.
Орлицкий Ю.Б. Динамика стиха и прозы в русской словесности. М., 2008.
Бунин И.А. Легкое дыхание // Русское слово. 1916. № 83. 10 апр. С. 3.
Скидан А. Ребенок - внутри: Еще раз о «Легком дыхании» // Скидан А. Сумма поэтики. М., 2013. С. 225-239.
Бунин И.А. Грамматика любви // Отдел рукописей Российской государственной библиотеки. Ф. 429. К. 1. Ед. хр. 6.
Cruise E. Tracking the English Novel in Anna Karenina: who Wrote the English Novel that Anna Reads? // Anniversary Essays on Tolstoy / Ed. by D.T. Orwin. Cambridge, 2010. P. 159-182.
Mandelker A. Framing Anna Karenina. Tolstoy, the Woman Question, and the Victorian Novel. Columbus, 1993.
Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: в 15 т. Л. (СПб.), 1988-1995.
Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: в 90 т. М., 1935-1964.
Зверев А., Туниманов В. Лев Толстой. М., 2007.
Чович Б. Мотив инстинкт смерти у Иво Андрича и Ивана Бунина // Славяноведение. 1995. № 1. С. 61-68.
Риникер Д. Подражание - пародия - интертекст: Достоевский в творчестве Бунина // Достоевский и русское зарубежье XX века. СПб., 2008. С. 170-211.
Бунин И.А. Письма 1905-1919 годов / под ред. О.Н. Михайлова. М., 2007.
Малютин С. Избранные произведения. М., 1987.