On the History of the Aesthetic Conceptualization of the Ballad in the 19th Century: Some Remarks in Source Study and Ty.pdf Хорошо известно, что в русской фольклорной культуре понятие «баллада» отсутствовало, а потому особенно важным для истории и типологии жанра было наведение эстетического «моста», призванного связать принадлежащие балладной традиции образцы новейшего литературного творчества с записанными в первой трети XIX в. устными лиро-эпическими песнями, названными «балладами», так сказать, ретроспективно. Поскольку первенство П. В. Киреевского в собирании и наименовании этого огромного и своеобразного комплекса народных песен - общепризнанный в науке факт [1. С. 6; 2. С. 291 (Коммент.); 3. С. 80], сегодня, по существу, речь может идти о своего рода «изобретении» жанра в его целостности, совершённом, конечно же, неявно, не «программно», но вместе с тем достаточно последовательно и непротиворечиво, свидетельством чему являются поделённая на жанрово-тематические блоки коллекция П.В. Киреевского, изданная в 1860-1870-е гг., а также дошедший до нас тщательно систематизированный архив собирателя1. Традиция опубликования материалов русского фольклориста включает в себя несколько подходов: во-первых, связанный с начальной (ныне доступной исследователям рукописей Киреевского) классификацией по жан- * Работа выполнена при финансовой поддержке Российского фонда фундаментальных исследований (РФФИ) в рамках научного проекта № 18-012-00046 А. 1 См. папки, озаглавленные «Баллады и элегии» [4. К. 5-9]. 178 К. В. Анисимов рам [5]; во-вторых, более поздний, полагающий в основу территориальный критерий (публикация «по губерниям») [6-8]; в-третьих, «авторский», т.е. принимающий во внимание личность собирателя - коллеги Киреевского, снабдившего его нужными записями [2, 9, 10]. Так или иначе, но исходный план своего замысла знаток народной культуры основывал прежде всего на генологическом критерии. В письме от 21 февраля 1834 г. к Н.М. Языкову читаем: Я думал было сначала начать печатание Стихов и песен исторических, потом приступить к балладическим и т.д., но теперь мне кажется лучше начать обратно, т.е. с элегий, как легче других обходящихся без примечаний, чтобы хоть несколько выиграть времени для труднейших. Разряды я разобрал следующие, для которых впрочем не приискал приличных названий: в этом ты мне помоги. 1) Элегии любовные. 2) Романсы. 3) Баллады. 4) Свадебные, хороводные и вообще Обрядные. 5) Воинственные, разбойничьи и солдатские. 6) Исторические, и наконец 7) Стихи религиозные. Что ты обо всём этом думаешь? [11. С. 64]1. И кому бы ни принадлежала повторяющаяся в архивном собрании П. В. Киреевского от картона к картону надпись красными чернилами «Баллады и элегии»2, в лист с которой словно завернута каждая из папок с песнями, отнесенными к соответствующим традициям, цитированное письмо свидетельствует в любом случае о приоритете художественного -не «регионального» и не «персонального» - подхода к источникам. * * * Алгоритм осмысления национальной фольклорной баллады неизбежно подразумевал ее соотнесение с европейскими аналогами, передавшими русским песням само своё жанровое имя. И здесь исследователей, начавших еще в XIX столетии эту компаративистскую работу, подстерегала первая сложность. Рецептивный канал, выстроенный В.А. Жуковским, троекратно обратившимся к переложению «Леноры» Г.А. Бюргера, знакомил читателя с сюжетной схемой «возвращающегося жениха-мертвеца», которая, при ее структуралистском абстрагировании, чему в XX в. сюже-тологов научит изобретатель этого приема В.Я. Пропп, даст картину вторжения некой инфернальной силы в размеренно текущую посюстороннюю жизнь. В.И. Тюпа верно замечает: «Лирическое откровение баллады есть откровение одновременной причастности личности двум мирам: светлому и темному, живому и мертвому, повседневно покойному “миру сему” и тревожно загадочному миру “потустороннего” бытия». И потому «не герой посещает страну мертвых с последующим воскресением-возвращением в новом качестве, а пришелец из потустороннего мира проникает в повседневную жизнь с катастрофическими для нее последствиями» [13. С. 133]. 1 См. также: [12. С. 235]. 2 «Песни, - предполагает М.Н. Сперанский, - были перенумерованы давно (Якуш-киным, Елагиным?) красными чернилами» [6. С. LXXI]. Из истории эстетической концептуализации баллады в XIX в. 179 Тем не менее заданная «Ленорой» схема, впоследствии теоретизированная и сделанная жанровым каноном, с фольклором связана неоднозначно: чем дальше на восток, в сторону от центрально-европейского ареала особой продуктивности сюжета о женихе-мертвеце, тем реже встречаются его прецеденты, сходя к границам русской культуры, как показал еще И.П. Созонович, почти на нет. Исследователь пишет: «Из приведенного перечня их (сюжетных вариантов. - К.А.) легко видеть, что сюжет сказки о женихе-мертвеце известен главным образом в пределах западной Руси, в областях говора малорусского и затем белорусского; на дальний восток (т.е. в центрально-русские губернии. - К.А.) он попал очевидно случайно, изменив лишь несколько свое содержание^» [14. С. 192]1. Действительно, в массиве песен, которые Киреевский и его сотрудники назвали балладами, фиксации этого сюжета отсутствуют. Но в таком случае какие аргументы могли быть использованы собирателями для идентификации привлеченных текстов как баллад? Для предположительного ответа на этот вопрос нам нужно ненадолго обратиться к некоторым опубликованным документам, а также их архивным оригиналам. * * * Весьма авторитетная публикация материалов П.В. Киреевского, помещенная в 79-м томе «Литературного наследства», содержит тетради с песнями, записанными в 1837 г. А.В. Кольцовым. Особый интерес представляет песня «Как у князя было, князя, у князя Волконского^» на сюжет адюльтера княгини, жены Волконского, и Ваньки-ключника. В напечатанном произведении некоторые важные детали, которые сообщил своей записи А.В. Кольцов, опущены. В основном в их число попали нюансы паратекста (заглавия разделов / жанровые определения), частично представленные в иллюстрации тома «Литературного наследства» [9. С. 291], но главным образом перенесённые публикаторами в комментарий, где даны бегло и глухо [Там же. С. 334-338] (комментарии И.М. Колесницкой и А.Д. Соймонова). Фотография воспроизводит первую тетрадную страницу с названной песней, а также нечеткий (ввиду качества изображения) пара-текстовый указатель «русская народная баллада». Между тем этот указатель, являясь опытом жанровой идентификации записанного собирателем памятника, имеет принципиальное значение. В случае если предпосланный заголовок воспроизводится неопределенно - «русские народные баллады» [Там же. С. 335] - и очевидно ошибочно, он теряет всякий смысл, так как начинает характеризовать неопределенное множество разнородных песен. Если же предельно внимательно отнестись к рукописи Кольцова, то можно представить себе, что именно виделось поэту и его коллеге-фольклористу в понятии «баллада». 1 Эти наблюдения соотносятся с тем, что в принципе «баллада родилась у народов кельтско-германского происхождения, в среде относительно свободного крестьян-ства^». См.: [15. С. 125]. 180 К. В. Анисимов Итак, тетрадь из подборки А.В. Кольцова, хранящейся в Государственном историческом музее, пронумерована хранителем фонда П.А. Бессоновым цифрой IV. На листе 1 непосредственно перед песней о Ключнике написано: «русская народная баллада» [16. Ед. хр. 246. Л. 1]. Примененное жанровое определение очевидно релевантно для поэта, являвшегося крупным знатоком и стилизатором фольклора. Сразу после записи этой песни жанровая перспектива меняется, и остальные девять произведений даются под единым (обобщающим и малоконкретным) заголовком «русские народные песни» [Там же. Л. 3]. Следовательно, в сюжете о Ключнике во всей поэтике этого текста Кольцову виделись какие-то черты баллады, причем отнюдь не обязательно таковыми выступали переклички фабулы, например, с «Раисой» Карамзина или «Алиной и Альсимом» Жуковского -популярными балладами о любовном треугольнике. Парадигмальный для литературно-поэтической версии жанра мотив вторжения загробных сил в посюстороннюю действительность в памятнике, оставленном нам Кольцовым, отсутствует1, как отсутствует в нём и фантастика баллады романтиз- 2 ма : перед взором позднейшего читателя, а ранее - слушателя этой песни, жившего в XIX столетии, предстает отважный герой, не побоявшийся связи с княгиней и смело заплативший за свой проступок жизнью. Впрочем, и в этом беглом пересказе художественное существо баллады пока неуловимо. Картина становится более ясной при углублении в подробности устройства текста, а также при условии привлечения ряда его вариантов. На самом деле в песне о Ключнике речь идет не только об отваге простолюдина, бросившего вызов сильным мира сего, - в своём самом общем виде подобные фабулы часто встречаются и в эпосе, например в былинах. Интрига заключается в том, что долгое время измена княгини была скрыта, а бесстрашный Ванька-ключник словно играл роль, замещал князя при своей избраннице. Эта отсылающая к двойничеству прикровенность действия и статуса исключительно важна для баллад. Именно ее мы встречаем в классических литературных образцах жанра, где, например, похищающий ребенка Лесной царь оказывается удачливым «заместителем» истинного отца, а в бюргеровом сюжете такая же мерцающая парность устанавливается между женихами - мертвым и живым. «Выхвалялся князь Волконский / Молодой княгинею. / - Не хвались, Волконский князь / Ты своей княгиней. / Как твоя ли та княгиня / Живет с Ваней клюшничком. / Живет-поживает / Ровно три годочка», - звучит после слов рассказчика голос неопределенного свидетеля, выступившего невольным доносчиком [9. С. 290]. Эти «три годочка», усиленные указанием, что лишь «на четвертой на годочик / Князечик доведался» (а есть пример, когда князь «доведался» 1 В «Алине и Альсиме», кстати, он отчетливо читается: после убийства любовников за виновн^ім в их смерти мужем «Повсюду влачится / Алины тень» [17. С. 63]. 2 Об этой черте жанра, ставшей его доминантой на соответствующем этапе историко-литературного развития, см.: [18]. Как характерное исключение здесь придётся упомянуть песни на тему «Горя-Злочастия», фантастический сюжет, присутствующий в собрании Киреевского, где он отнесен к балладам. См.: [2. С. 294. Коммент.]. Из истории эстетической концептуализации баллаДы в XIX в. 181 только «на десятом-то году» [5. Вып. 5. С. 150]), позволяют иначе взглянуть на всю ситуацию, увидеть трагическое не только в вызове, брошенном Ванькой своему хозяину1, но и в образе княгини, словно запутавшейся в двух «мужьях» и погибшей после казни её любовника. «Ванюшку повесили, / Сы полуночи Ванюша, / Ванюша качается. / Молодая же княгиня / В постели кончается» [9. С. 292]. Иные варианты текста содержат яркие детали. В одном случае предающая Ваньку «красна девица» прямо обвиняет его словами, относящимися к самозванчеству: «Ты живешь, вор-собака, непорядками, / Ты и делашь дела незаконные, / И живешь ты, вор-собака, со княгинею: / Донесу на тебя самому князю Волхонскому!» [5. Вып. 5. С. 133]. В другой версии сюжета читатель узнает от самого Ваньки, что княгиня наряжала его в одежду мужа: «Ты позволь-ка, князь Волхонский, позволь Ваньке песню спеть: / Тут было попито, погуляно, / Не одново ли с тобой платья было поношено, / Молодую-то княгиню за груди да подержано!» [Там же. С. 144]. В иной записи: «В уста-то во сахарны было поцаловано, / С одного плеча было в нас (т.е. «у нас». - К.А.) поношено» [Там же. С. 153]. Еще одна разновидность сюжета, в которой при сходстве главного события (героиня любит камер-лакея) детализируется образ княгини, особенно усиливает двойнический мотив. Тело казненного лакея-любовника топят в реке, а княгиня приказывает слугам выловить его. Ловите, ловите белое тело, Белое тело камер-лакея, Кладите вы тело в золоту гробницу, Несите вы тело во светлу светлицу! Вздуньте вы, вздуньте, буйные ветры, Выньте вы, выньте душу из князя, Душу из князя, из моего мужа, Вложите вы душу в белое тело, В белое тело в камер-лакея, Камер-лакея, моего милова! Кого я любила, того б оживила, Кого не любила, того б погубила! [Там же. С. 182]. Характерное для баллады двойничество мыслится здесь in potentia - как буквальная, хоть и в высшей степени странная, телесная взаимозамена мужа и его соперника. В одном авторитетном исследовании о русской фольклорной балладе внимание на этот аспект поэтики жанра уже обращалось. Автор работы А.В. Кулагина назвала выделенную ею особенность «антитетической 1 Об усиливающей трагизм краткости человеческой и бытовой дистанции между домовладельцем и его ключником, отношения которых нередко бывали дружескими, см.: [19. С. 51-52]. 182 К. В. Анисимов структурой» баллады [20. С. 36 и след.]. Наиболее ценные для нас наблюдения ученого относятся к сюжету об оклеветанной свекровью (или клеветницами-старицами) жене, когда (в первой версии) лгущая своему сыну мать нашёптывает ему о мнимых прегрешениях супруги. Разъяренный муж, не проверив, в чем дело, убивает молодую женщину, а после, вникнув в суть, убеждается в невиновности жертвы. Содержание клеветы и «открытие» мужем-убийцей истинной реальности формируют в тексте песни характерную содержательную и эмоциональную развилку, ту самую, по определению А.В. Кулагиной, «антитезу» [Там же. С. 39 и след.]. Однако то, что так проницательно описано фольклористом, антитезой может стать только в сознании читателя: в самом тексте оба главных героя, муж и жена, убеждены в своей правоте и не являются субъектами выбора между альтернативными «версиями» жизненной реальности. Их сознания «затемнены» двойническим отношением между правдой и ложью: жена не догадывается о своем «образе», созданном клеветницей, муж всецело доверят словам матери (стариц), заменяющим истину. Возвращаясь к привлеченному нами материалу, отметим, что сам Кольцов, разумеется, был далёк от предложенного здесь сравнения сюжетных версий; последнее не более чем приём современной аналитики. Тем не менее перспектива жанровой идентификации была определена поэтом верно - особенно это заметно на контрасте с другими «русскими народными песнями» кольцовской тетради, лишенными развитой повествовательности текста о Ключнике. Даже в отсутствие ожидаемого и не раз опробованного в современной поэту поэтической культуре сюжета о контакте с потусторонним балладное начало подмечено им скорее всего в мотиве трагического и одновременно лицедейского взаимоналожения статусов, не открытом, как в эпосе, противоборстве героев, ассоциированных с теми или иными ролями и положениями, а в обманчивом соседстве, именно вследствие своей проблематической неясности актуализирующем, как можно догадаться, фигуру третьего персонажа - собственно субъекта, совершающего роковой выбор. И хотя востребованная романтизмом «чудовищная», говоря словами Ф.Ф. Вигеля, история про «бешено-страстную Ленору со скачущим трупом любовника» [6. С. 164] отводилась в данном случае на периферию (из-за недостатка подходящих русских аналогов), в несколько более абстрактном виде, т.е. безотносительно к мистике, фабула фольклорной песни, выстроенная на похожем взаимодействии действующих лиц, справедливо определялась как балладная. * * * Еще несколько наблюдений над другими источниками позволят нам усилить предложенный тезис. Архивные папки П.В. Киреевского, озаглавленные «Баллады и элегии», начинаются с текста о внезапном, немотивированном убийстве женой своего мужа (см. варианты сюжета: [4. Ф. 125. К. 5. Л. 3-13 об.]). Впоследствии песня была опубликована в трехтомной «Новой серии» под № 1698 (точное воспроизведение номера из рукописно- Из истории эстетической концептуализации баллаДы в XIX в. 183 го собрания) [8. С. 23]. Нет сомнения, что в перспективе двухчастного заголовка («Баллады и элегии») данный памятник причислен к первой жанровой рубрике. В поэтике песни вновь встречаем уже знакомую нам примету. После того как «На заре на утренней / Жена мужа патерила (потеряла, т.е. убила. - К.А.), / Острым ножичком зарезала, / Во холодный погреб бросила», к ней являются братья убитого с вопросом: «Прилетели два голубя, / Два голубя, два ясные “Ты, невестушка, голубушка / Где наш брат Иванушка?”» [Там же]. Отвечая, мужеубийца лжет, и в создающихся ею словесных образах просматривается известный нам конструкт: не конфликт с «другим», а замещение «другого» виртуальным двойником. Сначала она говорит, что муж жив и «поехал во чисто поле / За куницами, за лисицами», но не сумев скрыть бросившуюся братьям в глаза «кровь в сенях», она сочиняет другую отговорку: «Я голубя зарезала». С учетом же того, что синкретическая поэтика параллелизма и так заставляет видеть во всех участниках сюжета птиц (жена - «голубушка»; хватившиеся ее мужа братья - «два голубя, два ясные»), и в этом смысле мифологическая сра-щенность с «голубиным» началом превращает в жертв всех, включая и живых еще братьев, и саму убийцу (недаром она быстро сдаётся им и просит их умертвить её: «Возьмите шелковую плеть, / Разложите меня на четыре стороны»), всё же фальшивое отождествление крови убитого с голубиной является связью несколько иного качества, чем наблюдаемая нами в параллелизме. Дело в том, что лживые слова виновной о голубе содержат потенциально отДельный сюжет, в котором кто-то зарезан вместо мужа: об этом героиня говорит своим разоблачителям вполне ясно. Точно так же, как в ее лжесвидетельстве убитый муж жив и лишь отлучился на охоту (еще один потенциальный «двойнический» сюжет), пролитая кровь является не его, а чьей-то: функциональное замещение приходит на смену символическому соответствию. Таким образом, если при помощи параллелизмов герои песни статически увязываются с миром природы, то упоминание лгущей героиней не мифопоэтического, а, скажем так, «натурального» голубя, даже «пёрушки» которого она якобы «в печи пожгла»1, Динамически расщепляет песенный сюжет, создает напряжение между говоримым и виДимым - напряжение, во-первых, выносящее данный текст за пределы мифопоэтической культуры, а во-вторых, находящее себе аналогии в жанровом каноне баллады, который позднее будет сконструирован на основе образцов, созданных русскими поэтами начала XIX в. Там Лесной царь был невиДим, но убеДительно говорил о том, чего нет. Здесь виДимая кровь человека лживо выдается за голубиную. Но ведь с тем же успехом, с каким невидимый Лесной 1 Один из вариантов даёт ещё более яркую картину: дезориентирующее наблюдателя двойственное неразличение истинной жертвы и несуществующего голубя подчеркивается одинаковостью направленного на них действия. Ср.: «Жина мужа потерила, / Вострым ножичкам зарезала, / Вы холоДный погриб бросила»; «Я зарезала сизава голубя, / Вы халоДный погреб бросила» [10. Т. 1. С. 168]. 184 К. В. Анисимов царь достигает своей цели у Гёте - Жуковского, здесь ничто не мешает героям впасть в заблуждение и принять кровь брата за птичью, т.е. существующее за несуществующее. В этом обманчивом мерцании кроется вся соль баллады, ответственная в том числе и за производство «балладного страха» - безотносительно к присутствию самих мотивов потустороннего в сюжете. В песне о жене-мужеубийце таких мотивов нет, но вызывающее страх сюжетное напряжение тем не менее налицо. Конечно, на уровне конкретики источника ситуация может выглядеть сложнее - тем более важно учитывать целостный контекст и собрания Киреевского, и жанра как такового. Например, в ряде записей только что проанализированный нами сюжет может обрываться на полуслове, и тогда исследователь не найдет в нём системного ядра, будет дезинформирован и дезориентирован, что, в общем, немудрено, ибо в своём свободном бытовании фольклорная культура не обязана согласовываться с научной теорией. Так, под № 1308 встречаем следующий текст (при цитировании мы опустим экспозицию и проиллюстрируем центральное звено и финал): Как жена мужа зарезала Не простым ножом, булавчатым, На ножишке сердце выняла, На ножишке встрепенулося, Молода жена усмехнулася, После этого ужаснулася: «Что же это я, шельма, сделала? Своего мужа зарезала, Милого дружка спотешила!» [7. С. 37]. Приведенными словами история оканчивается: как видим, никакого дальнейшего развития сюжет в данной его записи не получает. К балладной ситуации отчасти отсылает глухо упомянутый здесь «милый дружок», вероятно, любовный соперник убитого, но это обстоятельство в одиночку не делает возможным анализ памятника как самостоятельного текста. Однако если соотнести цитированный фрагмент, равно как и подобные ему, с пространной версией сюжета, представленной нами выше, то картина обретёт необходимую полноту, недостающие звенья будут восстановлены и вопрос, почему русские фольклорные песни определенного типа были ассоциированы с европейской балладой, может получить своё разрешение. * * * В качестве особой проблемы балладной поэтики может быть выделена черта, которую уместно назвать мотивной омонимией. Речь идёт о присутствии в сюжетах песен таких ситуаций, каковые - внешне - без труда различимы (причем на иерархически важных местах) в жанрах, далеко отстоящих по своей семантике и эстетической природе от баллады. Прежде все- Из истории эстетической концептуализации баллады в XIX в. 185 го сказанное относится к русской эпической традиции, допускавшей в ходе своего развития создание любопытных смешений былинной и балладной поэтических техник. На множественные примеры таких симбиозов указывают в своих работах В.Я. Пропп, А.В. Кулагина и др. [21. С. 9, 145, 148, 154, 168, 373-374, 427; 22. C. 22-23]. Безотносительно к классическим наблюдениям о том, что «вообще баллада - более поздний жанр, чем эпос» [21. С. 155], о противоположности самих установок былины и баллады (то, что у первой было историей, у второй становится бытом, а норма стабильности сменяется эксцессом «трагической неустроенности, изломанности, неблагополучия жизни» [23. С. 29-30]), тем не менее сама системная соотнесенность, если не дистрибуция, двух жанров предполагает и переклички между ними, и, следовательно, возможность продуктивного сопоставления. Важным мотивным маркером, в равной степени присущим и былине и балладе, являются знакомые нам случаи лицедейства героя, переодевания, выдавания себя за другого, соотносящиеся также с важнейшей мифопоэтической универсалией - монструозностью как признаком, нечеловеческого, мертвого, хтонического. И если в позднейших литературных балладах мертвец предстает иллюзорно живым, т.е. фактически монстром, ложно выдающим себя за человека, то в былинах чудовищная природа антагониста подается существенно иначе - напрямую, без обиняков и маскировки; также по-иному функционирует и двойничество. То есть читатель и исследователь наблюдают те же мотивы, но на разных системных «местах» и в качественно различных «ролях» - и в этом суть омонимии. Приведём примеры. В былине «Илья Муромец и Идолище» богатырь для поединка со своим противником-чудовищем переодевается в одежду старца-калики. В схватке с поработителем Русской земли по логике этой игровой смены внешности должен победить не силач Илья, а неприметный старик-странник. Однако вся картина переодевания дается не как маскировка героя, а скорее наоборот - как его демаскирование: чудовище должно видеть и видит, что перед ним настоящий герой, а не его субституция-двойник; само двойничество оказывается, таким образом, минус-приёмом. Итак, Илья просит старца: Ай же ты Иванищо могучее! Дай-ка мне-ка платьицев нунь старческих, Да лаптёв же мне-ка нунчу старческих, Своей шляпы нунь же мне-ка-ва да старческой, Да й клюхи же мне-ка сорока пудов, -Не узнал бы нунь татарин да поганыи Что меня же нунь казака Ильи Муромца, А Илья сына Иванова [24. С. 71]. Однако истинная природа Ильи, держащего в руках клюку в сорок пудов (своего рода «подсказку» для противника), не способна укрыться от взора Идолища, сразу же резонно замечающего: 186 К. В. Анисимов А по платьицам да иде старчищо, По походочке так Илья Муромец [24. С. 71]. Наряду с этим сам образ Идолища, хоть и пережил трансформацию сравнительно с более ранними былинами из первоначального змея в некоторое подобие человека («чудовище очеловеченное», по В.Я. Проппу [21. С. 228]), тем не менее подается исключительно гиперболизированно: человеческое естество не скрывает, а лишь оттеняет монстра, что служит главной цели эпоса - не ретушировать конфликт, ставя героя в психологически сложные ситуации слепого выбора, позднего узнавания, прозрения (всего, что так любит баллада), а всемерно его усилить. Потому-то ^Идолищо великое, А великое да страшное, Он по кулю да хлеба к выти ест, По ведру вина да он на раз-то пьет [24. С. 70, 71]. Правило эпоса - «Враг преувеличен, богатырь уменьшен» [25. С. 49] -здесь полностью выдержано. В дошедшем до нас корпусе русских былин есть две, всецело строящиеся на мотиве оборотничества и переодевания: «Волх Всеславьевич» и «Ставр Годинович». Однако как и в предыдущем случае, пересечение героем миромоделирующих границ, разделяющих человеческое и животное (былина о Волхе), мужское и женское (былина о Ставре), подчинено совершенно иным целям, нежели таковые метаморфозы с участием персонажей баллады. То есть опять-таки родство семантики и структуры мотивов, бытующих не только в интертекстуальном, но и в межжанровом пространстве, рассекается решительным функциональным несходством их ролей внутри данного жанрово-эстетического контура. Итак, о превращениях своего князя в сокола, волка и гнедого тура дружина заранее прекрасно осведомлена. А стал он, Вольх, вражбу чинить: «А и гой-еси вы, удалы добры молодцы! Не много, не мало вас - семь тысячей, А и есть ли у вас, братцы, таков человек, Кто бы обернулся гнедым туром, А сбегал бы ко царству Индейскому, Проведал бы про царство Индейское, Про царя Салтыка Ставрульевича», Отвечают ему удалы добры молодцы: «Нету у нас такова молодца, Опричь тебя, Вольха Всеславьевича» [24. С. 91]. Из истории эстетической концептуализации баллаДы в XIX в. 187 Зная об этих свойствах своего эпического предводителя, дружинники не могут быть им обмануты - хитрость князя обращена на внешнего противника. В соответствии с этим же принципом - направить обман на врага - ведет себя и героиня былины о Ставре, переодев ающаяся богатырём и даже ложно претендующая, как классический балладный «жених», на руку киевской княжны. Спасая пленённого в Киеве мужа, она «Скорешенько бежала к фершелам, / Подрубила волосы по-молодецкии, / Накрутилася Васильем Никуличем» [24. С. 331], приехала под видом польского посла в столицу, где сначала выдавала себя за жениха, а затем спасла мужа. Переодевание, ложный статус, узнавание - все эти омонимические балладным мотивы присутствуют в тексте, но встроены они в совершенно иную причинно-следственную цепь, приводящую в конечном итоге к эпическому восстановлению справедливости, «прежнего исходного благополучия» [26. С. 21]. * * * Вывод из предложенных здесь кратких наблюдений призван конкретизировать специфику балладного жанра, в исторической ретроспективе понимаемого как реальность, связанная с фольклором не просто заимствованием из него тех или иных мотивов, но самим существом взгляда на человека, предложенного когда-то устной культурой, а впоследствии легитимированного в эпоху романтизма. Сохранившаяся рукописная подборка песен, составленная П. В. Киреевским, позволяет наблюдать первоначальный, самый непосредственный опыт классифицирования текстов по их жанровой принадлежности. Привлеченные нами прецедентные примеры, отобранные в ходе сплошного просмотра как архивного свода «Баллад и элегий», так и всех изданий коллекции фольклориста, вышедших в XIX и XX вв., позволяют дополнить концепцию, в оптике которой инвариантом литературной баллады оказывается «встреча» с «иноприродным», «потусторонним», причём активной силой, инициатором «встречи» выступает именно герой-антагонист. Русские фольклорные песни, записанные в XIX в. и тогда же отнесенные их первыми собирателями к балладам, не содержали фантастики в духе своих европейских жанровых аналогов (показательное исключение - специально упомянутый выше пронизанный народной религиозностью сюжет о «Горе-Злочастии»). Однако положенные в основу их сюжетов нарочито бытовые ситуации воспроизводились на уровне поэтики именно в балладном ключе - это обстоятельство, как представляется, может способствовать конкретизации художественной специфики жанра, границы которого включают в себя и народные тексты и авторские, принадлежащие высокой поэтической традиции XIX в. Двойни-ческая подмена, игра ролями и статусами, приводящие в формальнологическом плане к активизации героя, обязанного совершить выбор (часто - слепой) между двумя проблематическими позициями, ассоциированными с одним «двоящимся» героем или двумя, символически замещающими друг друга, - вот ядерная художественная структура, которая (без- 188 К. В. Анисимов относительно к массе «сглаженных», сокращенных и/или гибридных вариантов) моделирует тексты жанра и, очевидно, опознаётся его исследователем XIX в., определившим попавшие в его поле зрения тексты понятием, навеянным новейшей европейской и русской поэзией. Ясно, однако, что ни один мотив сам по себе, бытующий в интертекстуальном и межжанровом пространстве, не может быть эссенциалистски охарактеризован как «балладный»1. В этом смысле двойственная природа героя, балансирование на той или иной символической границе (живого и мертвого, человеческого и животного, истинного и ложного жениха и т.д.) не являются монополией баллады. Взятые в качестве индикатора, эти мотивы помогли акцентировать в нужном нам аспекте давно наблюдавшееся фундаментальное отличие баллады от народного эпоса. Так, в былинах само монструозное начало подано как решительно античеловеческое, антагонистическое, не подразумевающее никаких смешений, никакой путаницы человеческого с хтоническим. Победа над этим последним означает возвращение к прежнему покою. В ходе развития событий по данной фабульной линии герой былины сближается с мифологическим восстановителем порядка, обладателем целостной личности, а не раздвоенной индивидуальности, присущей герою баллады, обреченному плутать и выбирать между неявным. В балладах, содержащих в своём сюжете мотивы «чудовищного», ставшие особенно популярными в литературных образцах жанра, они задействованы не прямо, как в былине, а опосредованно - в перспективе обманчивого двоения от природы противоположных сущностей: враждебного антагониста из мира мертвых и знакомого представителя посюсторонней жизни (жениха, брата, отца и т.д.). Облик второго выступает в роли маски для первого. Столкновение с таким антагонистом освещается в балладе не как единоборство разноприродных (и сознающих свою разнопри-родность) сил, а как подпадание слабого героя под власть антагониста, запутывающего свою жертву: в высшей степени к месту здесь приходятся мотивы путаницы живого с мертвым, а также фигурального, а подчас и буквального опутывания пленницы ее женихом-похитителем (исторические баллады о татарском полоне). Противоборство с таким врагом завершается не восстановлением порядка, а его безысходной утратой, вызывающей к жизни эффект «балладного страха». Неудивительно, что если в былине герой не отделен от судьбы, являясь в известном смысле ее дланью, вершащей высшую справедливость, то герой баллады, трагически индвидуализируясь и отпадая от целого (бытовые хронотопы баллады служат именно этой цели, так как история обобщает, а быт обособляет), делает заметным зазор между самим собой и судьбой, каковая вследствие этой диссоциации преобразуется по отношению к нему в трагический рок. В числе прочего это «разъединение» героя с судьбой актуализирует пози- 1 Ср. классическую дискуссию о «похожести» мотивов сказки и романа: [27; 28. С. 168-171]. Из истории эстетической концептуализации баллады в XIX в. 189 цию третьего персонажа (ср. характерные балладные пары, группирующиеся вокруг главного героя: оклеветанная жена - клеветница-свекровь, убитый муж - ищущие его братья, убитая мужем мать - приведенная вместо неё мачеха, все сюжеты с ложным женихом, а также все сюжеты с узнаванием, заведомо подразумевающие двуипостасность героя), а позднее, в литературно-поэтической традиции, усиливает аранжирующий события авторский голос.

Скачать электронную версию публикации