Исследуются индикаторы и сюжетные детерминанты панического ужаса (horror) в романах Радклиф. Акцентированы предромантические тенденции, особенно заметные при сопоставлении с просветительскими концепциями «ужасного»: Радклиф мотивирует ужас не физической уязвимостью индивида перед лицом могущественных или необозримых стихий, а психосоматической зависимостью молодого наследника от забытых предков, которую влечет за собой нарушение исторической преемственности. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Rethinking Enlightenment ideas of the “horrible” in the novels of Ann Radcliffe.pdf У историков литературы Анна Радклиф снискала репутацию «великой утешительницы», заложившей, наравне с Софией Ли, Шарлоттой Смит и Кларой Рив, основы сентиментальной готики. Господствующий в ее романах томительный, не лишенный приятности испуг («pleasing terror», по выражению Монтегю Джеймса) традиционно противопоставляют нутряному, безотчетному «ужасу» (horror)1, характеризующему френетическую 1 Согласно господствующей в зарубежном литературоведении точке зрения Радклиф «ослабляет, сглаживает, смягчает и окрашивает в сентиментальные тона открытия Уолпола» [1. P. 48], ее привлекает главным образом «прирученное возвышенное» (a tamed sublime) [2. P. 45]; «нежная» (delicate) готика Радклиф, по мнению Яэль Шапиры, разительно отличается от брутальных творений Льюиса [3. P. 144] и в целом от «мужской» готики, трагической и физиологичной, которую Энн Уильямс в своей известной монографии ассоциирует с «хоррором» [4. Р. 99, 103, 104]. Образ Радклиф-утешительницы, которой чужда поэтика «хоррора», утвердился и в российской критике. В.Э. Вацуро, развивая идеи Монтегю Саммерса и Вильгельма Дибелиуса, противо-307 Литературоведение /Literature Studies готику, образцами которой служат романы и драмы Уолпола и Льюиса, а также германские Schauerromane и баллады штюрмеров. Одним из первых это разграничение провел современник и почитатель творчества Радклиф, влиятельный литературный критик Натан Дрейк, утверждавший, что, рисуя «подлинно ужасающие (truly terrific) по своему содержанию» сцены, она «никогда не опускается до грубого устрашения читателя» (never degenerates into horror) [9. P. 18]. Сама Радклиф в прологе к позднему, незавершенному роману «Гастон де Блондевиль» развила эту оппозицию: если возвышенный трепет (terror) благоприятствует духовному росту, анимирует, мобилизует способности человека, то «ужас» (horror), напротив, «ограничивает, сковывает и едва ли не полностью уничтожает» (contracts, freezes and nearly annihilates) душевные силы. Если terror позволяет достичь душевной гармонии, то horror, напротив, вносит в душу смятение и разлад (confusion) [10. P. 148]. Вслед за Дрейком Радклиф не признавала возбуждение ужаса целью, достойной литературы. В западном и отечественном литературоведении вплоть до недавнего времени литературную практику Радклиф принято было отождествлять с ее декларативными заявлениями1, оставляя без внимания тот факт, что ее романы изобилуют описаниями отрицательных аффектов, которым сопутствуют упадок сил, оцепенение, немота и беспамятство (с подачи Радклиф the Fainting Heroine стала жанровым клише). Очевидно, что речь в этих случаях идет о симптоматике ужаса, а не возвышен-поставлял «неразлучный с чувством наслаждения» terror Анны Радклиф и «уничтожающий» всякое удовольствие horror Льюиса [5. C. 160]. С.А. Антонов также разграничивает «сентиментальную» готику Радклиф (и ее современниц), продолжающих «традицию чувствительного романа позднего Просвещения», и «френетическую» прозу предромантизма [6. С. 12], этой же классификации в целом придерживаются В.Я. Малкина и А. А. Полякова [7. С. 13, 14, 15] и Б.Р. Напцок, по утверждению которой «сюжеты «готических» романов Э. Рэдклифф основаны на идее страха, вызываемого неизвестностью, апеллирующего к воображению и оказывающего, в противоположность ужасу, благотворное воздействие на человеческие чувства» [8. C. 211, 408]. 1 В частности, такой авторитетный исследователь литературной «готики», как Дэвид Пантер, обнаруживает у Радклиф и Льюиса «наряду со стилистическими различиями существенное и воистину поразительное тождество в тематике» [11. P. 55] (не эта ли общность мотивов позволила в свое время Кёртису сочинить «Монаха из Удольфо»?). На сходство поэтики Радклиф и Льюиса (т.е. «сентиментальной» и «френетической» традиции), часто недооцениваемое критикой, обращают внимание Эндрю Смит [12. P. 324] и Роберт Майлс [13. Р. 55]. К слову, С.А. Антонов, противореча собственному тезису о мировоззренческой границе между двумя руслами готической прозы, признает, что в «Итальянце» Радклиф синтезировала «сентиментальную» и «френетическую» традицию [5. C. 19]; В.Э. Вацуро усматривал не только в «Итальянце», но и в «Удольф-ских тайнах» «тяготение к френетической ветви готического романа» [6. C. 134], с другой стороны, В.Я. Малкина и А.А. Полякова наряду с романами Радклиф «с некоторыми оговорками» относят к сентиментальной готике «Замок Отранто» [7. С. 13]. Стоит ли при таких разночтениях противопоставлять «сентиментальную» Радклиф основоположникам «хоррора»? 308 Максимов Б.А. Переосмысление просветительской концепции «ужасного» ного трепета1. Помимо этого, сама Радклиф охотно использовала в кульминационных эпизодах категории «horror» и «horrible», а младшие ее современники (В. Скотт, С.Т. Колридж, Т. Грин, Д.К. Данлоп, У. Хэзлитт2) в своих рецензиях прославляли радклифианский horror. Тем не менее индикаторы, предпосылки и непосредственные катализаторы панического ужаса в романах Радклиф редко удостаивались внимания исследователей как в имманентном, сюжетно-образном плане, который рассматривается в настоящей статье, так и с позиций рецептивной критики. Полагаю, функциональное описание радклифианского «ужаса» - его симптомов, детерминант и последствий - позволило бы скорректировать прочно утвердившийся в литературоведении образ Радклиф-утешительницы, осмыслить ее новаторство в трактовке «ужасного» и показать на ее примере, как на рубеже XVIII и XIX вв. начиналось движение от классического, «возвышенного» ужаса к постклассическому, субъективированному, болезнетворному «хоррору». Преимущественное внимание будет уделено «Лесному роману», «Удольфским тайнам» и «Итальянцу» - знаменитой триаде готических романов, составивших литературную славу Анны Радклиф. В эстетике Просвещения «жуткое» еще не выделилось в самостоятельную категорию: его характеристики были растворены в родовом понятии «возвышенного» (sublime), чьей эстетической параллелью часто служил термин «живописное» (picturesque). Эдмунд Бёрк видел в «страхе» (terror) крайнюю степень изумления (astonishment), типической реакции на возвышенное. По наблюдению Бёрка, этот аффект «лишает дух всех его способностей к действию и размышлению», «приостанавливает» все движения души, что наглядно иллюстрируется его этимологией (латинское «attonitus»), указывающей на оцепенение, ступор («stupeo») [17. C. 88-89]: подобные эффекты Радклиф, как уже упоминалось, ассоциировала с безотчетным ужасом, «хоррором». Вместе с тем Бёрк допускал, что страх «в некоторых случаях» может оказывать, наряду с угнетающим, противоположный, стимулирующий эффект [17. С. 154]. В трактовке позднего Канта и Шиллера (к слову, «Критика способности суждения» и статья «О возвышенном» увидели свет почти одновременно с «Лесным романом» и «Удольфскими тайнами») «ужасное» также неотделимо от возвышенного и производит амбивалентный эффект: приступ страха сопровождается «чувством моментального стеснения жизненных сил и незамедлительно 1 По верному наблюдению Клауса Пёнике, “terror” у Радклиф нередко грозит обернуться подлинным, льюисовским, «хоррором» [14. S. 88]. На трудноразличимомъ этих аффектов в ее творчестве указывают также Эндрю Смит и Терри Кастл [12. P. 317]. 2 Так, Колридж в рецензии на «Удольфские тайны», высоко оценивал умение Радклиф отображать аффекты, которые лучше всего описываются известной строкой Томаса Грея («Of Horror, that and thrilling fears”) [15. P. 542]. В. Скотт сетовал на неспособность Радклиф и ее учеников «находить закономерные причины для тех ужасов и тайн (for those horrors and mysteries), в которые они охотно вовлекают» читателя [16. P. 17]. 309 Литературоведение /Literature Studies следующим за этим еще более энергичным их излиянием» [18. С. 114]1. По Канту, устрашаясь, мы открываем в себе «новую способность к сопротивлению» [18. C. 131] и осознаем ментальное, неподвластное внешним силам «превосходство над природой в нас, а тем самым и природой вне нас» [18. C. 134]. Мысль о двуединстве страха, претворяющего «физическое бессилие» в «моральное превосходство», была развита Шиллером в статьях «О возвышенном» [19. C. 187]. Заметим, что термины, в которых Кант и Шиллер описывали негативную стадию страха (Hemmung и Ohnmacht), буквально соответствуют характеристикам панического ужаса (horror) у Радклиф. Будучи модификацией «возвышенного», «ужасное» перенимало его сущностные характеристики, в первую очередь сверхчеловеческий, циклопический масштаб (по выражению Канта, «возвышенно то, в сравнении с чем все остальное мало» [18. С. 119])2. Гигантизм мог характеризовать и протяженность, и силу, поэтому в концепции Канта и Шиллера возвышенное разветвляется на два русла: динамическое (патетическое, практическое) и математическое (контемплативное, теоретическое). В первом случае субъект осознает свою беспомощность перед лицом кратно превосходящей его внешней силы, во втором ощущает свою ничтожность, сталкиваясь с грандиозным, необозримым (с субъективной точки зрения, бесконечным), труднодоступным для восприятия феноменом (одним из первых среди просветителей это тревожное чувство философски осмыслил Джозеф Аддисон). На практике динамически возвышенное (образцом которого Шиллеру служит «бушующий океан») способно напугать нас сильнее, чем математически возвышенное («покоящийся океан»), ибо «инстинкт самосохранения заявляет о себе гораздо более громко, нежели потребность в представлении (Vorstellungstrieb)» [19. C. 175]3. В рассуждениях Канта об источниках ужаса (Schrecken) также акцентировался динамический, энергийный аспект возвышенного: «грозовые тучи, надвигающиеся с молнией и громами, вулканы с их разрушительной силой, ураганы, оставляющие за собой опустошения» [18. C. 131]). В конечном счете первопричиной ужаса в XVIII в. признаются внешние обстоятельства, представляющие непосредственную либо воображаемую (в терминах Бёрка - «ассоциируемую») угрозу жизни и здоровью индивида и тем самым противоречающие инстинкту самосохранения. Соответственно, «идеи боли, болезни и смерти» играли ключевую роль в концепции Бёрка, а Лессинг и Гельвеций иллюстрировали 1 Привожу свой вариант перевода из-за неточности в цитируемом издании. - Б.М. 2 Ср. у Аддисона: говоря о возвышенном героизме, «мы воображаем могущественного завоевателя, который, преодолевая самые грозныеопасности, приобретает власть над множеством народов, подчиняет своему господству обладающие огромной протяженностью страны и добивается славы, которая доходит до самых отдаленных уголков мира» [20. C. 240]. 3 Привожу свой вариант перевода. - Б.М. 310 Максимов Б.А. Переосмысление просветительской концепции «ужасного» связь возвышенного и ужасного примерами телесных истязаний. По мысли Шиллера, даже теоретически возвышенное - грандиозные пространства («уходящая за горизонт пустыня», «безбрежное море»), непроницаемость и мрак - порождают чувство физической беспомощности и уязвимости: когда познание и представление затруднены, фантазию подчиняет себе «инстинкт самосохранения», поэтому мы склоняемся к страху (Furcht, Grauen, Schrecken), а не к надежде [19. C. 191]. Сходным образом Бёрк полагал, что «общие отрицательные состояния» (privations), такие как «пустота, темнота, одиночество и молчание» (приблизительно соответствующие теоретически возвышенному у Канта), могут «стать страшн[ыми] благодаря ассоциации» с потенциальной физической угрозой: например, в темноте «мы можем упасть в пропасть, едва сделав один шаг; а если приближается враг, мы не знаем, где нам защищаться» [17. C. 166, 167]. Сопутствующий ужасу кризис восприятия Бёрк также трактовал в духе механической физики. К примеру, яркие манифестации возвышенно-ужасного: ослепительное сияние солнца и резкие световые контрасты, рев водопадов или звук пушечной пальбы [17. C. 109, 112] - оказываются непереносимыми для человеческих «сенсоров»: они повреждают зрение и слух. Поэтому в просветительских теориях возвышенного степень тревоги зависит от дистанции между субъектом и непосредственно угрожающей ему стихией. «Мы испытываем удовольствие при мысли об опасностях, которые уже ушли в прошлое, или при взгляде издалека на крутой обрыв, который внушил бы нам страх совершенно иного рода, если бы навис у нас над головами», - пишет в этой связи Аддисон [20. С. 212]. Важность нейтрализующей ужас дистанции отмечали впоследствии Бёрк, Кант и Шиллер. По-видимому, именно перед лицом близкой, осязаемой угрозы тревога, в их представлении, могла перерасти в гнетущий, цепенящий ужас. Впрочем, водораздел между этими состояниями, а также алгоритм трансформации не получил в то время дальнейшей научной разработки. Относительно того, что terror в романах Радклиф соответствует классической трактовке возвышенного, в литературоведении давно сложился консенсус. Г ораздо хуже исследован вопрос о том, как соотносится с просветительскими концепциями возвышенного «ужаса» радклифовский horror. Точкой отсчета может послужить динамически-возвышенное, заключающее в себе потенциальную угрозу жизни и здоровью героев. Как ни удивительно, «идеи смерти, боли, болезни» крайне редко обусловливают в художественной действительности Радклиф вспышку ужаса. Все значимые персонажи ее романов - и протагонисты, и мудрые наставники, и «вилланы» - стоически переносят болезнь (соответствующие примеры мы находим в судьбе Ла Люка, Аделины («Лесной роман»), Сент Обера («Удольфские тайны»), маркизы Вивальди, Скедони («Итальянец), не ропщут при ранении (вспомним Винченцо, Морано, Монтони, Клару и Эмилию, которая в пылу спора с Монтони не замечает, что разбила себе голову). Их не удается запугать телесными муками - как непосредственно испытываемыми, так и ожидаемыми или ассоциируемыми. Напрасно наде-311 Литературоведение /Literature Studies ялся Монтони, что его племянница откажется от имущественных прав под угрозой насилия, столь же тщетно инквизиция пугала Винченцо орудиями пыток и мучительными карами - их ожидание лишь укрепляет волю и упорство юноши: «Вивальди неустрашимо взирал в лицо опасности, напрягая все силы души, дабы вытерпеть все и не дрогнуть» [21. С. 242]. Помимо того, что чувствительные герои Радклиф обоих полов демонстрируют завидное самообладание, столкнувшись с физической угрозой, степень тревоги в ее романах, по-видимому, существенно не зависит от дистанции между субъектом и источником опасности, которая играла существенную роль в просветительской концепции «ужасного». Характерно, что Эмилия, почитательница динамически-возвышенного («меня раскаты грома не страшат»), которой нравится «гулять по краю обрыва, нависшего над морем» [22. С. 692], даже в эпицентре грозы не поддается страху1. Ее подруга Бланш, «собравшись с духом», после минутного колебания проходит по «альпийскому мостику без перил, по бокам которого зияли пропасти» и «с шумом низвергались горные потоки» [26. C. 686]; столь же поразительную выдержку проявляет Клара, которая лишь чудом не разбилась насмерть во время бешеной скачки по горному склону. В феминистской и психоаналитической критике ключевая роль в фабуле готического романа (особенно в его «женской» вариации) отводится угрозе изнасилования, отражающей уязвимое положение женщины в патриархальном обществе2. Действительно, мотив эротически окрашенного преследования девушки, унаследованный от воспитательных романов, отчетливо выражен в «Лесном» и «Сицилийском» романах, «Замках Этлин и Данбейн», его разрабатывали Уолпол и Дидро (в «Монахине»), София Ли, Льюис, Г россе, он звучит в «готических» штюрмерских балладах. Вместе с тем едва ли следует абсолютизировать страх перед сексуальным посягательством в преромантической готике и связывать «ужас» с телесной (сексуальной) уязвимостью3. По меньшей мере, связь эта не прослеживается во многих значительных образцах готической прозы («Старом английском бароне», «Ватеке», «Сен-Леоне», «Духовидце») и нивелируется в тех слу- 1 Сама Радклиф, попав однажды в сильную грозу во время путешествия, запечатлела в своем дневнике не ужас, но, скорее, восхищение величественным зрелищем (the grandest scene I ever beheld), в котором неодолимая мощь (irresistible power) Бога проявляет себя размеренно и непринужденно (Nothing sudden; nothing laboured; all a continuance of sure power, without effort) [16. P. 602]. 2 Покушение «патриархальных» угнетателей на неприкосновенность женского тела признается конститутивным мотивом радклифовских романов в монографиях Кэрол Энн Хауэллс [25], Геро Бауэра [24] и Энн Уильямс [4]. 3 Поскольку протагонистки романов Радклиф всегда остаются физически неприкосновенными (на что обратил внимание, применительно к «Удольфским тайнам», Роберт Гири [2. P. 46]), в гендерных/ феминистских исследованиях речь идет, как правило, о потенциальном насилии, а именно - о перманентной угрозе убийства и изнасилования, которой подвергается женщина в патриархальном мире: об этом пишут, в частности, Геро Бауэр [24. P. 61, 67], Элисон Милбанк [15. P. 408], Дженни Дипласиди [25. P. 173]. 312 Максимов Б.А. Переосмысление просветительской концепции «ужасного» чаях, когда повествователь перенимает «мужскую» оптику, временно солидаризируясь с Манфредом («Замок Отранто»), Раймондом и Амбросио («Монах»), Карвином («Виланд»), Ла Моттом и Теодором («Лесной роман»), Винченцо и Скедони («Итальянец»). Помимо этого, телесные, физиологические аспекты домогательства (надругательства) в раннем готическом романе, как правило, не отображаются эксплицитно - в этом отношении и «деликатные» София Ли, Клара Рив, Радклиф, и «откровенный», «безнравственный» Льюис, и немецкие штюрмеры не могут соперничать с современной им фривольной прозой Дидро, де Лакло или де Сада. Сомневаюсь, что Радклиф вынуждена была, как часто полагают, «вуалировать» в своих романах сексуальный подтекст, прибегая к эвфемизмам. В ряде эпизодов «Лесного романа» и «Удольфских тайн» она обходится без иносказаний, однако и в этих случаях непосредственная, осязаемая угроза целомудрию не повергает радклифовскую героиню в ужас. Так, Эмилия, до полусмерти напуганная странными шумами и колебанием занавеса, берет себя в руки, обнаружив в своей спальне в полуночный час пылкого графа Морано. Самые грубые домогательства со стороны мужчин заставляют ее действовать решительно и целесообразно: выиграть время, пререкаясь с безымянным офицером, подстерегшим девушку в коридоре, а затем, улучив момент, вырваться из его объятий и забаррикадироваться в своей комнате, «проворно шмыгнуть в боковой коридор» и запереть комнату, спасаясь от разгоряченных вином Верецци и Бертолини. Очевидно, что в ее действиях, трезвых и прагматичных, отсутствуют приметы панического ужаса. Обратимся теперь к теоретически возвышенному - к тому, что подавляет зрителя своей бесконечностью и непознаваемостью. Его признаками Берк считал неясность (obscurity), темноту, пластическую грубость форм, монотонность частей и резкость переходов. В романах Радклиф этот род возвышенного представлен величественными и мрачными пейзажами в духе Маньяско или Сальватора Розы1, а также тесными, плохо освещенными кельями и коридорами монастырей или феодальных замков. Подобные локусы сопротивляются исследованию и одновременно затрудняют социальную коммуникацию, что, впрочем, еще не делает их цитаделью 2 ~ ужаса , поскольку в готическом романе, тесно связанном с руссоистской 1 Еще Вальтер Скотт обратил внимание на сходство описаний у Радклиф с величественными пейзажами Лоррена или Сальватора Розы [26. P. 95], это сравнение сделалось расхожим после того, как «Блэквуд» в 1890 г. провозгласил Радклиф «Сальватором Розой в ряду британских романистов» [27. P. 7]. 2 Не могу в этой части согласиться с мнением В.Э.Вацуро, признававшего, со ссылкой на диссертацию Захариас-Лангханса о немецком «готическом» романе, «непостижимость» источником ужаса в романах Радклиф. По мысли Вацуро, подлинно ужасной является тайна, обнаруживающая, в отличие от реальной опасности, «присутствие надличной силы, с которой невозможно бороться человеческими средствами, ибо нельзя проникнуть в ее законы» [5. C. 182]. Собственно, такое же, прагматическое, объяснение ужаса невозможностью защититься от скрытой или непознаваемой угрозы допус-313 Литературоведение /Literature Studies традицией, уединенность и «дикость» сценической площадки оцениваются неоднозначно. На лоне теоретически-возвышенной (т.е. грандиозной, мрачной, грубой, контрастной, пустынной) природы героиня Радклиф восстанавливает связь с божественным праотцом (Эмилия «любила дикие лесные тропинки в горах, мрачные ущелья, где безмолвие и величие уединенности навевали священный трепет на ее душу и возвышали ее помыслы, направляя их к Творцу неба и земли» [22. С. 22]), одинокие прогулки, как правило, венчает молитва, укрепляющая дух и тело. Вопреки расхожему мнению, Радклиф не склонна была демонизировать и рукотворную «темницу»: ее протагонистов печалит, гнетет, но не повергает в ужас временное заточение в мрачной и голой камере1. Вероятно, эффект от пространственной изоляции смягчают механизмы памяти и воображения, которые выдвинула на первый план сентименталистская проза. Физически разлученная с родными и друзьями, героиня Радклиф и в плену, и в «лесном уединении» поддерживает с ними ментальную связь, вспоминая назидательные беседы, совместные прогулки и мысленно предугадывая их настоящее или будущее2. В конечном итоге память о социальных связях, перспективах, обязательствах неизменно возвращает героиню к деятельной жизни. Так, в «Удольфских тайнах» стойкость Эмилии укрепляли воспоминания о Валанкуре и надежда на скорый брак, поэтому угроза Монтони держать ее «пленницей, покуда не добьется своего», «вме-кали и Бёрк, и Шиллер. Между тем в романах Радклиф неодолимые и труднопознаваемые силы - как стихийного, так и человеческого происхождения - как правило, вызывают у протагонистов восторг или тревожное любопытство (terror). 1 Мы не можем, вслед за Дайаной Уоллес [15. P. 232] или Геро Бауэром [24. P. 59], утверждать, что сюжетным ядром и главным источником ужаса в романах Радклиф является заточение героини в замке по приказу мужчины-тирана. Даже в «Удольфских тайнах» лишь треть романа повествует о заточении Эмилии и ее тетки в Удольфском замке (не говоря о том, что мотив этот отсутствует, например, в «Духовидце» и слабо разработан в «Ватеке» и «Старом английском бароне»). Мишель Фуко, как известно, полагал, что враждебность зрелого Просвещения к замкнутым и плохо освещенным пространствам объясняется стремлением ликвидировать неконтролируемые анклавы средневекового «варварства», «снести те затенённые палаты, где плодятся и растут как на дрожжах политический произвол, королевские прихоти, религиозные предрассудки, заговоры священников и тиранов, невежественные заблуждения и эпидемии». Соответственно, в романах Анны Радклиф «горы, леса, пещеры, разрушенные замки, монастыри, темнота и молчание которых внушают ужас», служат антитезой той прозрачности и публичности, которая составляла идеал Просвещения [28. C. 230, 231] Не оспаривая общего вывода Фуко, замечу, что в романах Радклиф «темнота и молчание» не повергают протагонистов в ужас (horror), более того, Радклиф склонна была поэтизировать как панорамные пейзажи, так и замкнутые, слабо освещенные локусы. 2 О том, как героям сентименталистского (и, в частности, готического) романа удается даже в разлуке путем ассоциаций поддерживать ментальную связь с физически отсутствующими друзьями и родственниками, подробно пишут Терри Кастл [29. P. 126] и Джордж Деккер [26. P. 116]. Ключевую роль в этом процессе играла активация воспоминаний посредством предметов, метонимически связанных с отсутствующими людьми. 314 Максимов Б.А. Переосмысление просветительской концепции «ужасного» сто того чтобы окончательно привести ее в уныние, пробудила все силы ее духа и стремление к действию» [22. C. 428]. Одним словом, классические мотивировки «ужаса» неприменимы к чувствительной героине радкли-фовских романов: ее отличает удивительная резистентность ко внешним угрозам и лишениям физического характера, ее не устрашают ни временная социальная депривация, ни эпистемологические затруднения. По большому счету, типические протагонистки Радклиф (а также Уолпола, Софии Ли, Льюиса, Чарльза Брокдена Брауна) - чувствительные, рассудительные, инициативные девицы, лишенные защиты и в физическом, и в социальном измерении - предвосхищают “last girl”, несокрушимую героиню современных «слэшеров» и триллеров. Они разделяют с ранним готическим романом веру в то, что самая грозная стихия бессильна против человека, способного исследовать и объективировать внешние угрозы. Качественно иную реакцию мы наблюдаем в «мистических» эпизодах, среди которых наиболее выразительны сцена с восковой фигурой из «Удольфских тайн» и ночные кошмары Аделины в «Лесном романе». Стереотипность «мистических» эпизодов позволяет говорить о повторяющейся, парадигматической, мизансцене, вариациями которой служат ночной визит инквизитора Николо к заточенному в тюрьме Винченцо, посещение Эмилией и Доротеей спальни покойной маркизы Вильруа, встреча Эллены со Скедони на безлюдном морском берегу, ночное приключение рыбака Марко, провансальская легенда и т.д. Описывая реакцию героев, Радклиф в этих случаях использует категории horror и һоггіЬІе - с полным на то основанием, поскольку участникам событий доводится пережить не томительный испуг, а безотчетный ужас - тот самый horror, который, как мы помним, «отнимает, парализует и едва ли не полностью изничтожает» душевные силы: «Эмилия, склонившись над трупом, с минуту глядела на него пристальным, обезумевшим взором; потом вдруг выронила из рук лампу и упала без чувств ее рассудок почти пошатнулся под этим непосильным бременем. По временам она устремляла на Аннету дикий, бессмысленный взор За этим следовали продолжительные припадки столбняка она сидела, застывшая и безмолвная, и только по временам тяжко вздыхала, но без слез» [22. С. 395, 396]. Как можно заметить, событийную основу «жутких» эпизодов образует столкновение (встреча, соприкосновение) с неупокоенным мертвецом - призраком или кадавром. При отсутствии эксплицитной угрозы (действительной или воображаемой) подобные сцены дезориентируют, парализуют и едва не лишают рассудка героев Радклиф, проявлявших твердость духа в самых критических обстоятельствах. Обратим внимание, что Радклиф, старательно рационализировавшая в своих романах «сверхъестественные» феномены, оставляет без объяснения их воистину сверхъестественный, невероятный эффект, ограничиваясь беглыми и, по большому счету, тавтологическими ссылками на «суеверность» героев. Столкновению с monstrum horrendum в романах Радклиф предшествуют целенаправленные поиски, обозначаемые ныне термином the Gothic Quest. 315 Литературоведение /Literature Studies Когда ее герои блуждают по темным коридорам, пересекают анфилады комнат, спускаются по лестницам в подземелье, пристально вглядываются в темноту, распознают в стенах ниши, отворяют потайные двери, отдергивают занавеси и гардины - они неуклонно приближаются к истине; иначе і говоря, эпистемологический процесс разворачивается в пространстве . В этом случае субъект является не только сторонним наблюдателем, сентиментальным туристом: его связывает с целевым объектом исследовательская, точнее говоря, расследовательская интенция, продиктованная необходимостью, общей бедой: типические герои и героини Радклиф волею судьбы оказались оторваны от своих фамильных «корней». Аделина («Лесной роман») и Эллена («Итальянец») не ведают, кто их подлинные родители, осиротевшая Эмилия обнаруживает в семейной истории подозрительный пробел, Джулия и Фердинанд («Сицилийский роман») разлучены со своей матерью, которую ошибочно считают умершей, «горец» Аллейн («Замки Этлин и Данбейн») растет в чужой семье и под чужим именем, не подозревая о своем знатном происхождении. Такова общая участь протагонистов раннего готического романа: почти все они, начиная от «Монахини» Дидро, Теодора («Замок Отранто»), Эдмунда в «Старом английском бароне», Амбросио в «Монахе» - несостоявшиеся наследники, полностью или частично утратившие связь с родителями, отеческим домом, семейным достоянием и традициями. В генеалогической линии каждого из них зияет «слепое пятно», лакуна, которую изобличают запретные письма отца Эмилии или молчание донны Бьянки. Неудивительно, что их влечет к «отеческим гробам», к фамильным преступлениям, травматическим точкам разрыва преемственности. Сознательно или нет, они ищут и вскрывают могилы, дабы восстановить континуальность генеалогической линии и занять в ней подобающее им место2. Поэтому, вступая в обитель смерти, они испытывают смешанные чувства - любопытство, радостное возбуждение, тревогу; другими словами, поначалу их охватывает благодетельный terror, однотипные описания которого кочуют у Радклиф из романа в роман: про Аделину, осматривающую аббатство, сказано: «...ее грудь трепетала от сладкого ужаса, переполнявшего душу. В ее глазах стояли слезы - ей хотелось, но было и страшно идти дальше» [29. С. 22]; сходные чувства («жгучее любопытство», «испуг», «трепет») обуревают Эмилию в покоях, где скончалась маркиза Вильруа, и в роковой комнате Удольфского замка: «Казалось, за этим занавесом скры- 1 Аналогию блуждания в лабиринте и эпистемологического процесса М.Б. Ямпольский иллюстрирует следующим сравнением: «...человек, погружаясь в темный лабиринт, как бы погружается в “чужую” память. И то, что открывается его “взору”, если темнота оказывается хоть в какой-то мере проницаемой, может пониматься как анамне-зис, как проступание забытых воспоминаний» [30. C. 89]. 2 По справедливому замечанию Аудроне Рачкаускиене, «замок [у Радклиф] скрывает семейную тайну, разоблачение которой обыкновенно помогает героине раскрыть свою собственную идентичность» [27. P. 54]. 316 Максимов Б.А. Переосмысление просветительской концепции «ужасного» вается какой-то тайник; она и желала и боялась поднять его и заглянуть, что за ним скрывается» [22. С. 395] и т.д. Когда же и при каких условиях волнующий трепет (terror) перерастает в цепенящий ужас (horror)? Для ответа необходимо будет вернуться к тому травматическому событию, которое нарушило механизм преемственности и послужило отправной точкой сюжетного развития в романах Радклиф. В общем правиле генеалогический «разлом» возникает по вине узурпаторов - Монталя, Монтони, Лаурентини, Скедони - погубивших законного наследника1. Заметим: речь не идет о конвенциональном, ритуализованном убийстве, с которым сознание сентиментального европейца еще способно было примириться. Смертную казнь по решению суда, гибель на войне, тяжкое ранение на дуэли (вспомним поединок Монтони и Морано, Дюпона и Монтони, Винченцо и инквизиторов) героини Радклиф воспринимают стоически, Эмилии даже хватает мужества переступить через трупы кондотьеров, погибших при обороне Удольфского замка. Совершенно иной эффект производит «чудовищное», «тайное» убийство, в ходе которого беспомощную жертву на смертном одре изолируют от родственников и друзей, лишают погребального обряда и мемориала. Именно такая судьба постигла добропорядочных отцов Аделины и Эллены, умерщвленных братьями-узурпаторами, ее отзвуки слышатся и в истории маркизы Вильруа, чью смерть втайне от дочери оплакивал Ла Люк. В отличие от сочинителей воспитательных романов, Радклиф трактовала преступление не столько в моральном, сколько в натурфилософском, а именно виталист-ском, ключе. Важно, что жизнь убитого оборвалась до срока, когда еще не исчерпала себя энергия души. Важно, что жертва не успела передать опыт наследникам. Важно, что умирающий, которому отказано было в причащении, погребении, мемориале, оказался изъят из временного потока, из вечного круговорота, в котором дети сменяют родителей и родители возрождаются в детях. В результате протагонисту, лишенному наследства, приходится ворошить прошлое, раскапывать могилы, восстанавливая историческую преемственность. По всей видимости, субстанциальные угрозы, подстерегающие героя в ранних готических романах, определяются его миссией: ему необходимо вызволить не-отжившего предка из метафизической изоляции, ассимилировать рудименты прошлого. Готический роман формировался в эпоху стремительного прогресса, когда европейцы начали осознавать «инаковость» исторического прошлого2. К концу XVIII в. в Англии старину более не воспринимают как 1 Об узурпации, т.е. незаконном, неправомочном наследовании (имущественных прав, владений и женщин), как первопричине конфликтов в раннем готическом романе См.: [25. P. 143, 175; 32. P. 76]. 2 Приведенная выше формула (the otherness of the past) принадлежит Теду Андервуду, констатировавшему, что на исходе эпохи Просвещения англичане уже не воспринимают историю как непрерывный временной поток: теперь между современностью и минувшими эпохами пролегла межа, и требуются усилия, чтобы восстановить контакт 317 Литературоведение /Literature Studies вневременной образец, с ней не соперничают, подобно флорентийцам или французским академикам, ее уже не презирают за грубость и «наивность»; скорее, отцовское наследство стремятся ассимилировать, использовать как материал и фундамент для новых поколений. Именитый правовед эпохи Просвещения сэр Уильям Блэкстоун сравнил, как известно, британское законодательство с «древним готическим замком, возведенным в рыцарскую эпоху, но приспособленным для проживания наших современников» [25. C. 142]. С идеей эволюции и преемственности связана характерная для позднего Просвещения поэтизация средневековых руин - осыпающихся от древности, поросших травой и деревьями. Оседая, диссоциируясь, они образуют плоть и кровь современной культуры. Цивилизованному европейцу приятно созерцать готические руины оттого, что они «демонстрируют торжество времени над силой», как метко выразился лорд Кеймс в «Основаниях критики», изданных двумя годами ранее «Замка Отранто» [3. C. 207]. Напротив, не-разложившиеся, не потревоженные временем рудименты прошлого вселяют в наблюдателя тревогу и беспокойство1. Ла Мотта более всего страшат не руины, а запустение в той части аббатства, «которая устояла перед губительным воздействием времени» [23. С. 26]; Эмилия с любопытством осматривает пострадавшие от войн башни Удольфского замка, зубцы, поросшие травой, пробитую крышу и обрушенную стену ограды - однако же ей становится дурно в «мемориальных», сохраненных в неприкосновенности, покоях маркизы Вильруа («Уйдем отсюда, - слабо промолвила Эмилия, - воздух здесь такой тяжелый она почувствовала такую слабость, что принуждена была опуститься на край постели») [22. С. 607]. Итак, необходимой (хотя и недостаточной) предпосылкой ужаса в романах Радклиф служит консервация старины - обособленной, непричастной к циклическому обновлению мира. Приметы мумификации - это всевозможные мембраны, футляры, коконы, отделяющие мертвецов от современности2. Зарубежные литературоведы не раз обращали между живыми и мертвыми [33. P. 238-239]. Неудивительно, что вторая половина XVIII в. в Англии была ознаменована возросшим интересом к вопросу национальной идентичности, попыткой навести мосты с феодальным, героическим прошлым, в котором видели противовес современной эпохе, изнеженной и расточительной. Эти тенденции подробно рассматриваются в работе Сью Чаплин [3. P. 204]. 1 Симптоматично, что аббатства в Англии становятся объектом исторического и эстетического интереса лишь после окончательного устранения якобитской угрозы: ностальгические чувства вызывает лишь безвозвратно ушедшее, обессиленное и обезвреженное прошлое [32. P. 77]. 2 Литературные ужасы, несомненно, коррелировали с культурно-историческими сдвигами рубежа XVIII-XIX вв., в частности с изменением представлений о смерти и погребальных практик, подробно описанном в известной работе Филиппа Арьеса: смерть на исходе Нового времени лишается публичности, соответствующие ритуалы становятся частным, внутрисемейным делом, мертвых «отселяют» от живых (кладбища вытесняются из центра города на окраины), телесное разложение признается нетерпимым и неприличным - что порождает моду на бальзамирование и мумификацию покойников [29. P. 129, 130]. 318 Максимов Б.А. Переосмысление просветительской концепции «ужасного» внимание на то, что непосредственный источник ужаса у Радклиф скрыт от наблюдателя непроницаемой завесой. По преимуществу речь идет о плотной ткани - покрывале или занавесе, за которым обнаруживается ниша, портрет, потайная дверь, а также о крышке гроба, мешковине, монашеской сутане или маске инквизитора, скрывающих фигуру и лицо. Бесспорно, плотный покров затрудняет эмпирическое познание и создает атмосферу неопределенности, неясности (obscurity), питающую, по мысли Берка, Шиллера и самой Радклиф, возвышенный страх (terror, Furcht). И все же герои готических романов приходят в ужас не оттого, что древность оказалась сокрытой и недоступной чувственном
Kelly G. «A Constant Vicissitude of Interesting Passions»: Ann Radcliffe's Perplexed Narratives // Ariel. 1979. Vol. 10, № 2. Р. 45-64.
Geary R.F. The Supernatural in Gothic Fiction: Horror, Belief, and Literary Change. Lewiston, NY : E. Mellen Press, 1992. 151 p.
The Gothic World / ed. by Byron G. Townshend D. London : Routledge, 2013. 580 p.
Williams A. Art of Darkness: A Poetics of Gothic. Chicago ; London : University of Chicago Press, 1995. 319 p.
Антонов С.А. Роман Анны Радклиф «Итальянец» в контексте английской «готической» прозы последней трети XVIII века : автореф. дис.. канд. филол. наук. СПб. : АкадемПринт, 2000. 21 с.
Вацуро В.Э. Готический роман в России. М. : Новое литературное обозрение, 2002. 548 c.
Готическая традиция в русской литературе / отв. ред. Н.Д. Тамарченко М. : Издательский центр РГГУ, 2008. 349 c.
Напцок Б.Р. Традиция литературной «готики»: генезис, эстетика, жанровая типология и поэтика : дис.. д-ра филол. наук. Краснодар, 2016. 476 c.
Ann Radcliffe, Romanticism and the Gothic / ed. by Townshend D. Wright A. New York : Cambridge Univesity Press, 2014. 257 p.
Radcliffe A. On the Supernatural in Poetry // New Monthly Magazine. 1826. Vol. 16.
Punter D. The Literature of Terror. Vol. 1: The Gothic Tradition. New York : Longman, 1996. 248 p.
Smith A. Radcliffe's Aesthetics: Or, The Problem With Burke And Lewis // Women's Writing. 2015. № 22 (3). Р. 317-330.
Miles R. Ann Radcliffe: The Great Enchantress. Manchester ; New York : Manchester University Press, 1995. 208 p.
Das Erhabene: Zwischen Grenzerfahrung und Groessenwahn / hrsg. Ch. Pries. Weinheim : VHC, Acta Humaniora, 1989. 390 S.
The Encyclopedia of the Gothic / ed. by Hughes W. Punter, D. Smith A. Chichester, West Sussex : Wiley Blackwell, 2015. 880 p.
Mayhew R.J. Gothic Trajectories: Latitudinarian Theology and the Novels of Ann Radcliffe // Eighteenth Century Fiction. 2003. № 15. Р. 583-613.
Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного / пер. с англ. Е.С. Лагутина. М. : Искусство, 1979. 240 c.
Кант И. Критика способности суждения / пер. с нем. М. : Искусство, 1994. 367 с.
Шиллер Ф. Собрание сочинений : в 7 т. Т. 6: Статьи по эстетике / пер. с нем. М. : Худож. лит., 1957. 793 c.
Из истории английской эстетики XVIII века: Поп. Аддисон. Джерард. Рид. / пер. с англ. М. : Искусство, 1982. 367 c.
Радклиф А. Итальянец, или Исповедальня кающихся, облаченных в черное / пер. с англ. Л.Ю. Бриловой, С. Л. Сухарева. СПб. : Азбука, 2011. 512 c.
Радклиф А. Удольфские тайны / пер. с англ. А. Гей. СПб. : Азбука, 2010. 786 с.
Howells C.A. Love, Mystery and Misery: Feeling in Gothic Fiction. London ; New York etc. : Bloomsbury Academic, 2014 (1978). 210 p.
Bauer G. Houses, Secrets, and the Closet: Locating Masculinities from the Gothic Novel to Henry James. Bielefeld : Transcript Verlag, 2016. 234 p.
DiPlacidi J. Gothic incest: Gender, sexuality and transgression. Manchester : Manchester University Press, 2018. 312 p.
Decker G.G. The Fictions of Romantic Tourism: Radcliffe, Scott, and Mary Shelley. Standford, California : Stanford University Press, 2005. 328 p.
Raskauskiene A. Gothic Fiction: The Beginnings. Kaunas : Vytauto Didziojo universitetas, 2009. 88 p.
Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. Ч. 1 / пер. с фр. С.Ч. Офертаса. М. : Праксис, 2002. 384 с.
Castle T. The female thermometer : eighteenth-century culture and the invention of the uncanny. Oxford ; New York etc. : Oxford University Press, 1995. 288 p.
Ямпольский М.Б. Ткач и визионер: очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М. : Новое литературное обозрение, 2007. 616 c.
Радклиф А. Роман в лесу / пер. с англ. Е. Малыхиной. М. : Ладомир, 1999. 315 c.
Copley S., Garside P. The Politics of the Picturesque: Literature, Landscape and Aesthetics Since 1770. Cambridge ; New York etc. : Cambridge University Press, 1994. 304 p.
Underwood T. Romantic Historicism and the Afterlife // PMLA. 2002. № 117. Р. 237-251.
Заломкина Г.В. Готический миф как литературный феномен : автореф. дис.. д-ра филол. наук. Самара : УОП СамГУ, 2011. 44 c.
Botting F. Gothic. London ; New York : Routledge, 1996. 240 p.
Kosofsky Sedgwick E. The Character in the Veil: Imagery of the Surface in the Gothic Novel // PMLA. 1981. Vol. 96, № 2. Р. 255-270.
Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении / пер. с фр. А. Костиковой. СПб. : Алетейя, 2003. 256 c.