Проблемы семиотической интерпретации значения в кино | Вестн. Том. гос. ун-та. Философия. Социология. Политология. 2014. № 4(28).

Проблемы семиотической интерпретации значения в кино

Рассматриваются семиотические концепции формирования значения в кинематографе. Анализируются концепции семиотики кино Ю. Лотмана, Р. Барта и У. Эко. Выделяется специфика раскрытия проблемы значения в рамках этих концепций.

Problems of semiotic interpretation of a meaning in the cinema.pdf Один из пиков исследовательского интереса к кинематографу можно отнести ко времени развития структурализма и перехода некоторых авторов на позиции постструктурализма. Тематизация таких концептов, как миф (Р. Барт), групповая фантазия (Ж. Делёз), общество спектакля (Э. Ги Дебор) и других форм и методов структурирования социальных иллюзий, потребовала обращения к продуктам массовой культуры. Большинство авторов утверждали, что культура и любая произведенная ею иллюзия опосредованы знаками и символами, анализ которых позволит получить актуальное знание о смыслах, образующих идеологическую картину мира. Структурно-семиотический подход к исследованию визуального искусства к сегодняшнему дню получил особый статус. Следует пояснить, что под современной семиотикой кинематографа нельзя понимать некую монолитную теоретико-методологическую конструкцию, правильнее было бы говорить о комплексе различных исследовательских традиций. Помимо того, что такое знак и структура знаков, семиотику традиционно интересует то, как воспроизводится значение в анализируемом тексте. Проблему значения в кинематографе можно вывести из особенностей понимания структуры визуального. Ответ на вопрос о процессах образования и передачи смысла зависит от того, как исследователь подходит к выявлению значащего элемента в структуре визуального текста. Целью проводимого исследования является сравнение позиций ключевых авторов о применимости методологического и концептуального аппарата семиотики к такому объекту, как кинематограф. Кроме того, мы выделим общие и специфические для семиотики проблемы передачи значения в кинематографе. Ролан Барт, один из первопроходцев семиотического исследования кинематографа, исходит из прерогативы означаемого над означаемым [1. С. 358]. Для передачи сообщения автор и зритель должны обладать доступом к культурному коду. Остановимся на том, как автор, по мнению Р. Барта, кодирует сообщение: «Поиски знаков ведутся в строго определенных границах, за которые нельзя выйти - иначе фильм окажется непонятен. Однако внутри этих границ запасы знаков весьма подвижны: автор может черпать силу своего сообщения в общем, традиционно сложившемся словаре кинознаков. или же в символике универсального типа, воспринимаемой более или менее бессознательно» [1. С. 358]. Р. Барт полагает наличие многоуровневых кодов, работающих на уровне «Я» и бессознательного. Варьируя эти коды, автор устанавливает связь между идеей и знаком (последовательностью знаков), от успешного завершения этого мероприятия будет зависеть искусность кинематографического сообщения, его эстетическая ценность и привлекательность. Задача зрителя в данной практике заключается в декодировании, успешность которого зависит от его культурного уровня и пределов восприятия изящества знаков. Барт также отмечает динамику киноязыка, который движется с модой, общественными тенденциями и работой самих кинематографистов. Ключевыми понятиями семиотики Р. Барта являются «означающее» - знак, носитель или проводник, устанавливающий связь с идеей, и «означаемое» - сама идея. Эти понятия, будучи примененными к анализу кинематографа, приобретают особую окраску. Кино, как правило, пестрит означающими, это сочетание всех визуальных и звуковых элементов: жесты, декорации, музыка, костюм. Барт выделяет специфику «зрительного означающего»: • неоднородность, которая понимается как сопряжение визуального и аудиального, то, как отношения изображения и звука задают акценты означающему или же принимают полноценное участие в указании на означаемое; • поливалентность, объясняемую терминами лингвистики, означающее может отсылать к нескольким означаемым (полисемия), или несколько означаемых могут быть выражены одним означаемым (синонимия). Тут же Барт говорит о нетерпимости западной культуры к многозначности и её стремлении к естественности, т.е. к наиболее точному и множественному копированию реальности; • комбинаторность как порядок употребления означающих, скрепляющий их семантическую целостность и позволяющий их декодировать, т.е. «у означающих есть самый настоящий синтаксис» [1. С. 363]. Обращаясь к характеристикам кинематографического означаемого, Барт приходит к выводу о неспособности кинематографа в полной мере выполнять функцию передачи значений. Скепсис по отношению к коммуникативным возможностям кинематографа пронизывает все эссе, начиная со слов о том, что некоторые элементы кадра могут быть сообщениями, и, продолжая рассуждением о репрезентации означаемого, что «означаемые в нем представляют собой лишь эпизодические, дискретные, зачастую маргинальные элементы» [1. С. 364]. Если некоторая часть кадра несет в себе сообщение, то что же делает тогда остальная, большая часть? Согласно Ролану Барту, все оставшееся наполнение кадра - это нагромождение означающих, выстроенных с целью воспроизводства реальности. Кинематограф расходует все пространство кадра на воспроизводство очевидности. В кинематографе все усилия поставлены на создание «псевдо-физиса», артикулируемого группами означающих, а означаемое вытесняется на самый край или за пределы киноповествования: «значение всегда не имманентно, а трансцендентно фильму» [1. С. 364]. Значение в фильме представляет собой то, чего нет, что не показано. Это могут быть отсылки к образу, социальному статусу, событию, состоянию или отношению. Например, Барт, сравнивая эротику и порнографию, также утверждает, что естественность и доскональность порнографического изображения лишают его всякого значения, в то время как эротика «увлекает зрителя за кадр» [2. С. 36]. Следовательно, кинематограф фанатично воссоздает физические объекты, чтобы сохранить свою реалистичность, но это неминуемо приводит к нехватке значения. Развивая мысль о дефиците означаемого в кинематографе, Барт отмечает, что сферы искусства, склонные к условностям (театр), сегодня в упадке, а те, что воспроизводят естественность (кино), находятся в зените славы. В эссе «Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С.М. Эйзенштейна» Барт возвращается к вопросу о значении в кинематографе. Примечательно, что Барт обращается не к фильмам, а фотограммам - распечатанным кадрам. Он отмечает, что есть некая семантическая составляющая, ускользающая от рационального осмысления и выражения в терминах семиотики. Описывая фотограмму фильма «Броненосец Потемкин», Барт пытается описать способ передачи состояния скорби и утраты. Он перебирает означающие - жесты, предметы одежды [3. С. 179-181], и приходит к выводу, что остается нечто, расположившееся по ту сторону структуры повествования фильма. Это и есть «третий смысл», который и не является смыслом, это скорее эмоция или переживание, переданная означающим без означаемого. «Третий смысл» также является специфической чертой семантики кинематографа: «Третий смысл иначе структурирует фильм, не подрывая повествовательности. на его уровне, и только на его, выступает, наконец, собственно «фильмическое» (filmique). Фильмическое в фильме есть то, что не может быть описано, это представление, которое не может быть представлено» [3. С. 185]. Барт усматривает проблему в способах описания трансцендентной семантики фильма и решение ее предлагает в анализе фотограмм, утверждая, что именно через них мы можем познать сущность кинематографа. Характеристика понимания кинематографа Р. Бартом не была бы полной без упоминания его исследования фотографии - «Camera Lucida». Именно в противопоставлении фотографии видна специфика его понимания сущности кино. Фотография статична и неподвижна, взгляд способен присвоить ее, казалось бы навечно. Барт, анализируя визуальный образ на фотокарточке, поступает именно так: он приковывает взгляд, пытается высказать и формализовать свое восприятие, что выливается в его оригинальный феноменологический метод. Сравнивая фотографию и кинематограф, автор отмечает: «. Не в моей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза - в противном случае, вновь их открыв, я уже не застану того кадра. Кино побуждает к постоянной прожорливости; оно обладает множеством других добродетелей, задумчивость не из их числа; этим объясняется мой интерес к фотограммам» [2. С. 35]. Критика кинематографа за его скоротечность связана с методологической предпосылкой анализа кадра из «Проблемы значения в кино». Эту связь можно обнаружить, когда Р. Барт говорит о кадре как единице анализа в рамках семиотики кино. Изолированный кадр статичен в той же мере, как и фотография в руках. Его неподвижность позволяет исследовать скопления знаков - означающих и обнаружить пути к передаваемым смыслам. Но изолированный, вырванный кадр крайне неестествен. Противоречие, возникающее от осознания этого факта, является причиной скептического отношения к коммуникативным и когнитивным функциям кинематографа. Если условие «задумчивости» (т.е. возможности извлечения смысла и значения) - неподвижность изображения (что реализуется в феноменологии фотографии), то мышление со скоростью 24 кадра в секунду действительно затруднительно. Семиотическая концепция кинематографа Р. Барта имеет следующие специфические черты: • Сфера означаемого вытесняется количественно превосходящими означающими, которые реконструируют псевдомир. • Основой анализа выступает кинокадр или фотограмма, части которых могут означивать какие-либо трансцендентные (по отношению к киноленте) смыслы. Концепция Ролана Барта умеренно скептична по отношению к продуктивности коммуникаций, обеспечиваемых кинематографом. Особый интерес она представляет из-за конфликтности методологии, предлагающей анализировать кадр. В «Camera Lucida» это противоречие показывает себя наиболее явно и ставит проблему движения кинокадра и его роли в передаче значения. В русскоязычной науке одним из наиболее влиятельных семиологов кино следует назвать Юрия Лотмана. Опираясь на идеи Р. Якобсона, Ю. Лотман постулирует высокую роль автора в кодировании и передаче сообщений. Кинофильм для Лотмана является чередой сообщений, составленных на особом языке кино. Язык он определяет как «упорядоченную коммуникативную знаковую систему» [4. С. 4]. Социальная функция знака заключается в передаче и хранении информации. Фильм передает своим зрителям эмоциональные и смысловые структуры, заполняющие память и перестраивающие личность. Изучение механизмов взаимодействия этих структур - задача семиотического подхода [4. С. 53]. Соответственно, для понимания процессов передачи смысла посредством кинематографа необходимо выявить специфику знаков, локализовать их и найти передаваемые значения. Лингвоцентризм как общая черта большей части семиотических исследований также свойствен концепции кинематографа Ю. Лотмана. Он сознательно описывает все элементы киноязыка в категориях и терминах лингвистики: «Весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике кинематографа. Вместе с тем у кино есть и лексика - фотографии людей и предметов становятся знаками этих людей и предметов и выполняют функцию лексических единиц» [4. С. 58]. Он выделяет и специфику визуальных знаков, которая заключается: • в возможности перехода конкретного (фотографического образа) в абстрактный знак; • в ритмической повторяемости объектов в кадре, благодаря которой «знак предмета начинает отделяться от своего видимого обозначаемого» [4. С. 59]. Условие существования значения в кинематографе - особая сочетаемость знаков, возможная только в языке кино. Значение в кинематографе также тесно связано с актуальными культурными кодами своей эпохи. Особое место в декодировании сообщения фильма занимает «сопоставление зримого образа с ним самим в другую единицу времени» [4. С. 57]. Фиксируя специфику кинематографического изображения, изменяющегося с течением времени, Лотман приходит к особому пониманию кинокадра и его роли в коммуникативном процессе. Если Р. Барт использовал слово «фотограмма» для обозначения кадра в его техническом понимании - статичный сегмент кинопленки, то Лотман предлагает определение кадра как «сегмента фильма в пространстве» [5. С. 71]. Таким образом, кадр одновременно представляет ограниченное пространство -картину в рамке и ссылку на закадровое пространство, без которого никакое повествование в фильме невозможно. Явное содержание кадра представляет собой лексические единицы, считываемые зрителем, а находящееся по ту сторону принадлежит воображению или памяти. Оба элемента находятся в диалектических отношениях акта смыслообразования: «значение кадра складывается из отношения того, что мы в данный момент видим на экране, к тому, что, по нашему мнению, осталось за его рамками» [5. С. 81]. У Ю. Лотмана коммуникация осуществляется передачей сообщения-головоломки, которую зрители решают с переменным успехом. В данной модели потенциальная множественность интерпретаций кинофильма практически исключается, так как язык кино обладает внутренней логикой и структурой, детерминирующей понимание и стратегии интерпретации. Например, выделяя объективное и субъективное в кинокадре [5. С. 60-61], Ю. Лотман подразумевает, что обе позиции представлены «как есть», посредством монтажа, траектории камеры. Информация всегда содержится в кадре, нам остается только увидеть знаки и проследовать по нужным путям для их понимания. В англоязычной семиотической традиции работы Ю. Лотмана не так известны, но некоторые исследователи сравнивали его идеи с классиками французской семиотики кино. Например, Г. Игл (Herbert Eagle) в работе «The Semiotics of the Cinema: Lotman And Metz» (1976) [6] высказал мысль о том, что главное отличие между семиотическими моделями Лотмана и Метца заключается в автономности кинематографического кода. Если К. Метц полагал, что кинематограф использует уже сложившиеся культурные коды, то Лотман настаивает на постоянном процессе деконструирования/конструиро-вания кода в кино. Автор отмечает, что гибкость модели Ю. Лотмана делает ее применимой к анализу любого фильма, в то время как методология, предлагаемая К. Метцем могла бы найти себя в популярном жанровом кинематографе [6. С. 311]. Многогранность концепции Ю. Лотмана может быть подвергнута критике, ставящей под сомнение потенциальную возможность кодирования и передачи значения языком кино. Т.В. Постникова в ряде статей критикует семиотическую концепцию коммуникации кинематографа с двух позиций. Первая - (пост)структуралистская, базирующаяся на тезисе Р. Барта о смерти автора и диалогической концепции коммуникации М. Бахтина. Т. Постникова говорит о замкнутости коммуникации на авторе [7]: речь принадлежит ему и обращена к ее источнику, а не к читателю-зрителю: «.То, что описывает киносемиотика Лотмана - это, в действительности, автокоммуникация... это -система зашифрованных смыслов, понятных полностью только части съемочной группы» [8. С. 7]. В таком случае передача значения возможна при намеренной направленности автора на другого и предположении о том, что его когнитивные способности соответствуют авторским ожиданиям. Вторая позиция исходит из феноменологии, интуитивистской философии А. Бергсона и теории фильма С. Эйзенштейна. Она направлена на критику методологического аппарата семиотики в целом и на коммуникативные возможности кино в частности. Несовершенство семиотики автор усматривает в ее рационалистических устремлениях объяснить всю культуру как знаковую структуру и склонности к дихотомическому разделению феноменов на «свое/чужое», «внешнее/внутреннее» [7. С. 13-14]. Взятое у Анри Бергсона понимание образа как феномена, существующего независимо от сознания [9. С. 3-4], применяется как концепт для описания специфики кинематографической практики. Кинематограф у Т. Левиной - это машина по производству автономных образов, дополняющих реальность и провоцирующих ее метаморфозы, а кинематограф является искусством ровно в той мере, в которой он способен производить такие образы [9. С. 6-7]. Серьезный вклад в семиотику кино был сделан Умберто Эко. Он предположил, что «далеко не все коммуникативные феномены можно объяснить с помощью лингвистических категорий» [10. С. 151]. Одним из таких феноменов является визуальная коммуникация, основными единицами которой являются иконические и иконографические знаки. У. Эко, анализируя специфику икони-ческих знаков, предостерегает нас от желания связать некую естественную семантику с образом, являющимся ее носителем. Всегда есть соблазн заявить, что какое-либо изображение в силу своей достоверности несет смысл, отождествляемый с ним самим, имманентный вещи смысл. Умберто Эко предлагает быть последовательным и идти до конца в своем стремлении обнаружить принципы взаимодействия структур, генерирующих означаемое [10. С. 157-158]. Он выделяет несколько характеристик иконического знака [10. С. 163]: • оптические - видимые, мы всегда видим только часть; • онтологические - предполагаемые, т.е. когда мы видим объект с определенного ракурса, то достраиваем присущие ему части; • конвенциональные - условно принятые, нам необходимо иметь «договор», согласно которому определенные линии, цвета и формы будут означать какой-либо объект. Конвенциональность знака ставит его в зависимость от каждого конкретного случая употребления. Но коммуникация избегает хаотичности благодаря коду, понимаемому как система условных социальных правил, работающих на уровнях первичного и вторичного процессов (в терминологии З. Фрейда) [11. С. 79-80]. То есть коммуникация посредством иконических знаков возможна только внутри историко-культурного контекста. Понятие кода также играет особую роль для У. Эко, он предлагает его как альтернативу языку, так как понятие «язык» наследует представление о двучленном коде. Соответственно, понятие код шире «языка», и ему следует отдать приоритет в семиологических исследованиях. Исследования таких кодов откроет перед нами не только инструментарий для интерпретации сообщений, но и «мир идеологий, отраженных в устоявшихся способах использования языка» [11. С. 82]. Следующим шагом У. Эко предположил, что в кинематографии есть еще какой-то элемент структуры, вносящий значительные коррективы в смысло-образование, который был им назван «третьим членением кода». Если двучленные коды предлагают нам оптимальное соотношение между количеством знаков и их комбинаций, то третье членение добавляет «сверхсмысл». Его артикуляция происходит в момент превращения фотограммы - статичного элемента в кадр - динамичный элемент. У. Эко сравнивает исследователя, сталкивающегося с третьим членением, с персонажем романа «Флатландия», узнающим о третьем измерении пространства. Для специфических единиц, образуемых кинематографическим движением кадров, он предлагает понятия «кине» и «кинеморфы» [11. С. 98]. Важный вывод, к которому приходит У. Эко, касается возможностей кино в передаче смыслов. Наличие третьего членения потенциально увеличивает возможную смысловую нагрузку фильмического сообщения. Но здесь же мы сталкиваемся с проблемой экономики коммуникации: чем больше информации передается, тем сложнее совершится коммуникация. Если этой информации слишком много, то она превратится в шум. Кинематограф склонен к полисемии, а значит, к множественной интерпретации. Умберто Эко, описывая взаимодействие кинематографических означающих (сем, кине и др.), заключает: «Все это делает кинематограф более богатым средством коммуникации, нежели слово. Ведь в кинематографе, как, кстати, и в иконической семе, различные смысловые понятия не следуют друг за другом вдоль синтагматической оси, они даются одновременно и, взаимодействуя, поочередно порождают различные коннотативные значения» [11. С. 100]. Умберто Эко балансирует между стремлением семиотики к фрагментации означающих кинематографа и правом кино на многозначность. Семиотические исследования значения в кино имеют два методологических вектора: первый можно обозначить как дискретный анализ визуального, второй - как интерпретацию семантических горизонтов фильма. Дискретность анализа заключается в попытке выявления мельчайших знаков, участвующих в процессе передачи значения. Безусловно, в этом можно усмотреть влияние лингвистики и попытку уравнивания естественного языка с языком кино. В качестве примера таких исследований можно привести работу о передаче значения эмоции в комиксах [12]. Авторы рассматривают американские и японские графические новеллы для выявления специфики визуального кодирования эмоции. В качестве элементов кода они выделяют мимику, жесты и прикосновения, положение тела. Для каждого из элементов кода формируется схема, после чего, согласно трем полученным схемам, анализируются изображения персонажей комиксов. К примеру, гнев передают опущенные внутренние уголки бровей, широко раскрытые глаза, сжатый или открытый рот, тело, наклоненное вперед [12. P. 2076]. Данное исследование демонстрирует то, как может быть представлено разложение визуального объекта на составляющие его знаки. Значение генерируется совокупностью более мелких элементов. Может ли подобная методология быть полностью перенесена на кинематограф - открытый вопрос. Если для разработки схемы кодирования эмоций понадобилось учесть три знаковых регистра, то для проведения семиотического анализа кинофильма таких регистров может быть выстроено намного больше. Здесь следует вспомнить о концептах «третьего смысла» и «третьего членения кода». Именно с ними может быть связан второй методологический вектор анализа, связанный с темпоральными характеристиками кинематографа. Изображение на экране постоянно меняется, что затрудняет покадровую интерпретацию. Значение в кинематографе передается не только знаковыми структурами кадра, но и тем, как эти структуры взаимодействуют друг с другом. Признавая полисемию и многослойность языка кино, мы оставляем за ним статус искусства. Подводя итог, можно сказать, что семиотическая модель анализа кинематографа несет в себе несколько проблемных, которые находили решение в работах исследователей. Во-первых, это проблема минимального значащего элемента или мельчайшего означающего. Во-вторых, проблема роли кинематографического движения кадров, заключающаяся в том, что семиотический анализ кадра не способен дать ответ о сообщении, передаваемом самим фильмом. В-третьих, комплексная проблема коммуникации посредством кинематографа, связанная с тем, как исследователь отвечает на вопрос о возможности кодирования нового смысла языком кино.

Ключевые слова

семиотика кинематографа, кинематограф, визуальная кулъ-тура, film semiotics, cinema, visual culture

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Сербин Всеволод АндреевичТомский государственный университетаспирант кафедры гуманитарных проблем информатики философского факультетаv.a.serbin@gmail.com
Всего: 1

Ссылки

Dezheng Feng Kay L. O’Halloran Representing emotive meaning in visual images: A social semiotic approach // Journal of Pragmatics. Elseveir, 2012. № 44. P. 2067-2084. URL: http://ac.els-cdn.com/S0378216612002603/1-s2.0-S0378216612002603-main.pdf?_tid=1fffb674-422e-11e4-b63d-00000aab0f6b&acdnat=1411372840_360c99f39b1f23046a8ffd6f7ec79f7e (Дата обращения - 10.09.2014).
Эш У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2006. 540 с.
Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1985. 279 с.
Постникова Т.В. Воображение и кинематограф: конструирование образов в сознании // Философия сознания: классика и современность: Вторые Грязновские чтения. М., 2007. 480 с. URL: http://www.hse.ru/data/154/137/1235/Postnikova_Imagination.doc (Дата обращения - 13.03.2012).
Постникова Т.В. Понятие автокоммуникации в семиотике Ю.М. Лотмана. Философско-антропологический анализ фильма // Аспекты: Сб. статей по философским проблемам истории и современности: Вып. IV. М., 2006. URL: http://www.hse.ru/data/2010/03/17/ 1231618155/Postnikova_Aspects.pdf (Дата обращения - 10.04.2012).
Постникова Т.В. Коммуникация кинематографа в семиотике Ю.М. Лотмана. Философско-антропологический анализ // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. 2006. № 3. С. 11-31. URL: http://www.hse.ru/data/190/137/1235/Postnikova_Communication.doc (Дата обращения - 10.04.2012).
Herbert Eagle. The Semiotics of the Cinema: Lotman And Metz // Dispositio. Ano 1, № 3, Soviet Semiotics of Culture (Otono 1976). Р. 303-313. URL: http://www.jstor.org/stable/41491092 (Дата обращения - 10.09.2014).
Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. 92 с.
Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин. 1994. 144 с.
Барт Р. Третий смысл // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана / под ред. К.М. Разлогова. 1985. 279 с.
Барт Р. Camera Lucida. М.: Ad Marginem, 2004. 224 с.
Барт Р. Проблема значения в кино // Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2005. 512 с.
 Проблемы семиотической интерпретации значения в кино | Вестн. Том. гос. ун-та. Философия. Социология. Политология. 2014. № 4(28).

Проблемы семиотической интерпретации значения в кино | Вестн. Том. гос. ун-та. Философия. Социология. Политология. 2014. № 4(28).