Музыка в фокусе современной нейронауки | Вестн. Том. гос. ун-та. Философия. Социология. Политология. 2017. № 40. DOI: 10.17223/1998863Х/40/1

Музыка в фокусе современной нейронауки

Предпринимается попытка осмыслить последние достижения в такой области нейронауки, как нейроэстетика, которая анализирует природу музыки и музыкального творчества сквозь призму онтогенетических особенностей человеческого мозга. На многочисленных примерах показывается, что ключевые идеи нейроэстетики в целом соответствуют духу кантианского априоризма, переосмысленного в современных терминах когнитивной нейронауки.В работе предложен концепт музыкального модуля, коррелирующего с когнитивной нейроструктурой, в формировании которой задействованы определенные культурно-этнические особенности той среды, где она сформирована и продолжает генерироваться.

Music in the focus of modern neuroscience.pdf Музыка - универсальный язык человечества Г. Лонгфелло ХХ век ознаменовался покорением атомной энергии. Рубеж ХХ и ХХ1 столетий был отмечен торжеством и бурным развитием информационных технологий. Между тем эстафета научного прогресса, на наш взгляд, ныне переходит к комплексу когнитивных исследований, прежде всего к нейронауке. В 2014 г. Нобелевская премия по физиологии и медицине была присуждена за открытие клеток навигационной системы мозга. Это открытие можно сравнить с верхушкой айсберга - если иметь в виду разворачивающуюся научную революцию в нейронауке. Было бы странно, если бы научная революция в нейронауке не затрагивала такую сферу человеческой активности, как музыка и музыкальная деятельность. Новейшие достижения нейронауки начинают проливать новый свет на природу музыки и музыкального творчества. Еще в 2005 г. ведущий мировой научный журнал «Nature» обратил внимание на то, что музыка может стать важным полигоном нейронаучных изысканий. Р. Заторре публикует в «Nature» статью под названием: «Музыка как питательная среда для нейронауки» (Zatorre, 2005). В этой статье автор подчеркивает, что музыка предполагает работу едва ли не всех когнитивных функций, а музыкальные упражнения способствуют заметному улучшению функционирования ряда нейронных сетей [1. Р. 314]. Это касается прежде всего тех нейронных сетей, которые обеспечивают языковую активность, и поэтому обучение музыке будет полезно, например, для детей, стра- Работа поддержана грантами РФФИ/РГНФ №16-03-00117а и №16-03-00487а. дающих дислексией [2. Р. 237]. Вообще, занятия музыкой улучшают когнитивные способности и детей, и взрослых, что, в частности, выражается в росте их IQ [3]. Существует точка зрения, что любое творчество в области искусства имеет общий источник, который задается онтогенетическими особенностями человеческого мозга, определяющими эстетический опыт [4. Р. 17]. Этот опыт касается всех видов творчества, в том числе и художественного, и музыкального, поскольку «интегрирует нейтральные относительно друг друга нейронные сети, вызывающие сенсорные и эмоциональные реакции в соответствии с особенностями конкретного организма» [5. Р. 11]. Более того, исследования когнитивных механизмов научного познания и художественного творчества, генерируемых эстетическими переживаниями, подталкивают к постановке вопроса об их общности и своего рода единстве точек роста. В таком новом направлении когнитивных исследований музыкальное творчество напрямую связывается с нейрофизиологическими процессами и утверждается становление «нейронауки эстетического опыта» - нейроэстетики [6]. Ее предыстория относится к концу XX века, к первому исследованию в этой области американского психолога П. Янаты [7. Р. 161-172]. К настоящему моменту обнаруживается все большее количество аргументов в пользу того, что «музыка возбуждает такие внутренние физиологические программы, которые помогают восстанавливать гомеостатический баланс организма... Значит, музыка играет определенную роль в эволюции человека [8. Р. 93, 99]. Большой интерес у психофизиологов, анализирующих художественное творчество, вызывает факт функциональной асимметрии полушарий головного мозга человека, имея в виду преимущественную связь левого полушария с вербальным, логическим, понятийным мышлением и оценкой временных характеристик окружающего мира, а правого полушария - с чувственноконкретным, образным и пространственным восприятием внешней среды. В результате нейропсихологические исследования показали, что ритм в музыке воспринимается левым полушарием, мелодия же распознается правым [9]. Здесь нейробиологи ищут ответы на целый ряд вопросов, касающихся того, каков нейрофизиологический механизм эмоционального воздействия музыки, какие структуры в головном мозге активизируются при прослушивании, исполнении и сочинении музыки, отвечают за определение высоты звука, ритма и тональности, а также различается ли восприятие музыки на нейрофизиологическом уровне у мужчин и женщин. Каковы же онтогенетические и нейробиологические основания музыкальности? Как связаны между собой естественные языки и языки музыкальные? Какие факторы сделали музыку важной частью жизни едва ли не любого народа? Заслуживает специального упоминания тот факт, что ключевые идеи нейроэстетики, сформулированные крупнейшим британским теоретиком-нейробиологом этого направления С. Зэки, соответствуют духу кантианского априоризма, когда место трансцендентального субъекта Канта занимает человеческий мозг с его активной ролью по отношению к формированию эстетического опыта [10. Р. 91]. Естественные языки и музыкально-речевой континуум: общность нейробиологических оснований Естественные языки и музыка могут считаться полюсами единого звукового континуума: в известном смысле язык представляет собой дискретное образование, а музыка - непрерывное. Однако, согласно авторитетному отечественному искусствоведу Е.В. Назайкинскому, музыкальное искусство как непрерывную языковую систему фиксирует лишь «фоническая предметность» [11. С. 52]. Первый фактурный, фонический, предметно-звуковой уровень этой системы включает механизмы сенсорной, чувственной реакции, формирующей «прямые» наиболее конкретно-предметные ассоциации. Второй «синтаксический, интонационный уровень» активизирует механизмы моторных и интонационно-голосовых стереотипов и систем речевого интонирования мысли, связанные с двигательными и речевыми ассоциациями, третий «композиционный, музыкально-содержательный уровень» функционирования механизмов мышления, памяти, семантических, ментальных, коммуникативных эквивалентов определенной социокультурной идентичности. Поэтому неудивительно, что области мозга, ответственные за языковые и музыкальные функции, колокализованы, пересекаются [12. Р. 457; 13. Р. 5-6]. Среди современных нейробиологов доминирует идея так называемого «психонейронного монизма», согласно которой источники человеческой мысли в принципе могут быть прослежены вплоть до некоторого материального базиса [14. Р. 4]. Фактически эта идея воплощается в недавно оформившемся движении нейроконструктивизма, которое считает своим непосредственным предтечей Ж. Пиаже [15; 16]. Его лейтмотив заключается в идее, согласно которой эпигенез осуществляется по вероятностным законам, т. е. развитие живой системы, проходящей ряд автономных стадий, находится в непосредственной зависимости от внешних условий (социальных и культурных факторов) и приобретаемого ею опыта, что обеспечивает системе значительный потенциал пластичности мозга и, соответственно, адаптации. По всей видимости, музыкальные способности формируются и начинают зримо проявляться на определенных стадиях развития мозга и интеллекта, примерно к годовалому возрасту. Для младенцев первых месяцев жизни музыка и речь не дифференцируются в зависимости от речевого или музыкального звучания; они могут реагировать лишь на просодическую информацию [17. Р. 582]. Так, даже в раннем детстве человеческий мозг реагирует не столько на музыку, сколько на веселые и ласковые голоса, независимо от того, облечены они в музыкальную или языковую форму [18]. Неслучайно колыбельные песни имеют схожие акустические особенности во многих культурах, причем жанр колыбельной является уникальным именно для человека [19. Р. 51]. У людей с формальным музыкальным образованием области активности нейронных сетей более локалированные, чем у тех, кто музыке не учился. Занятия детей музыкой или даже пассивное приобщение к западной тональной музыке также способствует формированию такого рода локализованных в мозге сетей [20. Р. 55]. Музыка всегда непосредственно связана с двигательной активностью, танцем. У детей способность реагировать движениями на музыку появляется к концу первого года жизни, а у взрослых музыка, как известно, очень часто сопровождается танцами и ритуальными действами. Движение под музыку естественным образом вплетено в жизнь всех народов, независимо от того, что данный народ понимает под музыкой и какие музыкальные ритмы предпочитает. Соответствующие чувства наслаждения инспирируются звуком, равно как и физические движения. С нейробиологической точки зрения движение вызывается так называемыми зеркальными нейронами мозга, которые возбуждаются при наблюдении какого-то действия; по-видимому, эти нейроны играют важную роль при обучении языку и открывают возможности эмпатии, своего рода сопереживания. Они же косвенным образом сопровождаются выработкой окситоцина в процессе наслаждения музыкой, занятиями танцами и/или в наивысшей форме психической концентрации - при впадении в транс. Естественные языки и музыка оказываются связанными некоторыми имплицитными коррелятивными соотношениями. Конкретный язык как бы задает некоторый угол зрения на восприятие музыки и особенности музыкального творчества [21]. Так, анализ творчества британских и французских композиторов позволяет заключить, что «они слышат различные ритмы»; аналогично имеется различие, например, в восприятии простых ритмических тонов (коротких и длинных) носителями английской и японской речи [22. Р. 163]. Исследования в области нейрофизиологии хореографической художественно-когнитивной практики - танца - подтверждают эту гипотезу и оказываются весьма полезными для изучения когнитивных процессов мозга и мышления в целом. Несмотря на то, что танец представляет собой фундаментальную форму самовыражения людей, нейрофизиологи традиционно уделяли ему меньше внимания по сравнению, например, с музыкой. Результаты исследований, в ходе которых была проведена функциональная магнитно-резонансная томография мозга субъектов хореографической художественно-когнитивной практики, позволили рассматривать танец как союз репрезентативной ёмкости языка и ритмичности музыки. Мозжечок хорошо выполняет функции нейронного метронома, своего рода дирижёра: он получает множество сенсорных входов от слуховой, зрительной и соматосенсорной кортикальных систем (это необходимо для того, чтобы можно было подстраивать движения к разнообразным сигналам, от звуков до зрительных стимулов и прикосновений) и содержит сенсомоторное отображение всего тела [23]. Активность в медиально-коленчатом теле подкорковой структуры головного мозга была специфическим образом связана с синхронизацией, а не просто с прослушиванием музыки. Данное открытие позволило ученым сформулировать предположение, согласно которому при неосознанном подчинении ритму слуховая информация попадает непосредственно в мозжечок, минуя высшие уровни - слуховые области коры больших полушарий. Здесь уместно вспомнить о феномене композиторской художественнокогнитивной практики Л. ван Бетховена в тот момент, когда он потерял слух и зрение. Необычное исследование было проведено под руководством кардиолога З. Голдбергера [24]. Это исследование показало, что ритм биения сердца неминуемо отражается на ритме музыки, которую пишет композитор. Оказалось, что пунктирный ритм, смена темпа, неожиданные паузы и составные ноты - все эти элементы, характерные для музыки Бетховена, свидетельствуют о нерегулярной частоте сердечных сокращений композитора. По мнению ученых, потеря слуха сделала Бетховена более чувствительным к собственному сердечному ритму - единственной «музыке», которую он в тот момент мог ощущать. Специалисты изучили ритмический рисунок трех самых сильных, с точки зрения музыковедов, произведений Бетховена того времени (струнный квартет №13 си-бемоль мажор (ор. 130), сонату для фортепиано ми-бемоль мажор «Прощальная» (ор. 81а), а также сонату № 12 ля-бемоль мажор (ор. 110)). Ритмический рисунок этих произведений позволил ученым предположить, что Бетховен страдал нарушениями сердечного ритма. «Тонкие штрихи» нейрофизиологического обоснования значения музыкального ритма просматриваются в семитомном трактате известного французского композитора и музыкального теоретика О. Мессиана, который стал заметным явлением в эпистемологии искусствознания XX в., поскольку наметил контуры новой постнеклассической художественно-теоретической парадигмы [25]. Она была развита в трудах учеников O. Мессиана - П. Булеза, К. Штокхаузена, Я. Ксенакиса. В творчестве композитора XX в. С. Губайдуллиной, произведения которой можно в полной мере назвать формально-логической «хроникой времени», «корнем» музыкальной композиции становится не гармония, а ритм. Гармония, которая движется, - это и есть ритм, всеобщий динамический закон, наложенный на время, всеобщую энергетическую субстанцию. Время в музыкальной когнитивной практике выступает как некий супергештальт [26. С. 15]. Ритм же в работе мозга связан с активностью базальных ганглий и играет первостепенное роль в синхронном функционировании некоторых нейроструктур [27. Р. 177]. Культурно-этнический музыкальный модуль как онтогенетическое основание музыкальности Музыкальные способности - это естественные и, скорее всего, уникальные свойства человеческого мозга, которые явились результатом его длительной эволюции. Они сопряжены с феноменом так называемой неявной памяти, которая оказывается важнейшим инструментом в освоении и оперировании языком [26]. Эта память фактически не сформирована у обезьян, которых можно считать нашими далекими предками и «родственниками» (в смысле общности генетического аппарата). Поэтому у обезьян хорошо развита визуальная память, но фактически отсутствует, крайне слаба слуховая память. Хотя они могут различать звуки в модальности консонанса и диссонанса, но не считают первые звуки более предпочтительными и, следовательно, более приятными [29. Р. 10433]. Опыт, накопленный немецким искусствознанием начала XX в., подготовил почву для исследовательского шага в направлении поиска нейробиологических закономерностей, направленных на проблему выявления и обоснования социокультурных и нейрофизиологических оснований генезиса искусства. Они обнаруживаются при попытке поиска системных и вероятностных процессов в истории духовных практик, в частности, в работах о художественно-исторических циклах (О. Вальцель, К. Фосслер, Г. Корф, В. Дибелиус, Б. Зейфорт, А. Гильдербранд, К. Фолль). О. Вельцель неоднократно фиксирует повторяющуюся закономерность - при смене господствующего канона, формы начинают возникать не разрозненные опыты «отклонения от нормы», а некая общая тенденция, система взаимообусловленных приёмов. При этом аналогичные приёмы проявляются одновременно у представителей разных видов художественных практик совершенно независимо друг от друга. Учитывая, что большие и существенные сдвиги в искусстве (ренессанс и барокко, классицизм и романтизм) захватывают одновременно все его виды, О. Вельцель выдвигает гипотезу, что причины, порождающие эти сдвиги, каждый раз оказываются за пределами собственно художественного ряда и коренятся в более фундаментальных процессах духовной культуры. Анализ конкретного материала истории литературы, изобразительного и музыкального искусства показал, что на любые, казалось бы, внутренние вопросы - о художественном цикле, каноне, традиции и новации, о границах бытования отдельных стилей и направлений - можно ответить, только связав их с ментальной историей человечества [30. С. 55]. Г. Зедль-майер, продолжая линию своих предшественников, справедливо полагает, что великие и значительные явления в разных искусствах возникают отнюдь не на почве стиля, жанра или иных художественно-когнитивных дефиниций. Генезис произведения искусства обнаруживается в некоей «электродуге», возникающей между представлениями отдельного субъекта художественного творчества и интенцией того ментального поля, к которому он принадлежит или с которым он соотносится [31. С. 196]. Это подтверждает позиция современной нейроэстетики: искусство не развивается из неких собственных начал. Наследование музыкальных способностей имеет ярко выраженную генетическую природу: примерно на 85% музыкальность определяется генетически. При этом, как было установлено при изучении десятков пар моно- и дизиготных близнецов, музыкальное восприятие связано с геном AVPR1A хромосомы 12 q, а музыкальная память и способность к хоровому пению и танцам - геном SLC6A4 хромосомы 17q, который является переносчиком важного нейромедиатора серотонина. При этом способность воспроизводить и следовать определенному ритму связывается с геном FOXP2 [33. Р. 13-14]. При этом считается, что те же самые гены участвуют в формировании модусов социального поведения. В мозге естественным (т. е. от природы, с рождения) образом, характером деятельности субъекта, а в процессе жизни и его культурным окружением формируются определенные «модули», которые ответственны и за речь, овладение языком, и за музыкальные способности. В конечном счете набор такого рода модулей обеспечивает жизненно важные функции живых организмов [34]. Эти системы включают когнитивные модули (нейродинамические архетипы), которые, вообще говоря, призваны фиксировать объекты, попадающие в поле зрения организма; конкретные действия организма; быстро осознавать количество объектов - «чувство числа» (number sense); обеспечивать ориентацию в пространстве; осуществлять коммуникацию с ближайшими партнерами и осознавать отличия «нас» от «других» («мы» versus «они»). Нейропсихологи высказывают убеждение, что сколь угодно сложные виды материальной и духовной деятельности, включая музыкальную, строятся на фундаменте этих достаточно простых систем (модулей). В отечественном искусствознании существует понятие музыкального «модуса» [11. С. 194], который можно расценивать как наиболее близкий эквивалент нейрокогнитивного модуля, который относится к лимбической и паралимбической системам мозга, управляющим эмоциями [35. Р. 177]. Музыкальный «модус» фактически является музыкально-языковой структурой, которая обобщает и «закрепляет» психико-эмоциональные состояния, устоявшиеся в качестве историко-культурных типов и норм. Такой музыкальный модуль - это выражение нейродинамического когнитивного архетипа, конкретного состояния, за которым исторически закреплена некая социокультурно идентифицированная константа, которая детерминирована определенной этническо-культурной атмосферой. Роль такой константы, на наш взгляд, выполняет музыкальная интонация. Автор учения о музыкальной интонации Б.В. Асафьев утверждал, что «речевая и часто музыкальная интонация - ветви одного звукового потока» [36. С. 28]. Б.В. Асафьев предложил понятие «интонационный словарь эпохи», имея в виду определенную сферу значений интонаций, появившихся или преобладающих в определенную эпоху в стиле, жанре, этнических традициях. К примеру, ниспадающая интонация стона, вопросительная, утвердительная, фанфарная имеют в традиции сложившееся значение. Сходство музыкальной и речевой интонаций проявляется в наличии опорных звуков, в расположении главного опорного звука в нижнем регистре голосового диапазона, чередовании волнообразных подъемов и спусков звуковысотного движения с нисходящим движением как итогом смыслового высказывания. Роднят музыкальную интонацию с речевой и грамматические правила - наличие пауз, цезур, вопросно-ответная структура и т.п. Напряжения, идущие вверх, ослабления, идущие вниз, - характерный прием в интонационном высказывании. Именно в своего рода этнических музыкальных модулях, которые можно определить как сложные системные образования - некий особый синтез этнических интонационных, тональных, ритмических, фактурных, формообразующих особенностей, - наиболее ярко проявляется музыкальная ментальность. Особенности их генезиса имеют нейронаучное объяснение. Идея культурной обусловленности художественно-когнитивной практики и её обратного воздействия на мозг состоит в том, что культура оказывает существенное воздействие на объективные биохимические процессы, протекающие в мозге, и на изменение генетического материала человека, которые, в свою очередь, могут предрасполагать их носителей к формированию и поддержке определенных социальных и культурных сред, напрямую связанных с характером восприятия, рассуждения и особенностями познавательной деятельности человека в целом [37. С. 137]. Исследования в области культурной нейронауки в аспекте изучения феномена ментальности демонстрируют различие когнитивных стратегий, свойственных носителям различных культур. Этнические музыкальные модули наиболее ярко представляют музыкальную ментальность и проявляют нейробиологический характер их генезиса. Логоцистский тип мышления, свойственный западноевропейской культуре, нашёл воплощение в музыкальной культуре в принципе детерминированности и рациональности музыкального мышления, который выражается в строгой определенности, замкнутости и завершённости, экстраверт-ности - стремлении воплотить и отрефлексировать в форме художественных образов реальные исторические события, явления жизни конкретного исторического субъекта. Восточный музыкальный менталитет основан на континуально-циклическом мышлении, в основе которого лежит принцип круга как воплощения бесконечности, чувственно-образный, эмоциональный стиль мышления, медитационность, основанная на связи с буддийскими и исламскими религиозными традициями, символика числа, органическая взаимосвязь с немузыкальными космологическими явлениями, интровертность, воплощенная в состоянии самопогружения как воплощения восточного принципа «всё во всём». На уровне архитектоники и стиля, соответственно, западноевропейская музыкальная традиция характеризуется принципом тональной организации звукового материала, развёрнутой системой гармоний и ладов, с тональным тяготением (с разрешением неустойчивых ступеней в устойчивые), закрепленным в гомофонно-гармоническом, позже - в полифоническом музыкальном мышлении, что отразилось в строго фиксированном языке нотных знаков - пятилинейной нотации. Сильнейшим рациональным упорядочивающим началом западноевропейской музыкальной традиции является тактовая, акцентная ритмическая структура, соотношение сильных и слабых долей, завершённость формы. Восточная музыка во времени развивается вертикально, статично: прежде всего стоит сказать о совершенном отсутствии многоголосия в музыке восточной традиции, т. е. понятия музыкальной фактуры (системы многоголосия) не существует. Восточная музыка в своих первоистоках принципиально мо-нодична (одноголосна), что связано с совершенно особым восточным стилем мышления и особенностями культовой (религиозной) музыкальной традиции. Музыкальная рефлексия также направлена «вглубь» - в одной длительности может разворачиваться целое событие, музыка звучит пространственно, вертикально, звучание имеет вектор. Вероятно, различие западной, европейской и восточной музыки обусловлено доминированием на Западе аналитического, а на Востоке холистического мышления [38], которое в первом случае отдает безусловное предпочтение индивидуальности, а, следовательно, ценит «многоголосие» точек зрения, а во втором случае - принадлежность определенному сообществу, которое цементируется общей, кооперативной деятельностью, придающей этому сообществу целостность, важную для его самосохранения и самоидентификации. Занятия музыкой не только совершенствуют слух, но и развивают творческий потенциал личности. В западной педагогике принято говорить об «эффекте Моцарта», - эффекте, который был экспериментально подтвержден в 1993 г. и который выражается в том, что прослушивание музыкальных произведений повышает интеллектуальный потенциал личности, особенно развивает пространственное мышление [39. P. 33]. Некоторые нейроструктуры мозга музыкантов сложнее, чем аналогичные нейроструктуры тех, кто музыкой не занимается [40. P. 65]. Впрочем, восприятие музыки оказывается детерминированным культурой: если представители западной (европейской) культуры воспринимают музыку как распределение звуков, отличающихся высотой тона, то восприятие классической индийской музыки предполагает предварительное неявное знакомство с системой ragas, системой монофонических мелодических форм [41. P. 342]. В любой культуре музыка может использоваться и как терапевтическое средство при различных психоневрологических патологиях [42. Р. 15]. Вероятно, такой эффект обусловлен тем, что определенные разновидности музыки могут способствовать генерации в организме дофамина - нейромедиатора, связанного с чувством удовольствия (удовлетворения). Ныне считается, что для естественного языка не существует какого-то выделенного модуля в мозге. Функционирование языка зависит от работы других модулей, на работу которых накладывают ограничение сенсомоторные факторы, когнитивные пределы в процессе обучения и личностного развития (скажем, допустимый объем памяти), особенности категоризации и упорядочения поступающей информации, исторически заданные, предопределенные пределы деятельности и лимитирующее ее инструментальное сопровождение [43. Р. 1135-1136]. Если иметь в виду действие конкретных нейронных модулей, то стоит вспомнить о навигационной системе мозга, открытие которой отмечено Нобелевской премией. Эта система позволяет составлять своего рода нейрокогнитивные карты окружающей обстановки, в которых распознается положение организма в пространстве и обеспечивается движение, согласно особенностям этой обстановки. Данные карты имеют выраженный динамический характер, поскольку группы нейронов возбуждаются лишь тогда, когда организм оказывается в определенных участках своего ареала обитания. Можно предположить, что аналогично эти модули ведут себя и в случае музыкальной активности. Вместо заключения: какие факторы способствовали возникновению музыки? Каковы были причины у древних людей, наших далеких предков, начать заниматься музыкальным творчеством, которое, само собой, сопровождалось изготовлением музыкальных инструментов? Была ли музыка средством адаптации человека к среде или даже фактором его выживания в условиях, изобилующих разными опасностями, или же музыка была придумана исключительно с гедонистическими целями? Одна группа крупных нейрофизиологов считает, что музыка - это своего рода «эволюционный паразит» [44], только «звуковое удовольствие» [45], не оказавшая никакого влияния на выживание человека; другая же, напротив, видела в музыке важный элемент человеческой эволюции и инкультурации [46. Р. 46, 51]. Еще Ч. Дарвин связывал музыку с увеличением сексуальной привлекательности тех, кто ею владел и пользовался, фактором, который облегчал выбор потенциального полового партнера и успех в его покорении [47. Р. 51; 48]. Если исходить из биологических соображений, то всем обезьянам свойственны элементы физического ухода за некоторыми своими сородичами, помощи им. Возможно, что у человека это свойство трансформировалось в ухаживание не только физическими, но уже вокальными, звуковыми способами [49]. С помощью музыки достигалось сплочение пра(человеческого) коллектива, создание между его членами, так сказать, не чисто формальных связей, а эмоциональной близости, которая облегчала и придавала смысл взаимовыгодному сотрудничеству и взаимопомощи. Ряд исследователей причин возникновения музыкального феномена обращают внимание на едва ли не уникальное качество человеческого общества - качество синхронизации звуковых действий, когда звук приобретает коллективный смысл и позволяет преследовать коллективную цель, когда звук становится важным фактором социализации и взаимодействия между людьми, своего рода социальным клеем, позволяющим им совместно и более эффективно достигать общие цели. При этом данное качество за многие сотни лет не было приобретено или заимствовано у людей теми животными, которые жили не просто рядом, а в тесном общении с человеком, например собаками [48]. Существенный аргумент в пользу этой точки зрения (связывающей музыку и процесс социализации) - наблюдения над людьми с синдромами Уильямса и Аспергера. Люди с синдромом Уильямса сильно отстают в развитии и часто не могут научиться даже читать. Однако они отличаются высокой коммуникативностью и, как правило, очень музыкальны. Люди же с синдромом Аспергера (так называемые аутисты), наоборот, часто демонстрируют выдающиеся способности к обучению, и результаты их работы отличаются очень высоким качеством. Однако они замкнуты в себе, некоммуникабельны, предпочитают одиночество и, как правило, совсем немузыкальны [47. Р. 68]. Напрашивается вывод, что происхождение музыки имеет естественные и культурные основания: музыкальная активность детерминируется общностью с языковой активностью на нейробиологическом уровне и, одновременно, является важным компонентом культуры, которая позволила сформироваться роду Homo sapiens в том виде, в котором мы его знаем сегодня.

Ключевые слова

polyphonic and monodic music, analytical and holistic thinking, music, neuroaesthetics, cognitive neuroscience, полифоническая и монодическая музыка, аналитическое и холистическое мышление, музыка, нейроэстетика, когнитивная нейронаука

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Краева Александра ГеннадьевнаУльяновский государственный университеткандидат философских наук, доцент, доцент кафедры философии, социологии и политологииkraevalex@mail.ru
Бажанов Валентин АлександровичУльяновский государственный университетзаслуженный деятель науки РФ, доктор философских наук, профессор, действительный член Academie Internationale de Philosophie des Sciences (www.les-academies.net), зав. кафедрой философии, социологии и политологииvbazhanov@yandex.ru
Всего: 2

Ссылки

Patel A. The Evolutionary Biology of Musical Rhythm: Was Darwin Wrong? // PLOS Biology. 2014. Vol. 121, № 3. Paper e1001821.
Dunbar R. On Evolutionary Foundations of Song and Dance // Music, Language, and Human Evolution / ed. N. Bannan. Oxford: Oxford University press, 2012. P. 201-214.
Huron D. Is Music and Evolutionary Adaptation? // The Cognitive Neuroscience of Music / Eds. Peretz I., Zatorre R. Oxford: Oxford University press, 2003. P. 57-78.
Sperber D. Explaining Culture. Oxford: Blackwell, 1996.
Pinker S. How the Mind Works. N.Y.: W.W. Norton, 1997.
Cross I. Music, Cognition, Culture, and Evolution // The Cognitive Neuroscience of Music / Eds. Peretz I., Zatorre R. Oxford: Oxford University press, 2003. P. 42-56.
Chater N., Christiansen M. Language Acquisition Meets Language Evolution // Cognitive science. 2010. Vol. 34. P. 1131-1157. DOI: 10.1111/j.1551-6709.2009.01049.x
Sachs M.E., Damasio A., Habibi A. The pleasures of sad music: a systematic review // Frontiers in Human Neuroscience. 2015. Vol. 9. Article 404. DOI: 10.3389/fnhum.2015.00404.
Ambady N. Bharucha J. Culture and brain // Current directions in psychological science. 2009. Vol. 18. N 6. P. 342-345.
Emmerson J. Your Mind on Music: Muffins, Magic, Mozart, Myth // LEARNing landscapes (LEARN). 2011. Vol. 5, № 1. P. 63-70.
Nisbett R.E. The geography of thought. How Asians and Westerners Think Differently.. and Why. N.Y., L.: The Free press, 2003.
Demorest S.M., Morrison S.J. Does music make you smarter? // Music Educators Journal. 2000. Vol. 87(2). P. 33-39.
Асафьев Б.В. Речевая интонация. М.; Л., Музыка, 1965. 136 с.
Бажанов В.А. Современная культурная нейронаука и природа субъекта познания: логико-эпистемологические измерения // Эпистемология и философия науки. 2015. Т. XLV, № 3. С. 133-149.
Nadal M., Pearce M.T. The Copenhagen Neuroaesthetics conference: Prospects and pitfalls for and emerging field // Brain and Cognition. 2011. Vol. 76. P. 172-183.
Tan Y.T., McPherson G.E., Peretz I., Berkovic S.F., Wilson S.J. The Genetic Basis of Music Ability // Frontiers in Psychology. 2014. Vol. 5, № 658.
Kinzler K.D., Spelke E.S. Core Systems in Human Cognition // Progress in Brain Research/ Eds. von Hofsen C., Rosander K. 2007. Vol. 164. P. 257-264.
Мёдова А.А. К проблеме обратимости времени // Философские науки. 2017. № 4. С. 129-144.
Кривцун О. Ритмы искусства и ритмы культуры: формы исторических сопряжений // Вопросы философии. 2005. № 6. С. 50-62.
Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства / пер. Ю.Н. Попова. СПб., 2000. 272 с.
Zatorre R., Salimpoor V. From Perception to Pleasure: Music and its Neural Substrates // PNAS. 2013. Vol. 110, № 2. P. 10430-10437. DOI: 10.1073/pnas.1301228110.
Buzsaki G. The Rhythms of the Brain. Oxford: Oxford University press, 2006. XIV, 465 p.
Ettlinger M., Margulis E., Wong C.M. Implicit Memory in Music and Language // Frontiers in Psychology. 2011. Vol. 2, № 211. DOI: 10.3389/fpsyg.2011.00211.
Messiaen О. Traite de rythme, de couleur, et d’ornitologie. Paris, 1995. T. 2. 530 р.
Ценoвa В.С. Числoвые тaйны Сoфии Губaйдулинoй. М.: Музыкa, 2000. 197 с.
Бaуэр Д, Пaрсoнс Л. Этот зaгaдoчный мoзжечoк // В мире науки. 2003. № 10. C. 72-77.
Goldberger Z. Did Beethoven have an irregular heartbeat? Diagnosing the composer through his music // The conversation. 2015. February, 15. https://theconversation.com/did-beethoven-have-an-irregular-heartbeat-diagnosing-the-composer-through-his-music-36113 (accessed Aug 12, 2017).
Kunert R., Willems R.M., Hagoort P. Language influences music harmony perception: effects of shared syntactic integration resources beyond attention // Royal Society Open Science. 2016. Vol. 3(2). Paper 150685.
Patel A. Music, Language, and the Brain. N.Y.: Oxford University press, 2008. 528 p.
Brattico E., Pearce M. The Neuroaesthetics of Music // Psychology of Aestheticism Creativity, and the Arts. 2013. Vol. 7, № 1. P. 48-61.
McDermott J., Hauser M. The Origins of Music: Innateness, Uniqueness, and Evolution // Music Perception. 2005. Vol. 23, № 1. P. 29-59.
Corbeil M., Trehub S.E., Peretz I. Speech vs. Singing: Infants Choose Happier Sounds // Frontiers in Psychology. 2013. Vol. 4, № 372.
Koelsch S., Siebel W.A. Towards a Neural Basis of Music Perception // Trends in Cognitive Sciences. 2005. ^l. 9, № 12. P. 578-584.
Sirios S., SpratlingM., JohnsonM., ThomasM., Westermann G., MarshallD. Precis of neuroconstructivism: how the brain constructs cognition // Behavioral and Brain Sciences. 2008. Vol. 31 (3). P. 321-331; discussion 331-356.
Марютина Т.М. Нейроконструктивизм - новая парадигма возрастной психофизиологии? // Современная зарубежная психология. 2014. Т. 3, № 4. С. 132-143.
Cartwright J. Evolution and Human Behaviour. Houndmills: MacMillan, 2000.
Honing H., Cate C., Peretz I., Trehub S.E. Without it No Music: Cognition, Biology and Evolution of Musicality // Philosophical Transactions B. 2015. Vol. 370. Paper 2014088. DOI: 10.1098/rstb.2014.0088
Fritz J., Poeppel D., Trainor L., Schlaug G., Patel A., Peretz I., Rauschecker J., Halle J., Stregapede F., Parsons L.M. The Neurobiology of Language, Speech, and Music // Language, Music, and the Brain: A Mysterious Relationship /Ed. M. A. Arbib. Cambridge (Mass.); L., 2013. P. 417-462.
НазайкинскийЕ.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с.
Rusinova M. Reflections on Beauty: Immanuel Kant and Semir Zeki // 5th International Conference on Research in Humanities, Sociology and Education. London, November 29-30, 2016. P. 90-91.
Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики / под ред. И. Ренчлера, Б. Херцбер-гер, Д. Эпстайна. М.: Мир, 1995. 335 с.
Habibi A., Damasio A. Music, Feelings, and the Human Brain // Psychomusicology: Music, Mind, and Brain. 2014. Vol. 24 (1). P. 92-102. DOI: 10.1037/pmu000003.
Janata P., Reisberg D. Response-Time Measures as a Means of Exploring Tonal Hierarchies // Music Perception: An Interdisciplinary Journal. Vol. 6. No. 2 (1988). P. 161-172.
Pearce M.T., Zaidel D.W., Vartanian O., Skov M., Leder H., Chatterjee A., Nadal M. Neuroaesthetics: the cognitive neuroscience of aesthetic experience // Perspectives on psychological science. 2016. Vol. 11 (2). P. 265-279. DOI: 10.1177/1745691615621274.
Vessel E.A., Starr G., Rubin N. The Brain on Art: Intense Aesthetic Experience Activates the Default Mode Network // Frontiers in Human Neuroscience. 2012. Vol. 6. Article 66. P. 1-17. DOI: 10.3389/fnhum.2012.00066.
Starr G. Feeling Beauty: The Neuroscience of Aesthetic Experience. MIT Press, 2013. 272 р.
Molnar-Szakacs I., Overy K. Music and Mirror Neurons: Form Motion to ‘e’motion // SCAN. 2006. № 1. P. 235-241. DOI: m.1039/scan/nsl029.
Amer T., Kalender B., Hasher L., Trehub S.E., Wong Y. Do Older Professional Musicians Have Cognitive Advantages? // PLOS One. 2013. Vol. 8, № 8. Paper e71630. DOI: 10.1371/journal.pone.0071630.
Zatorre R. Music, the Food of Neuroscience? // Nature. 2005. Vol. 434. P. 312-315.
 Музыка в фокусе современной нейронауки | Вестн. Том. гос. ун-та. Философия. Социология. Политология. 2017. № 40. DOI:  10.17223/1998863Х/40/1

Музыка в фокусе современной нейронауки | Вестн. Том. гос. ун-та. Философия. Социология. Политология. 2017. № 40. DOI: 10.17223/1998863Х/40/1