Visuality and its influence on social cognition: philosophicaland methodological explanation.pdf Сложилось устойчивое представление о том, что сегодня в ряде социаль-ных наук возросло внимание к визуальным источникам, визуальным репре-зентациям, особой системе методов, используемых представителями визу-альных исследований. Объясняется это прежде всего растущей ролью визу-альности в формировании социальных и культурных оснований современно-го социального опыта, социального порядка. Развивается также идея того,что благодаря этому обстоятельству происходит изменение общества (визу-альность рождает иную социальность), прирост нового социального знания(визуальное знание более адекватно отражает новый социальный порядок, ионо встраивается в индивидуальную картину мира органично). Это действи-тельно так. Но требуется философское обоснование методологии визуальныхисследований, ибо есть определённая трудность в интерпретации визуальныхисточников, границ визуализации как ресурса социальных знаний.Актуальность философского обоснования этой проблемы определяетсяследующими обстоятельствами.Во-первых, значимость этой проблемы определяется тем, что визуаль-ность (фотография, кино, визуальные медийные образы) - это не просто но-вейший «довесок» к тексту, вербальным формам репрезентации мира, реаль-ности, не модный культурный «тренд», а базовый модус существования со-временной социальности, культуры, общий принцип структурирования ихформ.Визуальность предполагает видение, а ещё М. Мерло-Понти полагал, чтовидеть - это не помещать мир перед собой, но оказываться вне самого себя,совпадать с окружающим миром. Глаз служит для души проводником в то,что оказывается за её пределами. Зрение провоцирует и побуждает движение,влечёт человека вглубь. «Видение же оказывается встречей, как бы на пере-крестке, всех аспектов Бытия» [1. С. 54]. Эта позиция заставляет обратитьвнимание на сегодняшнее философское обоснование видения. Особенно вграницах визуального поворота, который вслед за лингвистическимВо-вторых, визуальная культура - не просто часть нашей повседневнойжизни, она и есть сама повседневность [2. P. 3]. Дискурс повседневности вовсех социальных и гуманитарных науках - по-прежнему основная тенденцияисследований и изысканий. Фотография, являясь основой визуальности и ос-новой повседневных социальных практик, трактуется представителями этойпарадигмы «эманацией того, что случилось».В-третьих, новые медиа, практика создания видео-, фото, флэш-анимациив контексте «революции Web 2.0» потребовали теоретического осмысления,которого классические эстетические концепции или теория искусства, зани-мающиеся изучением этого, дать не могли и не могут по определению, ибосфера их компетенции не простирается на анализ социальных практик. По-требитель сам становится производителем контента, меняя социальную ком-муникацию.В-четвёртых, визуальность становится существенным фактором конст-руирования социальных практик: социального взаимодействия социальныхгрупп, элит и активно-пассивного большинства, социального мимезиса, под-ражания, социализации, со-бытия с Другим. Наша культурная идентичностьформируется в окружающем нас визуальном поле - телевидением, Интерне-том, концептуальным искусством, рекламой; глянцевыми журналами, гла-мурной прессой. Но краеугольным камнем этого процесса явилась фотогра-фия, именно поэтому она в центре нашего анализа визуальности.В-пятых, создание и потребление зрелища (иллюзий) взамен или наряду сматериальными благами и участие в этих зрелищах - это тоже система об-стоятельств, влияющая на социальность. Общество, базирующееся на совре-менной индустрии культуры, не является зрелищным частично - в самой сво-ей основе оно является зрительским, «обществом спектакля» - так считал ГиДебор, основатель ситуационистского движения [3].Современная культура дана нам в опыте именно как спектакль: зрительспецифическим образом совмещает в себе функции зрителя-потребителя85 н,туриста-фланёра (или наоборот - потребитель является, прежде всего, зрите-лем или фланёром). Такие категории, как «капитализм», «демократия», «нео-колониализм» или «американизация», конструируются прежде всего визу-ально. И эти визуальные образы укореняются в сознании прочнее, нежелисущность этих понятий.И еще одно обстоятельство: визуальная реальность (включая автоматиз-мы визуального восприятия в повседневной жизни) предстала как культур-ный конструкт, подлежащий вследствие этого «чтению» и интерпретации втой же мере, в какой этим процедурам поддается литературный текст. И хо-тя это не самая продуктивная стратегия (многие исследователи считают, чтовизуальные формы нельзя уподобить тексту), благодаря ей визуальность пе-рестала восприниматься как вторичное или подчиненное измерение соци-альных и культурных практик.На наш взгляд, многие аспекты обсуждения, связанные с визуальностью,точнее всего могут быть поняты и осмыслены, если мы обратимся к фотогра-фии. Фотография понимается нами традиционно: как визуальное изображе-ние, основанное на техническом воспроизводстве. Фотография - это образпереживаемого мгновения, переживаемой социальной реальности, свидетель-ство реальности. И если это образ, воспроизводящий форму объективной ре-альности, содержание которого рождается в субъективном акте (выборе, вос-приятии, конструировании, презентации), то уже это обстоятельство застав-ляет быть предельно внимательным к тому, как эта визуальная репрезентацияосуществляет прорыв в социальном познании.Будучи объектом культурологического, философского анализа, фотогра-фия являет свою сущность с разной мерой интенсивности. Это отмечаютпочти все исследователи [4-8]. Она то максимально прозрачна, то совершен-но непроницаема. Опыт построения философии визуального, онтологии фо-тографии часто находится между иконографическими трактовками конкрет-ного материала и отвлеченными спекуляциями, более или менее удачно схва-тывающими онтологическую сущность предмета. Размышления о фотогра-фии то вытесняются в рамки повседневности, то оказываются средоточиемнаиболее высоких, сакральных значений. Сущность, природа фотографии,как считает ряд исследователей, только и может быть описана через взаимо-исключающие характеристики: непрерывность - разрыв, застылость - ус-кользание, studium - punctum, стремление избежать смерти - воплощеннаясмерть. Фотография как высказывание о «современности» важна не толькокак определенный способ конструирования реальности, но и как важныйкомплекс эпистемологических проблем.Современные философски-ориентированные визуальные исследованиядают отчётливое представление о базовых идеях, которые составляют сущ-ность сегодняшнего осмысления: фотографии как «непосредственного носи-теля идеологии потребления», фотографии и повседневной культурной оп-тики, фотографии тела в рамках онтологического подхода. В таком анализефотографии исследователи опираются на четко вычленяемый корпус теоре-тических текстов, составивших ядро этого нового проблемного поля(В. Беньямин, З. Кракауэр, Р. Барт, С. Зонтаг, Э. Кадава).Чтобы максимально развить и другую, более редкую и актуальную сего-дня линию рассуждения, акцентируются возможности фотографии как сред-ства познания, как инструмента мышления. Объектом в этом случае стано-вится современность, наша способность ее концептуализировать.Наше исследование нацелено на интерпретацию визуальности, которая, содной стороны, формирует социальность, а с другой - одновременно являет-ся важным источником и ресурсом социального познания.Основная проблема заключается, таким образом, в ответе на вопрос: ка-ковы механизмы влияния визуальности на социальность и каков прирост но-вого социального знания, связанный с экспликацией невидимого (сокрытого,потаённого), сингулярного (единичного), визуальной репрезентации, визу-ального (фотографического) образа.Для решения этой проблемы мы обратимся к фотографированию какпроцессу, особому видению, уникальной возможности сформировать образреальности. Причём нас будет интересовать и процесс эволюции фотографиикак технологического и социовизуального явления, и философская рефлексиянад меняющимися аспектами фотографирования.Нам представляется возможным сравнить: как шёл этот параллельныйпроцесс в сообществе профессионалов-фотографов и философов-методо-логов, поскольку нам представляется доказанным то, что в конечном счётеименно параллелизация этих размышлений и визуальной практики привела кинтенсивному изучению сингулярности, единичности, к выявлению «неви-димого» в истории и социальности; к адекватному способу репрезентацииэтого невидимого: власти, насилия, символики жеста. Заметим, что нас какраз и будет интересовать: кто из методологов будет репрезентировать поко-ление? Современный исследователь визуальности Д. Элкинс писал: «Мнехотелось бы видеть визуальные исследования более насыщенными теориямии стратегиями, более рефлексивными относительно собственной истории,более осмотрительными в отношении существующих визуальных теорий,более внимательными к смежным и отдалённым дисциплинам, более бди-тельными к своему собственному ощущению визуальности, менее предска-зуемыми в собственных политических предпочтениях и менее стандартнымив выборе тем. Почему бы не превратить визуальные исследования в ту дис-циплину, которую определяет её же собственное название: исследование (сприменением полного теоретического спектра всех заинтересованных дисци-плин) визуального (во всех его формах - от произведения искусства самоговысочайшего качества до самой незначительной картинки)?» [9. С. 27]. Сэтим не просто следует согласиться, но и постоянно ориентироваться в ре-альной визуальной интерпретации на это методологическое кредо.Данное явление возникает в результате иного понимания природы виде-ния, обусловленного фотографированием, трансформацией этой визуальнойпрактики, её массовым распространением, ускорением восприятия, фрагмен-тарностью визуального опыта.Визуальный поворот подготовлен философской рефлексией и визуаль-ными практиками представителями четырёх поколений с момента созданияфотографии: конкретными концептами В. Беньямина и практикой фотогра-фирования А. Стиглица, Р. Барта и Анри Картье-Брессона, С. Зонтаг и улич-ной фотографии, Ф. Джеймисона и постмодернистских фотографов.Первое поколение разделяет - по преимуществу - эссенциалистский под-ход, оно фокусирует внимание на фотографическом образе как уникальнойвозможности «схватывания» реальности. Поколение Стиглица - Беньяминаповлияло на этот процесс специфическим образом, в основном здесь лишьбыла задана траектория взгляда, схема видения единичного. ИзначальноСтиглиц, часами карауля солнце, наконец-то запечатлевал одно из зданий,которое подобно кораблю, мощно врезалось в пространство улицы и как быдвигалось по ней, производя сугубо эстетическое впечатление. У него воз-никла мощная волна последователей - и не обязательно представителей ху-дожественного направления. Анализируя фотографию представителей этойволны, вполне можно сделать вывод о том, какую цель преследует автор, ка-кие эмоции вызывает, в рамках какой эстетики создаётся эта фотография,документальным свидетельством чего является, какая технология помогаетсоздать визуальную репрезентацию. Фотограф может выжидать, подобноСтиглицу, «момента равновесия» или, подобно Роберту Франку, момента«нарушенного равновесия», но в любом случае его цель - застать реальностьврасплох, раскрыть ее в некий «промежуточный момент» [10].В творчестве Стиглица уже есть намёк на серийность - 900 портретовДжорджии - его жены и музы и 200 фотографий её рук - это явное свиде-тельство не только любви и преклонения. Если бы сейчас кто-то задумалкейс-исследование: габитус музы американского художника - фотографииоказали бы неоценимую помощь в воссоздании смены настроений, ауры,пиетета, подвижности пластики, канона красоты и т.д. Его фотообразы вызы-вают лишь разные количественные оценки, выраженные в денежных симво-лах.Фотографирование еще не стало массовой практикой. В. Беньямин от-крывает именно в этот момент то, что именно фотокамера даёт возможностьпоявлению взгляда, согласно которому является «история как история в еёисчезновении». Прошлое предстаёт событиями. Время не является большенепрерывным и линейным. Оно становится пространственным. История нетолько являет свой необычный лик благодаря фотографии, но и выявляет«разрывы» (выражение Э. Кадавы).Социальное познание обогащается визуальной оптикой.Второе поколение разделяет структурно-экзистенциальный подход. Фо-тографический образ трактуется уже как «приостановка мысли», котораявзрывает прошлое, «континуум истории», становясь «решающим моментом».Р. Барт - только ленивый не упоминает его «Camera lucida» и только ленивыйне ссылается на его личный опыт «участвующего» мышления. Опять же насони занимают только потому, что и благодаря Р. Барту происходит смещениеакцентов в понимании визуальности и возможностей социального познания.Благодаря его интерпретации раскрывается потенциал фотографии, совер-шающей открытие множественности, многообразия, гетерогенности, а нетолько феномен Другого. Чужое становится Другим и открывает во мне то,что я не могу открыть сам; то, что открывает бытие-в-мире, здесь-бытие.Со-участие зрителя в процессе фотоизображения, вообще коммуникатив-ные стратегии видения - это проблемы, которые были поставлены предста-вителями герменевтического подходаи культурологической интерпретации. В рамках studium остаётся «охват, про-тяженность поля, воспринимаемого мной вполне привычно в русле моегознания и культуры; это поле может быть более или менее стилизованным,более или менее состоявшимся в зависимости от умения и знания и удачифотографа, но оно во всех случаях отсылает к блоку классической информа-ции…» [11. С. 43].Стратегию видения, созерцания, считает Р. Барт, меняет punctum. Виде-ние сопоставимо с внезапным радикальным смещением фокуса, прыжком впустоту. Для него это нечто, что вызывает аффект, быть может, сильное пе-реживание, невыразимое, несказанное. Можно назвать это приключением.Сам исследователь использует именно это слово: «Мне показалось, что сло-вом, наиболее подходящим для того, чтобы (пусть предварительно) обозначить при-тягательность, какой обладают для меня некоторые фотографии, является слово«приключение». Одно фото во мне «приключается», другое - нет.Принцип приключения дает фото возможность существовать для меня. И на-оборот, без приключения нет и фото» [11. С. 7].Если в фотографии есть punctum, то она «цепляет», вовлекает в своё про-странство, как в пустоту, причём не витальностью, брутальными сценами, некоммуникативной агрессивностью, ей присущей; а тем, что в ней «разлито»,рассеянно, явлено. Проблема явленности здесь противоречива: рunctum во-обще не обязательно должен быть видимым.Темпоральное начало зафиксировано в рunctum. Запечатлённому времениприсуща особая интенсивность. Разглядывая фотографию, мы молниеноснопогружаемся в прошлое, любую его точку.Мы совершаем прыжок туда, где мы были влюблены, испуганы, разоча-рованы. «Участное» созерцание, как сказал бы М.М. Бахтин.В социальном познании благодаря такой рефлексии и такому визуально-му опыту утверждается микрологический ракурс рассмотрения, акцентирует-ся внимание на уникальности сингулярного, подлинности проживания мгно-вения, отражённой в фотографии.Третье поколение отстаивает этически-контридеологичный подход, фор-мируя визуальную этику, по существу - смещая дискурсивное обсуждениефотографии в сторону философии различия. Техническая репродуцируемостьдаёт прирост различия. Фотография становится незакодированным сообще-нием о сингулярном. Поколение Зонтаг - стрит-фотографов пытается виде-ние сделать этически-окрашенным или объективистски-ориентированным,что кумулятивным своим эффектом имеет формирование новой визуальнойэтики, нового «скопического режима» - «видения изнанки». Социальное зна-ние благодаря такой рефлексии и визуальным практикам стрит-фотографовстановится более чувствительным к визуальной репрезентации различия,случайности, единичности.Четвёртое поколение разделяет, с одной стороны, стихийно-феноме-нологический подход, с другой - конструктивистский. Фотографический об-раз трактуется как контекстуальный, контридеологичный и минималистич-ный, но вбирающий в себя «совокупный ход истории». В социальном позна-нии утверждается методология визуальных исследований, выявляющая каче-ственное многообразие социального мира, дешифрующая невидимое (пота-ённое), сингулярное, микрособытийное.В визуальных исследованиях благодаря фотографии возникает возмож-ность понять и интерпретировать социальную поведенчески-символическуюцелостность. Философское обоснование методологии визуальных исследова-ний способно стать основанием адекватных интерпретативных процедур, ко-торые извлекают смыслы, значение из визуальных данных.

Скачать электронную версию публикации