The cruel romance by Ivan Bunin: “A Beauty”.pdf На самом раннем этапе работы над текстом этот шедевр «Темных аллей», состоящий из пяти абзацев, был озаглавлен «Мамин сундук» [Heywood, 2011, p. 7] - по словосочетанию из предпоследнего предложения, т. е. практически из абсолютного финала. Этим способом - взять последнее слово, ради которого как будто пишется весь текст, - Бунин именовал свои миниатюры 1929-1930 гг.: «Пингвины», «Петухи», «Муравский шлях», «Пожар», «Журавли», «Людоедка». Однако в цикле «Темные аллеи» рассказов, похожих на «Красавицу» своей вызывающей лаконичностью, немного - это крошечная «Часовня», а также сворачивающаяся к одной лексеме экзотика в духе «Муравского шляха»: «Смарагд», «Камарг» и «Сто рупий». Возникшая, судя по всему, сразу же авторская сосредоточенность на паре слов - «мамин сундук» - повлекла за собой предельное сокращение нарративного разнообразия. Этим приемом «Красавица» нарочито противопоставлена следующей за ней «Дурочке» - своему явному идеологическому компаньону 1. Обе миниатюры полемически развивают тему Достоевского о детях-страдальцах [Штерн, 1997, с. 24-25], однако судьба ребенка во втором рассказе прослежена от рождения (и даже, если так можно выразиться, от зачатия) до безрадостного финала (нищенство и скитальчество) и превращена, таким образом, в полноценную фабулу - как и судьба его незадачливых родителей, также показанных в динамике. Он - от патологически распаленного подростка до «академика», она - от обладательницы неплохого места кухарки у добрых хозяев до молодой матери, а затем - нищенки. Да и хронология сюжета здесь заметно шире: онахоть ипунктирна, но охватывает нескольколет 2. Всего этого лишена «Красавица», экономно строящаяся лишь на двух ситуациях в фабуле (переселение мальчика из отцовской комнаты, потом придирка к нему) и одной - в психологическом рисунке образа героини. Внезапно поразившая ее душу ненависть служит катализатором действия: краткая предыстория второго брака отца, которой посвящен первый абзац, ломается в следующем резким внедрением этой новой темы. Мачеха «…спокойно возненавидела его семилетнего мальчика от первой…» [Бунин, 1988, т. 5, с. 292]. Ключевое фабульное событие, знаменующее катастрофу в жизни ребенка, освещается третьим абзацем, характерно - центральным (до него два, два после). «Тотчас после свадьбы его перевели спать из отцовской спальни на диванчик в гостиную…» [Там же]. Затем повествование погружается во вневременность: при желании описываемые события (придирка мачехи, уединение пасынка) можно уместить в одни сутки, а можно - в вечность. Свидетельствуют об этом абсолютное затемнение образов отца и мачехи (о них более не сказано ни слова), а также отсутствие всякого прояснения судьбы сына. Такая сжатая до возможного предела нарративность (при интуитивно чувствующейся огромной смысловой насыщенности) затрудняет контекстуализацию рассказа 3, в частности - по линии интертекста, приобретающего в последнее время среди буниноведов всё возрастающую популярность. Еще комментаторы собрания сочинений 1960-х гг. отметили, что, дорабатывая свою миниатюру, писатель «сократил всего две фразы, удалив “красивость” - “взгляд чудесных голубых глаз”», а «после слов “еще при покойной маме” удалено: “строит из спичечных коробок железную дорогу”» [Бунин, 1966, с. 386]. Автор очевидно опасался «лобовых» проекций его безымянного мальчика на Сережу Каренина, судьба которого была определена событиями, случившимися с его матерью на железной дороге, а потому ликвидировал упоминание о спичечных коробках как вагонах и парово 1 В журнальной первопубликации произведения даны триадой: «Красавица»; «Ду-рочка»; «Гость». См.: [Бунин, 1946]. 2 В составе цикла рассказы относят к разным типам - как располагающий «выражен-ным сюжетом» («Дурочка») и сюжетом «ослабленным» («Красавица»). См.: [Егорова, 2002, с. 44]. 3 В науке о нём вообще могут говорить «апофатически» - стремясь подчеркнуть не то, что в рассказе есть, а то, что в нем знаково отсутствует. Так, по мысли Хеллы Реезе, «Кра-савица» факультативна в цикле как целостности, а-пространственна (ср. фундаментальное значение художественного пространства в «Речном трактире», «Чистом понедельнике» и мн. др.), не связана с памятью как эстетической доминантой Бунина, посвящена перифе-рийной для «Темных аллей» детскойтеме [Reese, 2003, S. 113-114, 127, 135, 141, 209]. зах 4. И хотя в «Красавице» оставлен эмоциональный след впервые описанного Толстым положения, когда «мальчик» становится «помехой» для «отношений» взрослых [Толстой, 1934, с. 195], но - и не более того. В истории толстовского Сережи, воспринятой Буниным, зияет один сюжетный пропуск: у сына Анны Карениной нет и не может быть мачехи. Образ последней отсылает не столько к роману XIX в. (хотя, разумеется, мачеха Сони Мармеладовой здесь должна быть учтена), сколько к фольклорной лирике и лироэпике, знатоком которых Бунин также являлся 5. Именно в произведениях этих устных традиций воссоздается во всей ее полноте трагедия детей, потерявших мать, которую им заменяет враждебный двойник. К 1940-м гг. в наследии художника уже имелся рассказ с включенной в него по правилу «текста в тексте» украинской песней о сироте. Это «Лирник Родион» (1913; в первопубликации - «Псальма»), которыйБунин высоко ценил и помнил про него в эмиграции [Устами Буниных, 1982, с. 192]. Таким образом, «Лирник Родион» оказывается ближайшим жанровым контекстом «Красавицы» 6. * * * Начнем с того, что именно в согласии с этой по сути своей балладной традицией (и совсем не похоже на «Преступление и наказание» Достоевского) Бунин настойчиво прорабатывает имплицитный двойнический сюжет своего рассказа. В частности, вниманием к нему может объясняться и история смены заглавия. «Мамин сундук» фокусировал внимание на главной жизненной потере мальчика и на нём самом: такими словами называть предмет мог только он (ср.: [Богданова, 2017, с. 31]). А вот в слове «красавица» автор, напротив, соединил обеих героинь, фабульную и внефабульную, живую и умершую (в тексте есть даже показательное словосочетание - «вторая красавица» [Бунин, 1988, т. 5, с. 292]), обойдя тем самым точку зрения маленького героя и имплицитно введя позицию неопределенных «всех» (ср.: «…и все только руками разводили…» [Бунин, 1988, т. 5, с. 292]), незримо для читателя наблюдающих за историей сироты и сознающих красоту как прежней, так и нынешней жены героя. Обе женщины действительно были красивы, и содержание всего первого (вводного) абзаца посвящено этому обстоятельству, на фоне которого комическим контрастом дается портрет отца - скучного ималопривлекательного. Конфликтная парность мачехи и умершей матери - структурное и смысловое ядро песни малороссийского лирника Родиона из рассказа 1913 г. В ее авторском пересказе 7 девочка-сирота …долго опускала заплаканные глаза, долго надеялась терпением и непосильным трудом снискать милость мачехи - но напрасно: даже родной отец, раб этой безжалостной, хозяйственной женщины, избегал глядеть на свою сироту, боялся хотя бы словом вступиться за нее. А уж если родному отцу в тягость собственное дитя, то где же правда, где справедливость, где сострадание? Их надо искать по свету, по миру, паче же всего где-то там, 4 Связь с романом Толстого подмечена и описана Л. П. Пожигановой [2006], предло-жившей, тем не менее, совершенно неадекватный привлеченным текстам ракурс их рас-смотрения - игру. 5 В науке тема «Бунин и фольклор» впервые была сформулирована М. К. Азадовским во второй половине 1940-х гг. Его статья на эту тему была опубликована только в 2010 г. См.: [Азадовский, 2010], см. также: [Померанцева, 1973]. 6 Детализацию бунинского «тезауруса смерти» и, в частности, темы «смерть ребенка» см. в книге:[Капинос, 2012, с. 157-158]. Полный текст «псальмы про сироту», оставшийся в рукописях Бунина, был опубликован в первом томе посвященного писателю выпуска «Литературного наследства». См.: [Бунин, 1973, с. 400-401]. куда скрылась мать, единственный нескудеющий источник нежности [Бу нин, 1987, т. 3, с. 409]. Так запускается балладный сюжет: девочка идет на могилу матери, и умершая (ее голосом говорит «янгол» - ангел) из-за гроба разговаривает с дочерью, советуя ей - Пiшла б ти, сiрiтка, Мачусi б просила: Може б змiлувалась - Сорочку пошила… [Бунин, 1987, т. 3, с. 410]. Ребенок же отвечает: «Яж ïï просила, яж ïï годила. А злая мачуха сорочки не шила!» [Там же]. Вообще характерен здесь этот мотив нанесения ущерба сироте: мачеха должна пошить сорочку, а не шьет 8. В «Красавице» - должна оставить мальчика спать на бархатном диванчике, но сгоняет его, посчитав, что «он весь бархат на диване изотрет» [Бунин, 1988, т. 5, с. 292]. Образ самоустранившегося отца, который «от страха» перед своей новой женой, «тоже притворился, будто у него нет и никогда не было сына» [Там же], с не меньшей силой работает на создание двойнического эффекта. Мальчик словно попадает в мир теней, где и отец - другой, не его, и мать - другая. В подменённой реальности ему не остается ничего иного, кроме как сделаться «несуществующим». Он «стал в их присутствии бояться слово сказать, а там и совсем затаился, сделался как бы несуществующим в доме» [Там же]. Но это кажущееся «несуществование» на самом деле - пролог к типичной для фольклорной баллады интенсификации образа истинной матери, к которой и начинает стремиться ее оставленное всемидитя. Так, характерной параллелью выступают здесь песни, организованные в сюжетную группу «Князь Роман жену терял». Опубликованные еще в самой ранней версии собрания П. В. Киреевского, они воочию, в своей фабуле «натурализуют» то, что позднее Бунин представит с помощью изощренной, сотканной не столько из прямых интертекстов, сколько из слабых интертекстуальных намеков тайнописи. Князь Роман убивает жену и отдает ее тело на растерзание зверям. Дочь Марья Романовна ищет мать и видит орла, несущего «в когтях» «праву руку в золотых перстнях» [Песни…, 1863, с. 101]. Орел открывает ей тайну убийства. Дочь изобличает отца. Тот обещает ей богатство и, самое главное, мачеху взамен матери: «Приведу я к тебе молодую мать, / Молодую мать, злую мачеху» [Там же, с. 102]. Показательно, что обе они на уровне номинации смешаны, формируя странное двойническое единство. Марья Романовна отвергает предложение и при-зывает встать из гроба родную мать: «Ты умри, моя молодая мать, / Молодая мать, злая мачеха, / И ты встань-проснись, родная матушка!» [Там же]. Таким образом, и известная Бунину украинская песня о приходе сироты на могилу матери (№ 63 по указателю балладных сюжетов Ю. И. Смирнова [1988, с. 30]), и скорее всего не известная баллада «Князь Роман жену терял» явственно намечают главное стремление ребенка - к умершей матери. Любопытно, что этот 8 Мифопоэтическая семантика этого мотива в песнях о сиротерассматривается в работе А. А. Трофимова «Сирота в славянском фольклоре, обрядах и верованиях» (URL: http:// www.ruthenia.ru/folklore/folklorelaboratory/TROFIM2.htm). Рубашка связана с «родильным ритуальным циклом», следовательно, предполагает ученый, отказ мачехи «подчеркивает принципиальную чуждость приемного ребенка роду мачехи». смысл, в буквальном своем обличии невыразимый за пределами фольклорной культуры, писатель сумелсообщить миниатюреиз «Темных аллей» 9. Присмотримся к последнему абзацу, в котором программа этого «возвращения» исподволь, намеками реализована. Ясно, что «большой сундук покойной барыни» [Бунин, 1988, т. 5, с. 292] - это образный отголосок ее гроба / могилы. Вся жизнь мальчика после его насильственного отъединения от отца оказывается связанной с этим таинственным сундуком, откуда ребенок ежевечерне достает свою постельку и куда утром ее возвращает (ниже мы подробнее поговорим об этих деталях). Он «рисует на грифельной доске домики» [Там же, с. 293] - и это, несомненно, домики, в которых он хотел бы видеть себя вместе со своей матерью (недаром в своем настоящем «доме» он, как мы помним, стал «несуществующим»). Он «читает по складам всё одну и ту же книжечку с картинками», о которой автор считает нужным заметить, усиливая связь, что она была куплена «еще при покойной маме» [Там же]. Слово «покойная», относящееся к умершей, здесь коррелирует с характеристикой ее живого сына, открывающей абзац: он «зажил» «жизнью» «неслышной, незаметной, одинаковой изо дня в день» [Там же, с. 292-293]. Таково же, по идее, положение погребенного покойника: он «неслышен», «незаметен», его состояние неизменно. Так автор вновь приближает его к ней, на сейраз поверх всех сюжетных мотивов. Слова, производные от «покоя», вообще позволяют отметить несколько важнейших перекличек, подсвечивающих главный смысл рассказа. Например, в семантическом поле этого концепта снова двойнически соединяются мачеха и мать: первая, напомним, «спокойно 10 возненавидела» ребенка, выступив первопричиной всех дальнейших бед. Из ее уст мы слышим образованное от того же корня слово - на сей раз поминающее «закадровую» визави жестокой красавицы: «Стелите ему, Настя, на полу, на том тюфячке, который я велела вам спрятать в большой сундук покойной барыни в коридоре» [Там же, с. 292]: понятным теперь становится, кто является эпицентром распространения этого мертвящего «покоя», не говоря уже о том, что цитированная сентенция - единственный случай прямой речи в рассказе; в общей системе нарратива этот прецедент поэтапно контрастирует с тем, что отец - «молчалив и скромен» [Там же], мальчик стал «бояться слово сказать», амамаупокоиласьокончательно. * * * В упрощенных версиях баллад, например в жестоком романсе XX в., сложная для современного читателя символика фольклорной баллады (скажем, той, что поет лирник Родион) сбрасывается, а действие, фабула обостряются с особенной силой. Да, с одной стороны, это влечет за собой заметное падение художественного уровня, но с другой - позволяет более четко наблюдать движущие «пружины» текста, его основной нерв. Таков записанный в 1978 г. жестокий романс о двух сиротах, которых родной отец смачехой решаютубить. «…Близ Саратова / Жила семеюшка да небогатая. / Мать с детям жила, жила, как свечка таяла, / Померла она, детей оставила. Отец жену свою да и зарыл сырой землей, / И он детям стал совсем чужой. Жена (т. е. мачеха. - К. А.) сказала: “Давай детей убьем”. / А он сказал: “Давай в печи сожжем”». Сначала отец поднимает из кровати сына Борю и сжигает его в печи. От криков ребенка просыпается его сестра Таня, 9 Фрагмент свадебной песни сироты с похожим мотивом оживления родителей был внесен Буниным в его конспект 1-го тома песен П. В. Киреевского, изданных в 1911 г. [Песни…, 1911]. См.: [Бунин, 1973, с. 404]. 10 Важность этого слова заметна в сильно правленой машинописной корректуре: здесь оно, словно завершающий штрих, вписано между строк от руки, см.: Бунин И. А. Красавица // РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 4. Ед. хр. 19. Л. 1. но убить ее отец с мачехой не успевают - помешал сторож, который «стал в окно стучать». Этот спаситель «Таню-девочку забрал в милицию», откуда ее «да взяли в детский дом», а убийцам «дали да по пятнадцать лет» [Современная баллада…, 1996, с. 126-127]. При всём примитивизме этого текста он позволяет наблюдать принципиальную во всем привлеченном корпусе источников тенденцию: смертельная природа противостояния сироты мачехе, сложно шифруемая в аутентичных балладах, здесь выражается с безапелляционной прямотой. И в этом отношении опять-таки полностью согласующимся с традицией предстает образ главной героини рассказа, в пользу которой (точнее - в пользу оценки которой) показательно качнулась авторская воля при смене заглавия с «Маминого сундука» на «Красавицу». Звучание «каренинской» темы серого, возрастного чиновника здесь настолько усиливается, что начинает даже деформировать источник: «чиновник казенной палаты, вдовец» превращается едва ли не в живой труп: «худой», «чахоточного сложения», в очках, с сорванным до фальцета голосом. Его голос комически неубедителен, потому, собственно, геройи молчалив. Он, так же, как и сын, охвачен страхом пред ликом их новой властительницы и исчезает из текста сразу после второго абзаца. Его подслеповатым глазам в очках медицинского «цвета йода» противопоставлен «зоркий» «взгляд» мачехи, которая своей витальностью от медицины далека: «отлично и крепко сложена, всегда хорошо одета, очень внимательна и хозяйственна по дому…» (все примеры - [Бунин, 1988, т. 5, с. 292]). Любопытно, что тема комфорта и достатка, посреди которых царит деятельная мачеха, перекликается опять-таки больше с фольклорной лирикой, чем с толстовским претекстом, где Алексей Каренин очень долго не выпускает из своих рук нити финансового манипулирования Анной, а также воздействия на нее при помощи оставленного Сережи. Напротив, слабый и податливый муж, который не может обеспечить защиту детям, - образ из фольклора, а также из Достоевского, против которого идеологически и направляет своё жало создатель «Темных аллей». Итак, бунинская красавица доминирует своим говорением, властно распоряжается имуществом («велела спрятать…») и зорко глядит 11. Острое зрение весьма часто у Бунина - признак власти, вплоть до бесовских ассоциаций. Таков странник из рассказа «Аглая»: «…быстрые глаза у меня, зрение столь редкостное и пронзительное, что я даже ночью как кошка вижу…» [Бунин, 1988, т. 4, с. 104]. О нём сам автор заметил: «Ведь бес! Слишком много видел!» [Там же, с. 670]. Неудивительно, что мачеха, как в «После бала» Толстого, - дочь «воинского начальника» [Там же, т. 5, с. 292] 12: сила и агрессия ей присущи от рождения. И вот по логике «непрямых» смыслов этого рассказа красавица, подобно своим товаркам в жестоком романсе и балладе, превращается в детоубийцу. О чем возникает единственно значимый здесь для фабулы спор? - о том, что ребенок спит беспокойно, сбивает «простыню и одеяло на пол» и может повредить бархатную обивку дивана. Причиной тревожного сна является названная в рассказе черта характера мальчика: «от природы живой, ласковый…». Живость лексически воспроизводится и далее, уже когда пасынок погружается в свое одиночество: «зажил совершенно самостоятельной жизнью» (все примеры - [Бунин, 1988, т. 5, с. 292]). Чего хочет мачеха? - чтобы ребенок не портил диван, был изолирован, а в идеале - неподвижен, т. е. мертв. Словно «из-за спины» дивана как синекдохи сна начинает выглядывать более общая, метафорическая параллель сон / смерть. По логике данного сближения могила оказывается вмести 11 Недаром явно опрометчивая деталь - «взгляд чудесных голубых глаз» [Бунин, 1946, с. 3] - была писателемсвоевременно удалена. 12 Катерина Ивановна Мармеладова из романа Достоевского, впрочем, тоже - «штабофицерская дочь». лищем навеки уснувшего. Понимание Буниным этой символики, границы которой простираются от Св. Писания до строк Жуковского «И от младенческой спокойной колыбели / До колыбели гробовой» [1999], бесспорно. В «Деревне» встречаем описание кладбища, на нём вместе с героем Тихоном Красовым видим «свежую детскую могилку, крест, а на кресте - двустишие: тише, листья, не шумите, / мово Костю не будите!» [Бунин, 1987, т. 3, с. 16] 13. Именно в такой сон желает погрузить пасынка мачеха, потому и дается столь подробное для микроскопического текста, причем еще и дважды повторенное, описание нового места ночлега изгоняемого из жизни, но всё еще странно живого малыша. «Стелите ему, Настя, на полу, на том тюфячке, который я велела вам спрятать в сундук покойной барыни в коридоре», - приказывает красавица. В последнем абзаце следует повторконкретизация: «Спит он на полу, между диваном и кадкой с пальмой» [Бунин, 1988, т. 5, с. 293]. Диван снизу, с позиции ребенка, предстает той оставленной гдето в вышине поверхностью, с которой он согнан (землей, почвой, на которой мальчик был жив, беспокоен, подвижен даже во сне), а кадка с пальмой - вертикалью, напоминающей надгробный крест или иной монумент в изголовье могилы. Если же учесть, что кадка очевидно наполнена землей, то символика сна-смерти станет еще более различимой. Принципиально значимо и то, что построение текста как момент формы иконически повторяет данную в фабуле каузально-временную организацию самого художественного объекта. Так, предметный мир рассказа распределен вдоль линии нарратива сообразно принципу: от широты через постепенное сужение - к нулевой точке сундука / гроба / маминого последнего пристанища. От довольно пестрой и потенциально многогеройной картины первого абзаца, выписанной в духе классического романа, картины, на которой хватило места и неопределенному множеству «губернских чиновников», и даже неким «всем», кто удивлялся, «за что и почему шли за него (замуж. - К. А.) такие?», т. е. такие красавицы, читатель движется к камерному трио отца, мачехи и ребенка, вдруг ставшего нелюбимым, затем через один абзац, посвященный исключительно мальчику (повторим, данный фрагмент централен), он наблюдает еще более тесный дуэт мачехи и горничной Насти и наконец - созерцает тягостную сцену «кругло[го] одиночеств[а]» ребенка, где присутствует лишь он один и еще, пожалуй, его незримая «покойная мама». А оканчивается всё это словесное нисхождение амбивалентным, гибельноспасительным «маминымсундуком». Отметим здесь важнейшее расхождение с псальмой лирника Родиона, в последних строках которой наблюдаем мощное эпическое расширение художественного горизонта. В финале певец наставительно обращается ко всем: «Ох, слухайте ж, люди, кто сыроты мае / Нехай доглядае й на путь наставляе!» [Бунин, 1973, с. 401]. Эта «хоровая» множественность «свидетелей» горькой судьбы ребенка также фиксируется в начале: «Що сырота робыть - работа ни защо, / А люде говорять - сырота ледащо» [Там же, с. 400]. Начавшись как драма принародного, публичного детского страдания, фольклорная история сироты завершается божьим судом над мачехой, ввергаемой в ад, и авторским нравоучением всему миру - не повторять мачехиных злодейств. Рассказ из «Темных аллей» инвертирует эту логику: поместив «всех» в инициальную точку повествования, автор затем уводит героя от потенциально спасительного «мира», одну за другой отсекает его связи с окружающим. 13 Существенной представляется интенсификация параллелизма смерть / сон именно в границах детской темы фольклора. Б. А. Успенским приведены в пример весьма стран-ные сами по себе, но предельно логичные в обсуждаемом контексте колыбельные: «Бай да бай, / Поскорее помирай! / Помри поскорее! / Буде хоронить веселее, / С села повезем / Да святых запоем, / Захороним, загребем, / Да с могилы прочь уйдем» и др. [Успенский, 1988, с. 79]. Последнее, чем оканчивает художник эту череду нагнетаемых им приемов, - небольшая группа диминутивов («домики», «книжечка», «постелька», «добришко»), иконических лексем-эквивалентов самого мальчика 14, причем его вещи («добришко») заключены во всё тот же материнский сундук-гроб, с которым по воле красавицы-мачехи соединен и «тюфячок», место ночного упокоения пасынка. Любопытно, что «экономика» словесных средств распределена Буниным таким образом, что расстилание «постельки», которое ассоциативно можно увязать с занятием своего места в этой жизни 15, в посюстороннем пространстве, освещается крайне скупо, одной короткой фразой («Он сам стелет себе постельку вечером»), зато обратная процедура - сворачивания, «заметания» следа присутствия в мире - описывается гораздо подробнее: «…сам прилежно убирает, свертывает ее утром и уносит в коридор в мамин сундук», где «спрятано и всё остальное добришко его». «Убирание», «свертывание» и особенно «прятанье» - все эти действия, которые в рассказе даны тремя глаголами и одним причастием, на художественном срезе грамматики текста являются «ответом» на обращенное к мальчику отношение («возненавидела») и начатую с ним бесчестную игру: «сделала вид, что не замечает», «притворился, будто у него нет и никогда не было сына». «Затаился», «сделался несуществующим» - эти паллиативы небытия, на которое обрекается юное, живое и беспокойное существо, наряду со словами, только что отмеченными, выступают заместителями сюжетной ситуации убийства. Представленная читателю исподволь, не в виде события, но как тягостная, не прекращающая своего томительно-безысходного звучания нота, она в итоге производит более жуткое впечатление и чем некоторые брутальные рассказы «Темных аллей», ичем наивные в своей подробнойсюжетностижестокиеромансы.

Скачать электронную версию публикации