Лирическая и пейзажная образность в романсах С.В. Рахманинова | Вестн. Том. гос. ун-та. 2014. № 384. DOI: 10.17223/15617793/384/13

Лирическая и пейзажная образность в романсах С.В. Рахманинова

В творческом наследии великого русского композитора Сергея Владимировича Рахманинова особое место занимает камерно-вокальная музыка. Как прямой наследник романсной культуры XIX в. композитор не мог не затронуть столь важных для нее мотивов любовной лирики. Основные из них можно метафорически обозначить такими понятиями, как признания в любви, восторги любви и муки любви.

Lyrical and landscape imagery in the songs by S.V. Rachmaninoff.pdf Многие искусствоведы утверждают, что основное содержание романсов С.В. Рахманинова - мир лирических чувств и настроений. Это во многом справедливое суждение необходимо несколько уточнить и ограничить. С.В. Рахманинов как прямой наследник романсной культуры XIX в. не мог не затронуть столь важных для неё мотивов любовной лирики. И они представлены у него в полной шкале проявлений, основные из которых можно метафорически обозначить через такие ситуативные понятия, как признания в любви, восторги любви и муки любви. Можно с полным основанием говорить о существовании в вокальном творчестве С.В. Рахманинова такой жанрово-содержательной разновидности, как романс-признание. Самый ранний из подобных образцов - «Я тебе ничего не скажу.» (1890), где, в согласии со стихами А. Фета, данная ситуация передаётся в варианте тайного признания. Я тебе ничего не скажу, И тебя не встревожу ничуть, И о том, что я молча твержу, Не решусь ни за что намекнуть. Однако и в таком варианте сразу же обнаруживаются столь свойственные лирическим высказываниям Рахманинова чрезвычайная взволнованность, пылкость и удивительная искренность, граничащая с испове-дальностью тона. Здесь формируются очень характерный для передачи взволнованных эмоций синкопировано-импульсивный тип фактурного ритма J J) и своеобразие трактовки секвентного развития с модулированием по тонам вверх. Лирическое чувство настолько захватывает рахма-ниновского героя, что он перестаёт замечать всё вокруг. И композитор, для музыки которого, к примеру, столь существенным было природное окружение, мог начисто проигнорировать пейзаж, запечатлённый в литературной канве. Такое происходит в романсе «Ты помнишь ли вечер.» (1891), где в тексте А.К. Толстого есть единственная фраза, намекающая на лирику («К руке прилегала рука»). Ты помнишь ли вечер, как море шумело, В шиповнике пел соловей... Душистые ветки акации белой Качались на шляпе твоей... Меж камней, обросших густым виноградом, Дорога была так узка; В молчании над морем мы ехали рядом, К руке прилегала рука! Ты помнишь ли рёв дождевого потока И пену, и брызги кругом? И нам наше горе казалось далёко, И как мы забыли о нём! В романсе «Смеркалось.» (1891) игнорируется не только пейзаж, но и присутствующая в тексте А.К. Толстого элегическая настроенность («И очи грустные, по-прежнему тоскуя.»). И в обеих вещах всё определяется светлой взволнованностью и горячим порывом лирического чувства. Эмоциональная «температура» подогревается различными способами. Во втором из названных романсов это передаётся через «взлётный» характер мелодики: набегающие интонационные волны с восходящим движением восьмых в диапазоне квинты с последующим всплеском на кварту вверх, а в приближении к кульминации этот «разбег» поступенного движения доводится до объёма большой ноны с завершающим скачком на ту же кварту вверх, т.е. буквально осязаемо воспроизводятся волны восторженного чувства, завоёвывающего всё более высокие вершины. Другой приём воссоздания эмоционального возбуждения состоит в интенсивных тонально-гармонических сопоставлениях. И если в «Смеркалось.» композитор ограничивается секвентным перемещением на большую терцию вверх (G - h), то в первом из рассматриваемых романсов в условиях частой смены гармоний (эмоциональная «лихорадка») выход к кульминации («Ты помнишь ли рёв дождевого потока // И пену, и брызги кругом») ярко выделен неожиданным модуляционным сдвигом E - dis. Как можно заметить, в рахманиновских романсах-признаниях господствуют не просто эмоциональная трепетность, а пылкая взволнованность и даже бурная экспрессия страсти. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить написанные на один и тот же текст А. К. Толстого «Не верь мне, друг.» вокальные сочинения П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова. Элегическому раздумью своего великого предшественника его младший современник противопоставляет пафос открытых чувств. Ключевыми для Рахманинова становятся слова «прежней страсти полный» и «Бегут с обратным шумом волны» -воспроизводя соответствующий им тонус, композитор требует на кульминации откровенного громогласия (предельного динамического указания - fff). В том же ор. 14 находим яркие свидетельства неизменной взволнованности, сопутствующей подобным излияниям рахманиновского героя. «Я был у ней.» (1896) на слова А. Кольцова с завершающей горячей клятвой «Я вечно буду с её душой душою жить» излагается порывисто, краткими фразами с взлётом на квинту, сексту, октаву. Те же взлёты насыщают и мелодическую фигурацию фортепианной фактуры с её бурным колыханием по типу «накат-откат». Свою необходимую лепту вносит и дробный ритм септолей шестнадцатыми. В других случаях в вокальной интонации и фортепианной фактуре доминирует роль всякого рода три-ольных ритмов: их стремительный бег, имитирующий взволнованную речь, поддержанную столь же бурным их бегом в аккомпанементе («Ты помнишь ли вечер...»), или их прерывисто-импульсивное биение в верхних голосах звуковой ткани («Смеркалось.») и т.п. В любом варианте фактурно-ритмических решений композитор всеми средствами добивался воплощения пылкой эмоциональности, которая на кульминациях могла даже «захлёстывать», и тогда сила лирического порыва не раз приводила на грань экзальтации и экста-тичности. Временами в романсах-признаниях хорошо ощутим чувственный оттенок. В романсе «Я жду тебя.» (1894) выбранный композитором текст М. Давидовой давал для этого полные основания: «Терзаясь и любя, // Считаю каждые мгновенья, // Полна тоски и нетерпенья» с обрисовкой соответствующего антуража («.ночи тёмные покровы // Спуститься на землю готовы // И спрятать нас») и на кратком протяжении четырежды произнесённый зов любви «Я жду тебя!». «Знойность» эмоции обнажается, как говорится, с первой ноты -VIЬ в миноре, скачок вверх на большую сексту и затем скачок вниз на тот же интервал. Значимость этой фразы подчёркнута её возвращением в самом конце, но октавой выше и на ff а её экстатичный характер «подтверждается» решительными росчерками инструментального заключения. Эта страстность частично сдерживается в данном случае только благодаря замедленному темпу. Однако склонность композитора к выражению открытого чувства была настолько настойчивой и непреодолимой, что по прошествии «молодости лет» (все отмеченные выше произведения относятся к первой половине 1890-х гг.) он «во весь голос» заявил о ней в романсе «Какое счастье.» (начало 1910-х гг.). Описанная в стихотворении А. Фета ситуация («Какое счастье: и ночь, и мы одни!») и полная откровенность любовного признания («Я страсти не скрываю») повела в музыке С.В. Рахманинова к открыто чувственному воплощению, когда исключительное воодушевление (Allegro con fuoco и уже отмечавшееся как типичное для подобных страниц «клокотание» триолей фортепианной фактуры), а также неуклонно нарастающее лихорадочное возбуждение (отвечая словам «О, называй меня безумным!.. Я болен, я влюблён.») приводят на кульминации к состоянию бурного экстаза (последние пять тактов вокальной строки идут практически на крике - почти непрерывное верхнее la на fortissimo. Впрочем, возможно и иное восприятие этого романса. На взгляд J. Culshaw [1], он представляет собой более зрелый вариант того, что уже было намечено в романсе «В молчаньи ночи тайной.» на слова того же поэта. Однако, по мнению исследователя, та же тематика, развиваемая теперь в тональности A-dur и в богатейшей аккордике аккомпанемента, даёт новый результат - «самую поразительно красивую из рахманиновских песен о любви» [Там же. С. 110]. Заметим, что романсы-признания зачастую содержат в себе многое из того, что можно обозначить метафорическим понятием «восторги любви». В ряду подобных сочинений («Апрель! Вешний праздничный день.», «Опять встрепенулось ты, сердце.» и др.) остановимся на самом раннем - «В молчаньи ночи тайной.» (1890). Это одна из первых подлинных удач композитора, не случайно романс пользуется у исполнителей исключительной востребованностью. Впечатляющая сила этого лирического излияния начинается с поистине вдохновенного фортепианного вступления, в котором эффект таинственного мерцания блёсток-жемчужинок звёздного покрова достигается посредством использования звуков, далёких от тоники D-dur (sol #, mi b, si k do #). И далее фортепиано в опоре на те же мерцания составляет с вокальной линией великолепный дуэт. В самой вокальной линии совершенно неотразима диалектика взаимодействия речевого начала и распевности, что вылилось в мелос, наделённый абсолютной естественностью. Столь же безупречно выстроена здесь и драматургия единой волны, отложившаяся в стройную трёхчастную форму с развивающим эпизодом-кульминацией (con moto) и репризой-кодой: начиная нежно и трепетно, с затаённой мечтательностью, затем благодаря всё более взволнованному колыханию фортепианной фактуры наполняя чувство земной полновесностью и подготавливая взлёт к экстатичной вершине, а после неё - желанный спад до полного истаивания (ppp). Гимнический тон, передающий воспевание предмета обожания и восхищение перед ним, открыто заявляет о себе на кульминации («И в опьяненьи, наперекор уму, // Заветным именем будить ночную тьму»), поддержанный патетическим звучанием чрезвычайно насыщенной фактуры (композитор требует от обоих исполнителей трёх forte). Здесь нелишне привести свидетельство певицы Ф. Петровой о том, как это выглядело в интерпретации самого Рахманинова: «В романсах, полных радостного пафоса ("Давно ль, мой друг.", "Какое счастье.", "В молчаньи ночи тайной.") он давал большие внутренние нарастания, стремительные crescendi, яркие accelerandi» [2. С. 350]. Переходя к прямо противоположному типу лирических переживаний, из целого ряда романсов С.В. Рахманинова, раскрывающих «муки любви» («Давно в любви», «Я опять одинок» и др.), обратимся к одному, но совершенно показательному. «О нет, молю, не уходи!..» - из ранних романсов (1892), но уже чисто рахманиновских. Это первый из романсов, которым автор был удовлетворён и, кстати, здесь дважды использован знаменитый «рахманинов-ский аккорд» (so/-szl Ь-doii-fa в d-moll)\ в начале и на высшей фазе кульминации (последнее слово, произносимое ff). Рахманиновские пристрастия заметны и в выборе текста (Д. Мережковский) с открытым изъявлением тех сторон человеческого облика и состояния, которые побуждают к состраданию. Пришёл я вновь, Больной, измученный и бледный. Смотри, какой я слабый, бедный, Как мне нужна твоя любовь... В сравнении с предыдущим из рассмотренных романсов это произведение основано на драматургии непрерывного нагнетания с неуклонным восхождением к кульминации в качестве завершающей точки, т. е., в сущности, всё здесь проходит на одном дыхании. После вводной фразы-тезиса начинается неотступное, без каких-либо отклонений раскрытие сути состояния. Суть эта передаётся через нервно-судорожный ритм вокальной линии, поддержанный экспрессивной пульсацией триолей аккомпанемента, и болезненное волнение выливается в итоговом кульминационном нагнетании почти в открытый крик взываний и мольбы. Б. Асафьев связывал расцвет русского пейзажа в живописи, который пришелся на рубеж ХХ в., с аналогичными устремлениями пейзажной лирики в музыке, где более всего подразумевалось сделанное С.В. Рахманиновым: «Наступило время, когда русская живопись почувствовала не внешнюю только видимость русской природы, а её мелодию, душу пейзажа. И тогда, параллельно, родилась русская звукопись, музыка пейзажей-настроений и музыка поющих сил природы» [3. С. 87]. Пейзажная лирика Рахманинова очень многообразна. Можно рассмотреть только один из ракурсов - возможно, самый драгоценный и, наверное, самый «рах-маниновский», тот ракурс, который в самом общем плане можно определить как лирико-созерцательный, связанный с состояниями умиротворения, мечтательного покоя, душевной отрады. Для уточнения содержательно-смысловой природы таких романсов обратимся к суждению А. Демченко, который выделяет в качестве совершенно особого явления возвышенно-одухотворённую лирику, определяя её контуры следующим образом: «Это круг эмоций, возникающих, когда тонко чувствующая душа остаётся наедине с пейзажем, отрешившись от прозы и треволнений жизни, резонируя прекрасному в природе, чем ещё более подчёркивается красота внутреннего мира человека» [4. С. 5]. Отмечая в данном тематическом русле фортепианные пьесы, подобные Музыкальному моменту Des-dur (op. 16 № 5), медленные части симфоний и фортепианных концертов, можно назвать и романсы «Островок», «Сирень», «Здесь хорошо.», говоря о них следующее: «Особенно выделяются выпестованные композитором оазисы возвышенно-одухотворённой лирики, которые становятся прибежищем и высшей отрадой души, наполнены умиротворяющим покоем и дарят наслаждение тонкостью и полнотой эмоциональных проявлений» [5. С. 46]. Первым совершенно явственным выражением такой пейзажной лирики стал «Островок» (1896) на стихи П. Шелли в переводе К. Бальмонта. Из моря смотрит островок, Его зелёные уклоны Украсил трав густых венок, Фиалки, анемоны. Над ним сплетаются листы, Вокруг него чуть плещут волны, Деревья грустны, как мечты, Как статуи, безмолвны. Здесь еле дышит ветерок, Сюда гроза не долетает, И безмятежный островок Всё дремлет, засыпает. В этих словах Рахманинов сразу же нашёл для себя полный комплекс необходимых вербальных характеристик: картина прекрасной природы с её особым очарованием сладостной истомы («чуть плещут волны. еле дышит ветерок, // Сюда гроза не долетает.), что располагает к состоянию полной безмятежности и мечтательного забытья. Нашёл здесь композитор и законченный комплекс соответствующих средств музыкальной выразительности. Лирика «абсолютного созерцания», если можно так выразиться. Отсюда сверхпрозрачная фактура, подчёркнутая статика (lento), полное умиротворение (не случайны черты колыбельной), ничем не омрачённая гармоничность, истинная безмятежность («и безмятежный островок»). При максимальной простоте средств композитор допускает лёгкую «раскраску» этого безыскусного повествования (болынетерцовое сопоставление / - VI V) и его изобретательную «рационализацию»: линия баса мерно опускается в неукоснительно поступенном движении на целых три октавы; соответственно двум экспозиционным предложениям это происходит дважды, а после краткого развивающего эпизода (всего три такта) ещё раз в репризе-коде; и в каждом случае - не прямое повторение, а с варьированием фактуры верхних голосов. Остаётся отметить два любопытных штриха, роднящих звукопись С. Рахманинова с изобразительным искусством. Более частный момент - в завершении каждого из первых двух предложений целая фраза произносится на одной ноте (здесь композитор явно отталкивается от слов «Как статуи, безмолвны»). И более существенное - структура мелоса напоминает о творческом процессе живописца, отдельными мазками набрасывающего картину: краткие фразы голоса (мазки) и мерное движение четвертей у фортепиано (гладь холста). И в целом воссоздаётся тихая, неброская красота уголка родной земли с его скромным «ситцем» и чистотой небесной лазури. Уголка родной земли, а не «островка» где-то «в море» и тем более заморского. И «островок» воспринимается как метафора именно того крошечного уголка земли, куда «гроза не долетает». Глубоко русское ощущение родного пейзажа в этом романсе подтверждает и суждение А. Алексеева, который отмечает близость подобных произведений композитора к творчеству Левитана: «Так же, как и в картинах замечательного мастера русского пейзажа, образы природы у Рахманинова отличаются особой одухотворённостью, поэтичностью, проникновенным лиризмом. Подобно левитановским пейзажам, они кажутся пронизанными воздухом, в них словно ощущается "вибрирующая" атмосфера» [6. С. 156]. Свою наибольшую концентрацию рассматриваемый аспект пейзажной лирики получил в романсах ор. 21 (1902). Остановимся на двух безусловных шедеврах из этого опуса. В отношении «Сирени» неизбежны повторения того, что было сказано по адресу «Островка»: мечтательно-созерцательное состояние, благодать уединения на природе, душевная умиротворённость и целомудренная чистота настроения, медлительность движения в мерной баюкающей ритмике и sempre tranquillo («Я не спешу, мне некуда спешить», - как сказал поэт). Но есть и свои нюансы, что начинается с текста, где всё очень конкретно и развёрнуто в личностную плоскость. Поутру, на заре, по росистой траве Я пойду свежим утром дышать... Сохраняя, как и в «Островке», изложение краткими фразами, композитор, тем не менее, создаёт развитую, красивую кантилену. Во всём подчёркнута простота, безыскусность - именно в этом наклонении прочитана композитором фраза «моё бедное счастье». Но «пастельная» прозрачность нежных красок фортепиано наделена тончайшей светотенью, а вязь фигураций, ассоциирующихся с журчанием ручья, разработана очень гибко, с постоянными смещениями, выводящими за пределы ожидаемой схемы. «Преобладание ангемитонных оборотов передаёт одновременно и ощущение утренней свежести, и состояние незамутнённого душевного покоя» [7. С. 128]. Сказанное Ю. Келдышем требует уточнения: малосе-кундовые попевки здесь используются, причём именно в момент омрачения указанной незамутнённости (дважды re - do, а также mi - fa в фазе отклонения в минорную тональность II ступени на словах «В жизни счастье одно мне найти суждено») с отзвуком в самом конце (лёгкий «укол» с tenuto fa - mi на слове «бедное»). Возникающую при этом некоторую напряжённость сам композитор, возможно, как раз и ставил во главу угла, сопровождая исполнение данного романса, который «он играл в гораздо более медленном темпе, чем его поют обыкновенно, и создавал своей трактовкой большую выразительность, даже некоторый драматизм» [2. С. 256]. Вероятно, вершиной рассматриваемого типа пейзажной лирики следует назвать «Здесь хорошо.» из того же ор. 21 (слова Г. Галиной). Блаженство, умиротворённость, красота и целомудренная чистота - эти эпитеты, так или иначе звучавшие в отношении к предыдущим романсам, необходимо дополнить некоторыми соображениями. Здесь особенно отчётливо проявилось то, что подметил М. Горький в музыке С. Рахманинова: «Как хорошо он слышит тишину» (цит. по: [8. С. 7]). Наконец-то композитор отыскал слова, наилучшим образом передающие его мечту о полном уединении среди природного окружения. Здесь нет людей... Здесь тишина... Здесь только Бог да я. Цветы да старая сосна, Да ты, мечта моя! И этот мир светлой мечты, которая кажется осязаемой, реализованной, несёт в себе отсветы горнего, небесного. И всё остальное предстаёт здесь в сублимированном качестве. В вокальной линии находим идеальную органику взаимодействия речевой фразировки и распева. Причём пофразное становление мелодики, помимо воплощения статики покоя, имеет и определённую изобразительную функцию: композитор, подавая фразу за фразой текста, как бы набрасывает картину, т. е. использует слово как мазок кисти. Фигурации фортепиано посредством богатейших обертонов к мелодической линии ведут свою пейзажную звукопись, а его контрапункты к певческому голосу обеспечивают объёмность, богатство образа, и фактура в целом отличается чрезвычайной певучестью. Есть и особый эффект, который в своё время отметил Ю. Келдыш: «В момент высотной кульминации динамика внезапно спадает и заключительная фраза голоса, словно повисая в воздухе, исполняется pianissimo. Таким приёмом Рахманинов достигает необыкновенно чарующего выразительного эффекта, гораздо тоньше оттеняя эту кульминационную фразу, чем если бы она прозвучала открыто и ярко» [9. С. 164]. Кроме того, Ю. Келдыш выделяет и то, что «к настроению тихой безмятежной радости и покоя примешивается нотка какой-то скрытой безотчётной печали» [7. С. 130]. И в самом деле, здесь неожиданно много минора. Уже в экспозиции господствует не A-dur, а fis-moll и cis-moll. И кульминация, в которой можно было ожидать безусловно светлой окраски («Да ты, мечта моя!»), проводится в параллельной тональности. Вот почему И. Степанова подчёркивает в романсе совершенно особое чувство «боли от красоты» (Л. Толстой): «Элегическая грусть, вдруг охватывающая человека тогда, когда ему хорошо. Полнота этого чувства обретается в романсе постепенно, в переливах ладовой переменности и в неспешном плетении голосов, без борьбы отдающих лидерство один другому, неуклонно-медленно завоёвывающих мелодические вершины и также спокойно покидающих их» [10. С. 235]. Рассмотренные выше произведения создавались в ареале с середины 1890-х до начала 1900-х гг. В последующем линия возвышенно-одухотворённой лирики занимала более скромные позиции и приобретала метаморфозы, характерные для позднего вокального творчества Рахманинова. Эти метаморфозы более всего были связаны с проявившимся с середины 1900-х гг. тяготением к утончённости и эстетизации звуковой ткани, что в той или иной степени определялось воздействием символистских тенденций. Б. Асафьев на этот счёт, пусть и не без осторожности, как-то заметил: «Романсы Рахманинова, подобные "Сирени", "У моего окна", хотя и не являлись исповеданием символизма, в действительности были отражением атмосферы новой, тончайшей душевности» [11. С. 280]. Одну из обнаружившихся «технологических» склонностей поздней лирики композитора Е. А. Степанидина находит в следующем: «В таких романсах, как "Здесь хорошо", "У моего окна", "Покинем, милая", "Ночью в саду у меня", С. Рахманинов стремится к полной независимости не только от тактовой черты (здесь намеренно почти полностью отсутствуют периодичность, повтор-ность, сходность ритмоинтонационных построений), но и от чёткой строфики поэтического текста. Рахманинов никак не подчёркивает рифмованного окончания строк, заставляя забывать и о поэтическом размере, и о поэтическом ритме, намеренно стирая их грани» [12. С. 35]. Впервые разворот к иным горизонтам пейзажной лирики наметился ещё в ор. 21 - имеется в виду романс «Сумерки», чему отвечал и текст М. Гюйо в переводе М. Тхоржевского. А в синеве безбрежной Темнеющих небес, Роняя луч свой нежный, Восходят звёздочки Бесшумною толпой, И кажется, что там Какой-то светлый рой Таинственно парит... Прозрачнейшая хоральная фактура, дополняемая затем «световоздушной» вибрацией фигуративного движения, даёт пример тончайшей звукописи и фиксирует образ «холодной красоты», который со временем становится едва ли не доминирующим в вокальных произведениях композитора. Дважды упомянутый в только что приводившихся цитатах романс «У моего окна» (1906) даёт отчётливо выраженный гедонистический акцент, наиболее звучно заявленный в звуковой роскоши фортепианной фактуры. И многое в музыке этого «нежного гимна любви» [13. С. 160] ориентировано на символистскую зыбкость текста Г. Галиной: «И сладкий аромат туманит мне сознанье, // И песни о любви они поют без слов.» (это о лепестках черёмухи). Своё законченное выражение особенности поздней пейзажной лирики С. Рахманинова получили в романсах типа «Маргариток» (1916), написанных на слова И. Северянина. Изысканнейшая, детально разработанная фортепианная фактура служит раскрытию состояния рафинированной гедонии мечтательного наклонения. Если говорить о преломлении черт стиля модерн в музыке, то можно смело указывать на этот романс и прежде всего на представленную в нём инструментальную партию. Мелодия фортепиано парит в высочайшем регистре - прозрачная, «жемчужная». Парит над «филигранью» ажурно-декорированной паутины гармонических фигураций. И со всей явственностью утончённо-холодный аристократизм являет себя в мордентах и мелизматических пассажах из триолей, секстолей, новемолей и других прихотливейших ритмических комбинаций. В заключении хочется подчеркнуть константные качества вокального стиля композитора. Важнейшим из них всегда оставался для него рельефный, выразительный мелос, в связи с чем стоит напомнить известное высказывание самого С.В. Рахманинова: «Большие композиторы всегда и прежде всего обращали внимание на мелодию как на ведущее начало в музыке. Мелодия - главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни своё гармоническое оформление. Мелодическая изобретательность в высшем смысле этого слова - главная жизненная цель композитора» [14. С. 183]. Для понимания другой константы романсного творчества С.В. Рахманинова также обратимся к его собственным суждениям, в которых он с чрезвычайной настойчивостью утверждал: «Самое высокое качество всякого искусства - это его искренность. Музыка должна идти от сердца и быть обращена к сердцу. Единственное, что я стараюсь делать, когда сочиняю, -это заставить её прямо и просто выражать то, что у меня на сердце» [15. С. 147]. И действительно, вокальные высказывания композитора отличаются удивительной искренностью. Вокальной музыке композитора неизменно сопутствует такое свойство, как красота художественного высказывания. Своё особое выражение оно получило в том, что определялось через понятие «рахманиновский импрессионизм». Он всегда был связан с преломлением ощущений, идущих от лирического восприятия пейзажной среды.

Ключевые слова

drama, variety, genre, S. Rachmaninoff, драматургия, разновидность, жанр, С.В. Рахманинов

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Русанова Нэля АбдулхаковнаОренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичейканд. искусствоведения, профессор, зав. кафедрой фортепианоrusana55@yandex.ru
Всего: 1

Ссылки

Кубанцева Е. Концертмейстерский класс. М. : Academia, 2002. 182 с.
Советская музыка. Сборник 4. М. ; Л., 1945. 246 с.
Рахманинов С. Романсы. М. : Музыка, 1989. Вып. 1. 176 с.
Степанидина Е.А. Некоторые особенности взаимосвязи вокальной и фортепианной партий в русском романсе ХХ века. Саратов, 2001. 41 с. Деп. в НИО Информкультура Российской государственной библиотеки 31.05.2001, № 3310.
Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М. : Музыка, 1973. 467 с.
Демченко А. Творчество Рахманинова и магистрали художественного процесса его времени // Сергей Рахманинов: история и современность. Ростов н/Д : Изд-во РГК, 2005. С. 42-52.
Степанова И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М. : МГК, 1999. 288 с.
Асафьев Б. С.В. Рахманинов // Избранные труды. М. : Изд-во АН СССР, 1954. Т. 2. С. 193-200; 280-305; 305-311.
Алексеев А. С.В. Рахманинов. М. : Музгиз., 1954. 238 с.
Келдыш Ю. С.В. Рахманинов // История русской музыки. М. : Музыка, 1997. Т. 10а. С. 125-133.
Васина-Гроссман В. Предисловие // С.В. Рахманинов. Полное собрание романсов в грамзаписи. Л. : Мелодия, 1974. 11 с.
Culshaw J. Rachmaninov: The Man and His Music. N.Y. : Oxford University Press, 1950. 134 p.
Воспоминания о Рахманинове. М. : Музыка, 1988. Т. 2. 666 с.
Асафьев Б. О русской природе и русской музыке // Избранные труды. М. : Изд-во АН СССР, 1955. Т. 4. С. 84-97.
Демченко А. На рубеже столетий // Эпоха Сергея Рахманинова. Тамбов, 1998. С. 4-7.
 Лирическая и пейзажная образность в романсах С.В. Рахманинова | Вестн. Том. гос. ун-та. 2014. № 384. DOI: 10.17223/15617793/384/13

Лирическая и пейзажная образность в романсах С.В. Рахманинова | Вестн. Том. гос. ун-та. 2014. № 384. DOI: 10.17223/15617793/384/13