Текст «времена года» и художественная философия «весеннего чувства» в творчестве В.А. Жуковского | Вестн. Том. гос. ун-та. 2014. № 388. DOI: 10.17223/15617793/388/3

Текст «времена года» и художественная философия «весеннего чувства» в творчестве В.А. Жуковского

Впервые описание смены времен года в литературе представлено как единый текст. Проанализированы основные содержательно-структурные особенности данного текста. Художественная философия «весеннего чувства» рассматривается как эстетическая основа авторского текста «времена года» у Жуковского. Предметом анализа становятся стихотворения «Майское утро», «Весеннее чувство», «Овсяный кисель», черновики и планы поэмы «Весна» и баллады «Вадим».

The text "Times of Year" and the artistic philosophy of the "spring feeling" in the works by V.A. Zhukovsky.pdf В современном искусстве особую значимость получают произведения, темой которых является смена времен года, представленная в метамузыкальном, религиозном, экзистенциальном, интермедиальном прочтении (см., например, музыкальный цикл «Времена года в Буэнос-Айресе» аргентинского музыканта и композитора Астора Пьяццолы, фильм «Весна, лето, осень, зима... и снова весна» южнокорейского кинорежиссера Ким Ки Дука, спектакль «Времена... Года...» македонского режиссера Ивана Поповски, поставленного в Театре музыки и поэзии Елены Камбу-ровой и др.). В западноевропейской литературе этот сюжет, как известно, становится особенно популярным в эпоху сентиментализма и романтизма. Среди наиболее известных авторов, обращавшихся к нему в данный период, английский поэт Дж. Томсон («Времена года»), французский поэт и философ Ж.Ф. Сен-Ламбер («Времена года»), немецкий поэт Э.Х. Клейст («Весна») [1. C. 125-148], представители романтической пейзажной лирики Вордсворт, Шелли, Гейне, Гюго и др. Попытаемся определить основные структурные элементы этого типа текста, у истоков которого в западноевропейской литературе оказываются «Труды и дни» Гесиода, «Фасты» Овидия, «Георгики» Вергилия. На формирование текста «времена года» в мировой культуре существенное влияние оказали космогонические и календарные мифы. Если космогонические мифы главным образом описывают пространственно-временные параметры вселенной [2. C. 6], то календарные мифы, изображающие ритуальное годовое событие или смену времен года, воспринимаются как своего рода редуцированный космогонический акт. Данный акт предполагает наличие единой творящей субстанции (Божества) и наполнение созданного в процессе сотворения вселенной пространства. Восприятие мира как акта творения, который каждый год воспроизводится заново, составляет философско-эстетическую основу текста «времена года». Известно, что важнейшей особенностью космогонических мифов является изображение процесса становления мира как результата «последовательного введения основных бинарных оппозиций: небо - земля и градуальных серий растения - животные - люди и т.д.» [2. C. 7]. Бинарные оппозиции и градуальные элементы осмысляются в качестве доминантных эстетических характеристик текста «времена года» как производного от космогонических и календарных мифов. Если общая тенденция космогонических мифов направлена от Божественного к человеческому, от природного к культурному, то в календарных мифах важен сам процесс движения, воспроизводящий циклическую повторяемость, принципиальную воспроизводимость времен года в их заданной последовательности. Цикличность, соединенная с поступательным движением времени внутри каждого отдельного цикла (сутки, сезон, год), передает основные хронологические параметры в тексте «времена года» [3. C. 613]. В связи с тем, что календарь воспринимается в мифологическом сознании как земное отражение небесного порядка, в тексте «времена года» эстетически значимым оказывается обязательное присутствие двух сюжетов: сюжета трансцендентного и эмпирического, религиозно-философского и событийного. Подобная двусюжетность представляет собой взаимодействие и трансформацию кумулятивных и циклических сюжетных схем. При этом важно отметить, что кумулятивная структура «воспроизводит конкретно-чувственное многообразие жизни», а циклическая «выражает идеальное начало целостности и законосообразности бытия» [4. C. 196]. Автор же в тексте «времена года» выступает как своего рода аналог культурного героя, который раскрывает читателю закономерности небесного и земного мироустройства, а также свое переживание времени (природного, религиозного, экзистенциального) и пространства и личностную причастность к ним. Генетически текст «времена года» воспроизводит модель представлений о мире первобытного человека, в которой образ, по словам О.М. Фрейденберг, выполнял «функцию тождества», представленную в форме равенств и повторений: равенства бога, человека, животного, растения, равенства жизни и смерти, неба и земли. Подобное отождествление актуализирует солярную и вегетативную семантику в данном типе текста. Так, образ «царя», отождествляемого с небом и солнцем, сливается с образом «года», под которым понимается вначале не период времени, а «исчезновение и появление космического тотема». Такой «год» «семантизируется как небо, как круг, как солнце и мрак, зима и лето», как победитель смерти, отражающий принцип «сменяющейся неизменности», «симметрично-обратного повторения» [5. C. 71, 72]. В земледельческий период «год» «обращается в кру-говоротный пространственный отрезок увядания и расцвета растительности, смена неизменности становится циклом, т.е. округлым временем; победитель смерти сливается с этим «годом», получает функции оплодотворителя, властителя над плодородием, от которого зависят урожай, приплод животных, новое поколение людей [5. C. 72]. Исходя из этих представлений, археосюжетом текста «времена года» является изображение умирающего и воскресающего божества, а также божества, дающего жизнь, плодородие через приносимую им сакральную жертву. Текст «времена года», как и всякий другой знаковый объект, характеризуется выраженностью, внешней и внутренней отграниченностью, структурностью [6. C. 61-63]. Как отмечает Ю.М. Лотман, «"быть романом", "быть документом", "быть молитвой" означает реализовывать определенную культурную функцию и передавать некое целостное значение. Каждый из этих текстов определяется читателем по некоторому набору признаков» [Там же. C. 62]. К числу таких признаков в тексте «времена года» относится, наряду с вышеуказанными, и аллегорическое уподобление времени дня разным временам года и разным этапам человеческой жизни. Так, утро - полдень - вечер -ночь соответствуют весеннему - летнему - осеннему - зимнему сезонам, а сами сезоны отождествляются с детством - юностью - зрелостью - старостью. Кроме того, времена года могут отождествляться с частями человеческого тела или тела животного, содержать в себе этический (тепло - холод) и эстетический (весенний дорийский лад кифары Аполлона) коды. Следует отметить, что важную роль в структуре текста «времена года» играют числа «два» и «четыре». Само число выступает здесь как сущностная характеристика мира-текста и как элемент его описания и метаописания. Как известно, число «два» позволяет описывать мир в его бинарных противопоставлениях, а число «четыре» «является образом статической целостности, идеально устойчивой структуры» [2. C. 630]. Числу «четыре» соответствуют четыре времени года, четыре реки рая, четыре природные стихии, четыре темперамента, четыре части света, четыре евангелиста, четыре великих пророка (Исаия, Иеремия, Иезекииль, Даниил), четыре буквы имени Божьего JHVH - Яхве. Геометрическим же выражением числа «четыре» становятся квадрат и крест [7. C. 279]. Оба эти числа чаще всего используются в образной и композиционной системе текста «времена года». Таковы основные содержательные и структурные особенности данного типа текста, которые в творчестве отдельных авторов получают индивидуальное натурфилософское осмысление и художественное воплощение. Обратимся теперь к анализу весеннего фрагмента в тексте «времена года» В. А. Жуковского. В апреле 1816 г., находясь в Дерпте, Жуковский создает одно из своих лучших лирических стихотворений - «Весеннее чувство». П.А. Плетнев видит в этом произведении высочайшее искусство живописи картин природы, соединенное с авторским одушевлением [8. C. 360]. В.Г. Белинский связывает его основной пафос со «стремлением к бесконечному» [9. C. 182]. Б.М. Эйхенбаум относит это стихотворение к интимной лирике поэта с ярко выраженной песенной мелодикой и композицией [10. C. 372]. Как считает И.М. Семенко, в «Весеннем чувстве» Жуковского «пантеистическое мироощущение дано в чувственно-конкретном образе» [11. C. 113]. По мнению С.А. Ма-тяш, оно представляет собой образец русской натурфилософской лирики, сформировавшейся на песенной основе [12. C. 98]. Определяющим настроением в нем, как пишет А.С. Волгина, оказывается «невыразимое томление», возникающее через взаимопроникновение природного и антропологического начал [13. C. 204, 205]. На наш взгляд, в этом произведении в полной мере воплотилась художественная философия «весеннего чувства», составляющая основу текста «времена года» в творчестве Жуковского. Доминантой этого авторского текста становится описание весеннего преображения природы и души лирического «я» через экзистенциальное переживание бесконечного. Сам же образ весны у русского поэта «обнаруживает архетипическую связь с темой сотворения мира, провоцирующую творческую активность мироздания: весной вселенная как бы творится заново» [14. C. 84]. Если сущность лирической поэзии заключается, по мнению Ф.В. Шеллинга, в изображении бесконечного в конечном, то движение лирического сюжета возникает из противоположности бесконечного и конечного [15. C. 346]. Противоположность этих двух категорий представлена в «Весеннем чувстве» Жуковского через параллельное изображение природного и метафизического планов. Сюжетное движение в этом стихотворении направлено от внешнего мира к внутреннему и затем к высшему, небесному, что позволяет передать и состояние природы, и рефлексию лирического «я», и его выход за пределы телесно-эмпирического пространства. Одновременная динамика в природной и ментальной сферах раскрывается во многом через рифмующиеся глагольные конструкции настоящего, прошедшего и будущего времени: «веешь - светлеешь», «пробудилось - возвратилось», «сияют - улетают», «несется - раздается», «летит -сокрыт», «укажет - скажет». Используемые в этом тексте анафора, лексический и синтаксический повтор, кольцевая композиция в содержательном плане связаны с переживанием автора природного циклического времени с его «сменяющейся неизменностью», что передается через «непрерывную трансформацию лирического переживания» [12. C. 93], а также через формирование песенной ритмико-мелодической структуры стиха. Известно, что это стихотворение изначально создавалась на заданную мелодию немецкого композитора и поэта Августа Генриха фон Вей-рауха (1788-1865), дерптского знакомого Жуковского [16. C. 452], а впоследствии было положено на музыку А. Рубинштейном. Песенная основа этого произведения выступает как «форма непосредственного выражения лиризма» [17. C. 107], что позволяет соотнести «Весеннее чувство» с такими песнями и романсами поэта 1808-1814 гг., как «Путешественник», «Желание», «Пловец», «Узник к мотыльку, влетевшему в его темницу» и др. Эстетической основой философии «весеннего чувства» у Жуковского является пробуждение души лирического «я» как предвестия Воскресения. Семантика бесконечного и связанные с ней мотивы Воскресения и спасения души материализуются здесь в образе «очарованного Там». Оно включает в себя и «весть знакомую», выступающую аналогом небесного зова и сакрального Слова, и «милый голос старины» как оживотворение минувшего, и «край желанного» как внутреннее созерцание «неведомого брега», Небесного Града. Полный текст этого стихотворения, как известно, встречается в письме Жуковского к А.П. Елагиной из Дерпта от 7 ноября 1816 г. Там оно помещается в контекст других произведений поэта 1816-1817 гг., среди которых «Певец в Кремле», «Вадим», «Там небеса и воды ясны!». В них философия «весеннего чувства» получает дополнительные смыслы. Так, в вольном переложении романса Ф.Р. де Шатобриана «Там небеса и воды ясны!» узнаваемое описание пейзажей села Мишенского, родины поэта, воспринимается как метафорическое изображение «родины души», локального земного рая. Здесь визуальные образы картин природы соединяются с внутренними прозрениями-воспоминаниями лирического «я» и получают символическое воплощение в поэтическом «там» как проекции небесного мира в земном, как преломлении бесконечного в конечном. Ср.: Там на заре пичужка пела; Даль озарялась и светлела; Туда, туда душа моя летела: Казалось сердцу и очам -Все там!.. [18. II. C. 36]. (Все цитаты в статье даются по этому изданию, в скобках римскими цифрами указывается номер тома, арабскими - страница.) «Певец в Кремле» привносит в эту философию мотив обновления мира как результат действия провиденциальных сил в истории, как проявление «горней благодати» по отношению к «святой Руси», как исполнение русским царем обета искупления и спасения. Не случайно рифмующиеся здесь слова «спасенье» - «Провиденье» воспринимаются как основные концепты художественной историософии Жуковского 1810-х гг. Ср.: И где же ты, о вождь побед? Мы гимн поем спасенья: Почто ж спасителя здесь нет? На праздник Провиденья Мы ныне в Кремль свой притекли [Там же. C. 45]. И будь сей огнь священный знак, Что свыше Провиденье На Русь, сквозь самый бедствий мрак, Сияет во спасенье [Там же]. Здесь Промысел Божий, направленный на сохранение России и ведущий ее к предназначенной ей цели бытия, соединяется со спасением русских людей через молитву-благодарность Богу от лица всей нации и обновлением себя искуплением [19. C. 1919]. Упоминаемая в этом стихотворении «Звезда Востока», являющаяся символом Рождества Христова и дарованной всему человечеству возможности искупления первородного греха и личного спасения, неотделима и от спасительной миссии России в Европе. Ср.: «И за развалины Кремля // Парижу мзда: спасенье». В этой связи важно отметить, что вступление русских войск в Париж 19 марта 1814 г. и проведенный там молебен в честь православной Пасхи, состоявшийся 29 марта, расценивались Александром I как «апофеоз русской славы между иноплеменниками», как «духовное наше торжество» [20. C. 223]. Присутствующая в этом произведении идея изменения мира под влиянием Провидения должна была получить и визуальное воплощение в виньетке, которой поэт первоначально намеревался украсить отдельное издание «Певца». Об этом он сообщает в письме к А.И. Тургеневу от 21 октября 1816 г. Ср.: «. нельзя ли попросить Алексея Николаевича Оленина сделать виньету для Певца? Вот мысль: Всевидящее око в небесах; лучи его ударили на землю, и тучи разлетелись, и полшара в сиянии; в удаляющихся тучах гаснут молнии» [21. C. 164]. Важно отметить, что здесь воля «Всевидящего ока», направленная с неба на землю, встречается с благодарственной «песнью победы», возносимой от земли к небесам. Упоминаемая в этом письме А.П. Елагиной баллада Жуковского «Вадим», которая, как известно, входит в дилогию «Двенадцать спящих дев», также разрабатывает мотив «весеннего чувства». Представляя собой вольное переложение прозаического романа Х.Г. Шпи-са (1755-1799) «Die zwolf schlafenden Jungfrauen. Geister - Ritter Roman. Bd. 1-3. Leipzig, 1795-1796», это произведение поэта оказывается внутренне связано с сотериологическими мотивами, с образами Спасителя, Искупителя, о чем отчасти свидетельствует и первоначальное название «Вадима» - «Искупление». Важно отметить, что само событие искупления неотделимо в православной традиции от божественного домостроительства человеческого спасения, под которым понимается «совокупность благодатных действий Бога как Спасителя людей от греха, проклятия и смерти» [19. C. 2101] при сохранении их свободы воли. Именно такое понимание домостроительства встречается в Послании к Ефесянам (3:2-9) и Послании к Колоссянам (1:25) Св. Апостола Павла. Идея Божественного домостроительства человеческого рода, важнейшей целью которой является спасение человечества через его свободную волю, не только объединяет произведения Шписа и Жуковского, но и воспринимается как своеобразная нравственно-религиозная параллель к эстетике жизнестроительства русского поэта, получившей отражение в трех эпиграфах и трех посвящениях к «Двенадцати спящим девам». В «Вадиме» Жуковского мотив «весеннего чувства» передает состояние необъяснимого томления, предчувствия любви и встречи с «таинственным посетителем». Этот мотив, имеющий ярко выраженный биографический характер, упоминается уже в трех планах баллады «Вадим». Ср. у Шписа: «Часто поднималось беспокойное чувство в его сердце; он становился задумчив» [22. C. LI]; в планах к «Вадиму»: «Вадим - его молодость - и характер - весеннее чувство» (План № 1), «Изображение Вадима - 1 - Его характер 2 - Весеннее чувство - облака - даль цветы - воды» (План № 2), «С тех пор Вадим потерял покой - овладела им тоска - стремление - облака, птицы посреди весны задумчив; уединение» (План № 3) [18. III. C. 339, 341]; в балладе «Вадим»: Уже двадцатая весна Вадимова настала; И, чувства тайного полна, Душа в нем унывала Душой весны был полон лес; Листочки, развиваясь, Дышали жизнью молодой [Там же. C. 109, 110]; в стихотворении «Весеннее чувство»: Чем опять душа полна? Что опять в ней пробудилось? Что с тобой к ней возвратилось, Перелетная весна? [18. II. C. 30]. Как можно заметить, в балладе Жуковского «Вадим» мотив «весеннего чувства» является своеобразным «прологом» к эпизоду встречи героя с божественным старцем, а также он воспринимается как начальный этап осознания им своего предназначения искупителя и спасителя. Вместе с тем этот мотив органично передает внутреннее состояние Вадима, его стремление к возлюбленной, которую он любит, не зная ее, движение к «очарованному Там», что вызывает ассоциации с образом «благодатного Гения» из общего посвящения к обеим частям произведения и свидетельствует о присутствии определенных автобиографических черт в образе главного героя. В этом смысле «Вадим», говоря словами современного исследователя, может быть интерпретирован как своего рода «мистическая баллада, разрабатывающая традиционный теософский сюжет, лирически переживаемый автором: история о пробуждении души в урочный час, ее соединении (браке) со своим избавителем-искупителем и мистическом преображении мира» [23. C. 37, 38]. Мотив «весеннего чувства» как ожидаемого преображения души получает в контексте этого письма и психологическое «наполнение». Оно связано, в частности, с описанием внутреннего состояния А. П. Елагиной в данный период. Встречающаяся в нем фило-софско-эмоциональная лексика: «благословенный покой», «печать неба в душе», «тишина, ясность, неизменяемость», «спокойная вера», «тихое счастие», отражает духовный итог этого непрерывного самостроительства души, ее стремления к бесконечному и выступает в качестве психологической основы текста «времена года» в творчестве поэта. Сотериологический аспект в философии «весеннего чувства» Жуковского неотделим в этом письме и от размышлений о судьбах поэтов и назначении поэзии. В нем, как известно, упоминается имя «поэта-солдата» А.И. Мещевского (1787 - ок. 1820), сосланного в Оренбург в первой половине 1810-х гг. С просьбой о материальной помощи ему Жуковский неоднократно обращался и к А. П. Елагиной, и к А.И. Тургеневу. Ср. в письмах к А. П. Елагиной от 10 октября и от 7 ноября 1816 г. из Дерпта: «Виват поэзия! она спасает и ссыльных!»; «Благодарствуйте за Мещевского! Поэзия святое дело! святое во всем смысле этого слова!» [24. C. 184, 194]; в письме к А.И. Тургеневу от второй половины января 1817 г. из Дерпта: «Будь деятелен: дело идет о сотворении поэта и спасении человека» [21. С. 171]. Важно отметить, что помощь Мещевскому Жуковский неизменно рассматривал как часть своей эстетики жизнестроитель-ства [25. C. 412], в которой поэтическое творчество понималось и как путь к «счастливому вместе», и как «ясновидение невыразимого», и как таинственное пробуждение души через слово [26. C. 213]. Философия «весеннего чувства» в письме Жуковского оказывается внутренне соотнесенной и с «философией фонаря», которая, как известно, получает свое законченное воплощение в записи поэта, сделанной в альбоме С. А. Самойловой от 29 августа 1819 г. По утверждению священника Д. Долгушина, «те светлые минуты духовного наслаждения, которые сохраняются воспоминанием, Жуковский и называет фонарями. Хотя они и не могут совершенно рассеять мрак жизни, но все же озаряют его» [27. C. 411]. Здесь же образ фонаря воспринимается как особый духовный свет семейственного круга, как спасительная «память сердца», как преображающая власть воспоминаний над человеком. Обращаясь к адресату письма, Жуковский говорит: «. зажигайте около себя и в сердцах своих детей фонари свои; а наши будут гореть там и здесь и отвечать вам своим светом; Друзья! На свете только и хорошего, что фонари; дай Бог, чтобы только на всякую минуту был огонь наготове! Все прочее шелуха!» [24. C. 193, 194]. Символический подтекст стихотворения «Весеннее чувство» отчетливо проступает на фоне других поэтических произведений и дневниковых записей поэта 1815-1816 гг. Так, идиллия «Овсяный кисель» (1816), рассмотренная в герменевтическом аспекте, обнаруживает свою многоуровневую семантику, в которой важное место отводится религиозно-философским взглядам Жуковского. По мнению И.Ю. Виницкого, это произведение можно интерпретировать в том числе и как «опыт создания христианской идиллии-притчи», в которой образ растущего колоса воспринимается и как слово Божие, и как Царство Божие, и как «душа человека, созревающая для смерти-жатвы и другой жизни» [28. C. 66]. Получившие воплощение в идиллии Жуковского идеи И.Г. Гердера об органической жизни и циклическом развитии всего одушевленного и неодушевленного мира, которые становятся в это время предметом рефлексии русского поэта [29. C. 162], цитаты из «Идей к философии истории человечества» позволяют рассматривать и перевод Жуковского из Гебеля, и «Весеннее чувство» как поэтически воплощенную метафору немецкого просветителя о превращениях «божественного цветка» - жизни человека и его бессмертной души. Ср.: «...Распускающийся бутон человечности предстанет в ином мире в таком облике, который и будет подлинным божественным обликом человека, таким, что величия и красоты его не сможет представить ни одно человеческое земное чувство. Цветок перед нами - это сначала проросшее семя, потом побег; появляется бутон, и вот наконец выходит цветок, переживающий свои возрасты по земному распорядку. Подобные перерастания и превращения можно наблюдать у многих существ Как нежен, как хрупок этот взращенный в них (людях. - И.П.) божественный цветок!» [30. C. 133, 135]. Как видим, в идиллии «Овсяный кисель» Жуковский обращается к вегетативной образно -сти, составляющей основу календарных мифов. Здесь образ зерна и его превращений воспринимается как материализация всего годового цикла в тексте «времена года», а также и как аналог сакральной жертвы, приносимой ради плодородия и символически связанной с грядущим Воскресением человечества. Отсюда обращение к архетипам (зерно, цветок, дерево) и ритуалам календарного типа в литературе воспринимается как своего рода художественная эсхатология, выражающая надежду на бессмертие души [31. C. 197]. Формирование философии «весеннего чувства» в творчестве Жуковского связано, говоря словами М.К. Мамардашвили, с «фиксированными точками интенсивности» сознания, изменяющими наше представление о мире [32. C. 32]. В данном случае такими «точками» являются природа, красота, жизнь, смерть, Бог, душа, которые определяют художественную онтологию русского писателя-романтика и получают воплощение в созданных им текстах. Так, уже в первом печатном стихотворении поэта «Майское утро» (1797) встречается сентименталистский набор «знаковых» образов весны. Среди них «Феб златозарный», «грезы», «мечтанья», «бабочка», «цветки», «пчелка златая», «роза», «горлица нежна». Меланхолические интонации этого произведения «снимают» противоположность бесконечного и конечного в нем и позволяют воспринимать описание пробуждающегося утра как преддверие загробного вечного счастья. Эти же мысли получают почти афористическое оформление в написанном в том же году прозаическом отрывке «Мысли при гробнице». Ср.: «Смерть есть путь в сию вечно блаженную страну; гроб - лествица к небу» [18. VIII. C. 24]. Важно отметить, что уже здесь образ весны, пробуждающегося майского утра соотносится с временными категориями, которые конкретизируются через пространственные реалии. Ср.: «Белорумяна // Всходит заря»; «Феб златозарный, // Лик свой явивши, // Все оживил»; «Горлица нежна // Лес наполняет // Стоном своим. Для чего тщетно // В грусти, тоске // Время проводишь?»; «Счастлив стократ // Тот, кто, достигнув // Мирного брега, // Вечным спит сном». Присутствующая здесь эстетически продуктивная трансформация-преображение временных образов в пространственные и обратно выполняет, на наш взгляд, важнейшую текстообразующую роль в оформлении поэтики «времен года» в творчестве Жуковского. Важное место в создании этой художественной философии отводится и работе поэта над замыслами описательной поэмы «Весна», оставшимися, как известно, незавершенными. Небольшой стихотворный фрагмент «Пришла весна! Разрушив лед, река», планы и конспекты поэм «Весна» Ж.Ф. Сен-Ламберта (17161803), Э.Х. Клейста (1715-1795) и Дж. Томсона (1700-1748), «Сельский дом» В. Кампенона (1772-1843) и др., созданные в 1806 и 1812 гг., позволяют осмыслить очередной этап развития данной темы в творчестве Жуковского. Главным мотивом, объединяющим все эти фрагменты, является циклический мотив обновления природы и человека, раскрывающийся по принципу «наращивания смыслов и углубления взаимодействия "я" с миром» [33. C. 116]. Ср.: «Весна все оживляет»; «Видя обновляющуюся природу, живее чувствуешь ее влияние»; «зрелище пробуждающейся природы»; «чувство, пробуждаемое весною»; «Картины природы оживающей»; «Натура оживлена». Другим важным мотивом оказывается мотив странствования и возвращения человека на лоно природы, в родной дом, в отечество. Он понимается как приобщение к онтологическим основам мира и культуры, как предощущение полноты небесного блаженства уже в земной жизни индивида. Ср.: «О мирное к пенатам возвращенье!»; «Возвращение из города в деревню»; «Возвращение на родину и призывание музы»; «Какое счастье возвратиться на родину // В свой сельский дом»; «Счастлив сельский человек, возвращающийся на свою родину». Еще один ведущий мотив в этих отрывках - мотив благодарности Богу и вера в бессмертие души. Ср.: «Обращение к Творцу природы»; «Поэт обращается к Творцу, которого мудрость видна в чудесном создании цветов»; «все чувства людей есть влияние самого Божества»; «Укоренять в душе чувство бессмертия. // Один перешед за границу жизни. // Другой пускай питается наслаждением» [18. IV. C. 355-365]. Этот мотив позволяет рассматривать замысел поэмы Жуковского «Весна» в религиозно-эстетическом аспекте как акт созидания Творцом мира, природы и как способность человека соучаствовать в этом процессе через внутреннее самостроительство в соответствии с Божественным Промыслом. Замысел описательной поэмы «Весна», судя по прозаическим планам и стихотворному фрагменту, должен был включать в себя живописные картины природы, лирические медитации повествователя и сюжет возвращения героя весной к «пенатам своим» с использованием идиллических, элегических, одических и дидактических интонаций. Как отмечает Н. Ж. Ветшева в комментариях к конспектам и планам поэмы, она «должна была стать формулой жизни в единстве этического и эстетического, бытового и творческого» [Там же. C. 602]. В полной мере эта онтологическая «формула жизни» представлена в XII плане. В нем поэт говорит о гармонии внешнего и внутреннего существования человека как идеальном принципе жизни вообще. Ср.: «Жизнь сельская требует невинной души и привычек, правил невинных. Счастлив, кто любит природу, счастлив, кто ее изобразить умеет. Ее картины в разные времена года» [Там же. C. 364]. Приход весны и изображение все одушевляющего «весеннего чувства» были реализованы поэтом в его лирических стихотворениях 1805-1815 гг.: в переводе «Опустевшей деревни» из Голдсмита, в элегии «Вечер», в «Гимне» из Томсона, в «Послании к Плещееву. В день Светлого Воскресения», в послании «К Батюшкову», в элегии «Славянка» и др. Встречающиеся в них поэтические образы весны, имеющие метафорический и аллегорический характер, передают квинтэссенцию этой «формулы жизни». Ср.: «О сени счастия, друзья весны моей»; «О дней моих весна»; «Творец! весна - Твоей любви изображенье: // Воскреснули поля; цветет лазурный свод; // Веселые холмы одеты красотою, // И сердце растворил желаний тихий жар»; «.и ты, любовь весны // Воркуй под сению дубравной, Филомела»; «. природа воскресает, // Когда в поля нисходит светлый май; // Где друг людей находит жизнь и рай»; «Спасительный дух жизни»; «И в светлый день, когда воскресший мир // Поет хвалы Подателю спасенья»; «Любовь есть неба дар; // Кто любит, тот душой, // Как день весенний, ясен». Присутствующая здесь парадигма весенней образности, включающая в себя отеческий кров, духовную родину, молодость жизни, проявление любви и благодати Творца, одушевление природы, спасение человека и его воскресение для вечной жизни - все эти смыслы явно и имплицитно формируют целостную «весеннюю» философию поэта. Подводя итог, можно сказать, что попытка осмыслить смену времен года в литературе как сезонный текст со своими содержательными и структурными особенностями представляется обоснованной и плодотворной. Формирование текста «времена года» в русской поэзии начинается на рубеже XVIII-XIX вв. в творчестве М.Н. Муравьева, Н.М. Карамзина, В.А. Жу-ковского. Художественная философия «весеннего чувства» в лирике Жуковского 18001810-х гг. рассматривается в качестве эстетической основы авторского теста «времена года». Целостное оформление текста «времена года» в поэзии «первого русского романтика» может быть представлено через анализ баллады «Светлана» (1813), стихотворений «Ноябрь, зимы посол, подчас лихой старик» (1814), «Летний вечер» (1818), «Близость весны» (1820), «Подробный отчет о луне» (1820), «Приход весны» (1831), «Жаворонок» (1851) и др. Поэтический текст «времена года» Жуковского как образец натурфилософской лирики первой половины XIX в. получает дальнейшее развитие в поэзии и прозе И.С. Тургенева, И.А. Бунина, Б.Л. Пастернака и др.

Ключевые слова

aesthetics of life-building, category of eternity, philosophy of the "spring feeling", Zhukovsky, Russian romanticist lyric poetry, times of year, эстетика жизнестроительства, категория бесконечного, философия «весеннего чувства», Жуковский, русская романтическая лирика, времена года

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Поплавская Ирина АнатольевнаТомский государственный университетд-р филол. наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы
Всего: 1

Ссылки

Мамардашвили М. Картезианские размышления. М., 1993.
Ветшева Н.Ж. Замысел поэмы «Весна» в творческой эволюции Жуковского // Жуковский и русская культура : сб. науч. тр. Л., 1987.
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 2012.
Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества. М., 1977.
Виницкий И.Ю. Дом толкователя: Поэтическая семантика и историческое воображение В.А. Жуковского. М., 2006.
Реморова Н.Б. В.А. Жуковский - читатель и переводчик Гердера // Библиотека В.А. Жуковского в Томске. Томск, 1978. Ч. 1.
Долгушин Д.В., священник. Новый Завет в переводе В.А. Жуковского: история создания и публикации // Новый Завет Господа нашего Иисуса Христа : перевод В.А. Жуковского. СПб., 2008.
Долгушин Д.В., священник. В.А. Жуковский и И.В. Киреевский: Из истории религиозных исканий русского романтизма. М., 2009.
Поплавская И.А. Письма А.И. Мещевского к Жуковскому // Жуковский: Исследования и материалы. Томск, 2013. Вып. 2.
ВиницкийИ.Ю. Нечто о привидениях: истории о русской литературной мифологии XIX века. М., 1998.
Переписка В.А. Жуковского и А.П. Елагиной. М., 2009.
Письма В.А. Жуковского к А.И. Тургеневу. М., 1895.
Загарин П. В.А. Жуковский и его произведения. М., 1883.
Шильдер Н.К. Император Александр Первый. Его жизнь и царствование. СПб., 1898. Т. 3.
Полный православный богословский энциклопедический словарь : в 2 т. М., 1992. Т. 2. (Репринтное издание).
Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем : в 20 т. М., 1999-2012.
Янушкевич А.С. Этапы и проблемы творческой эволюции В. А. Жуковского. Томск, 1985.
Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.
Салупере М.Г. Забытые друзья Пушкина // Жуковский и русская культура : сб. науч. тр. Л., 1987.
Калашникова А.Л. Мотив весеннего преображения души в художественном творчестве Ф.И. Тютчева: фольклорные и христианские традиции // Фольклорная картина мира : сб. науч. ст. Кемерово, 2012. Вып. 2.
ВолгинаА.С. Личность переводчика как фактор трансформации образно-философской структуры стихотворения // Вестник Челябинско го государственного университета. 2011. № 24 (239). Сер. Филология. Искусствоведение. Вып. 57.
Семенко И.М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975.
Матяш С.А. «Весеннее чувство» В.А. Жуковского // Анализ одного стихотворения : межвузов. сб. Л., 1985.
Белинский В.Г. Полное собрание сочинений : в 13 т. М., 1953-1959. Т. 7.
Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969.
Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996.
В.А. Жуковский в воспоминаниях современников. М., 1999.
Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.
Мифы народов мира. Энциклопедия : в 2 т. М., 1997. Т. 2.
Мифы народов мира. Энциклопедия : в 2 т. М., 1997. Т. 1.
Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2001.
Жирмунский В.М. Поэзия английского сентиментализма // Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981.
 Текст «времена года» и художественная философия «весеннего чувства» в творчестве В.А. Жуковского | Вестн. Том. гос. ун-та. 2014. № 388. DOI: 10.17223/15617793/388/3

Текст «времена года» и художественная философия «весеннего чувства» в творчестве В.А. Жуковского | Вестн. Том. гос. ун-та. 2014. № 388. DOI: 10.17223/15617793/388/3