Роман И.Т. Калашникова «Дочь купца Жолобова» и сибирское барокко. Статья 2 | Вестн. Том. гос. ун-та. 2014. № 389. DOI: 10.17223/15617793/389/6

Роман И.Т. Калашникова «Дочь купца Жолобова» и сибирское барокко. Статья 2

В аспекте поэтики барокко анализируется роман И.Т. Калашникова «Дочь купца Жолобова»: сюжетостроение, мировоззренческие константы, художественная антропология, система соответствий и вертикальных связей мотивов и образов, композиционная структура.

I.T. Kalashnikov’s novel The Daughter of the Merchant Zholobov and the Siberian Baroque. Article 2.pdf В романе И.Т. Калашникова «Дочь купца Жолобова» в полной мере выражено исключительно кризисное состояние мира, в котором «ведущая сюжетообразующая роль принадлежит скорее не инициации, но противоположному мифологическому комплексу мотивов - “инкарнации” субъект “инкарнации” чаще всего враждебная, губительная сила, разрывающая стабильно замкнутый круг жизни» [1. С. 115]. Кризис, связанный с тотальным подавлением человека, характерен именно для барокко. Д.С. Лихачёв писал: «Ценность человеческой личности самой по себе падает в барокко. На место отдельной человеческой личности на первый план выдвигается в барокко масса, толпа. Отдельный человек деспотически подчиняется в барокко интересам множества. Появляется культ жестокости и силы» [2. С. 239]. «Люди пронзают друг друга копьями, рубят мечами, секут косами. Часты изображения раненых, терзаемых, обессиленных старостью» [Там же. С. 240]. Все это имеет отношение к сюжету романа, в котором изображаются сцены насилия и смерти. Разбойники привязывают на морозе к дереву Жолобова и готовы его пытать; выразительна картина бедствия людей с завода Неудачина при нападении разбойников, атаман Буза хочет поглумиться над дочерью хозяина, который, промахиваясь в разбойника, убивает свою дочь; с хохотом убивает шаманка сбежавшего пленного, с не смягчаемой жесткостью изображается сражение с разбойниками, во время которого смертельно раненая шаманка падает в огонь и в нем сгорает; жестоко пытают в застенках Жолобова («Опять была пытка, опять кровь лилась рекою» [3. С. 133]); сгорает заживо внутренним огнем ревизор Крылов, разбойники отрубают ноги Груздеву - примеры слишком многочисленны. Автор в пассаже о луне говорит об извечных преступлениях человечества; о готовности к злодействам: «Печальное светило ночи. Не оттого ли покрыт вечною бледностию и глубокою думою твой неизменный образ; что ты есть всегдашний зритель самой мрачной стороны рода человеческого? Пред взором твоим гнусное коварство сплетает сети для погубле-ния добродетели, поднимает ужасное чело свое лютое убийство, руководимое жаждою богатства или ложной чести. Ты, единый безмолвный свидетель, внимаешь стонам умирающего под ударами злодея, видишь страшную картину тщетных молений и зверского неутолимого ожесточения. Ты, неизбежный созерцатель самых тайных деяний человеческих, видишь, как гнусный разврат, утопающий в море пороков и преступлений, увлекает за собою в бездну страстей неопытную невинность и погубляет её навсегда. Ты, о вечный очевидец истории человечества, зришь с недосягаемой высоты своей, как пороки и злодеяния, переливаясь из семейства в семейство, из народа в народ, из века в век, терзают и ничтожат бедное поколение людей» [3. 104, 105]. В сюжете появляются и моральные жертвы: Наталья, потерявшая отца, живет в качестве будущей невесты в доме виновника его гибели Груздева; Сибир-кин, имеющий виды на Орину, чернит ее исподтишка в глазах соседей; сыновний долг перед умирающей матерью вынуждает Алексея согласиться жениться на Орине. В барокко раскрываются тотально отчуждающая природа мира (человеку остаются религиозный резиньяции) и отчуждающая природа Я, лишенного самоидентичности. Идея божьего промысла не противостоит бедствиям как психологическая идея личности, а по принципу барочного «переворачивания» (изнанки или «складки») выражается в самих этих бедствиях. Сюжет у Калашникова строится во многом по притчевой и агиографической моделям. Земное и есть прямая форма трансцендентного (а для романтиков они разнятся). Наличествует тайна провиденциального, благодаря чему порядок всегда нарушается, логикой сюжета поддерживается ожидание разрушения, перехода краткого благополучия в свою противоположность. Через роман проходит череда смертей самого различного характера. В одной лишь 10-й главе третьей части - смерть Еремея Хабарова, смерть Орины, смерть ее матери Власьевны. Такая чрезмерная перенасыщенность смертей и их «простота», доходящая порой почти до механистического принципа сюжета, переводят трагизм в барочный закон жизни как сцены. Так, сцена смерти ревизора Крылова напоминает смерть Ирода в барочном вертепе, описание которого приводят Калашников в «Записках иркутского жите-ля»1. В изображении смерти, окрашенной мистической экзальтацией (смерть Жолобова, Крылова), заостряется контраст символического и натуралистического, низменного и возвышенного. Показанное часто присоединяет готовое назидание и тяготеет к притче. Для заострения эмоционального воздействия на читателя автор использует немотивированно резкую смену настроения. В повествовании смешиваются рационализм и мистицизм, смеховое и трагическое; эксплицируется тема греха и наказания. В прямых резиньяциях героев автор показывает, «как спасительна для невинных страдальцев, даже в самых жутких условиях, вера в монарха и в бога» [5. С. 216]. В начале романа, рассказывая дочери свой провиденциальный сон о смерти, Жолобов резюмирует: «Есть на все череда - пора жить и пора умереть. Я думаю, едва ли не само провидение открывает мне, что и моя пора наступила» [3. C. 16]. Но ближе к барочному мирочувствию вывод купца Неудачина, своеобразного «двойника» Жолобова2: «В жизни что шаг, то горе. Зато радость перед горем, а горе перед радостью. Всего лучше - полагаться на бога - хоть горюй, хоть не горюй, а то, что угодно его воле, будет...» [Там же. C. 61]. В связи с таким соседством горя и радости бросается в глаза, что автор часто соединяет сцены праздника и смерти: чаепитие на берегу Ушаковки и мрачные предсказания от лица юродивой Аксиньи смерти Жолобова; сговор в доме Жоло-бовых и начавшееся землетрясение; 10-я глава III части начинается с благовеста, а заканчивается смертью Хабаровых (старика Еремея, Орины, ее матери Власьевны). Порой сцены смерти и праздника контрастно соположены в соседних главах: 1-я гл. II ч. - бедствия людей и 2-я гл. II ч. - праздник бурят. В контрастном соотношении этих двух тем возникает парадоксальная контаминация архаических (языческих) представлений и христианских. Следует прибавить, что при сильном увлечении Калашникова в юности поэзией Державина, через державинскую рецепцию («Где стол был яств, там гроб стоит») этот архетип получает в романе барочные коннотации. Постоянно эксплицируются идеи бренности (барочная тема Vanitas). Так, например, Наталья, дочь Жолобова, смотрит на цветочки: «Им цвесть недолго, - подумала она. - Придет зима, и этих цветочков не будет! Так отцветают и люди» [Там же. C. 136]. При скорбном утверждении подчинения человека мрачным законам увядания, преходящести и смерти, барокко неоднозначно соотносит «неисповедимые пути Господни», случайность и волю человека. Парадоксальность этого соотношения остро ставит вопрос о судьбе. Вопрос о свободе воли крайне осложнен, решается почти отрицательно в барокко. Человеческая личность изолирована, всё преходяще (Vanitas -суета сует). Разочарование в череде искушений мира приводит героя к идее аскетизма (религиозная мораль). Вещественные обстоятельства определяют жизнь человека, противостоят ему, подчиняют его себе. Жизненный путь - чередование взлетов и падений, удач и неудач. Герой как бы ввергнут в мир. Личность погружена в стихию трагических переживаний. Все положения героя неустойчивые и поэтому слегка не настоящие. В романе из зависимости человека от внешних сил вытекает общая проблема соотношения судьбы и личной воли. И если последняя в просветительски-романтическом ключе выражалась в деятельности, культе разума или страсти, то в барокко она противоречиво сливается с судьбой, отчуждающей человека в результатах его поступков от самого себя, она отягощена для него несвободой его личной вины. Например, Неудачин случайно убивает дочь, один охотник чуть не убил другого; гибель Орины и случайна, и в то же время происходит из-за произвола власти, вторгающейся к Хабаровым, и является результатом действий самой Орины (а также по художественной логике в отношении любящей его девушки Алексей несет долю вины, делающей Орину сюжетно «обреченной»). Гибель Жолобова - результат воли злодеев (обстоятельств), и, одновременно, он ее сам избирает, отказываясь от побега. Через наложение подобных жизненных перипетий разных людей открывается их «заведомая общность устроения и судьбы» [7. C. 131]. В романе персонажи разного плана уравниваются тем, что отражают общий сюжет судьбы и связанной с ним проблемы теодицеи. Такое прямолинейно-дидактическое указание призвано прошить расползающийся материал. В сюжете в основном действуют только отрицательные энергии личного инициативного целеполага-ния и противоборства обстоятельствам. Это, безусловно, видно на примере действий отрицательных персонажей, которые все оказываются в конце концов наказаны. Но именно барочная специфика отражается в спасительных мерах купца Неудачина: противостоя грабежу разбойников и стремясь спасти свою дочь, он ее случайно убивает; спасая Наталью от надругательства ревизора Крылова, прячет ее больную в укромном месте и пытается переправить, но в самый последний момент Наталья схвачена и привезена к губителю ее отца Груздеву. В таком повороте двойственной по результатам барочно-плутовской инициативы фамилия Неудачин становится знаковой3. Также характерна линия «Алексей - Орина», подразумевающая то, что «благими намерениями дорога в ад вымощена». Коровин - дважды жертва в одних и тех же обстоятельствах наказания разбойниками (7-я гл. I ч. и 12-я гл. III ч.), но роль его в каждом из этих случаев различна. В контексте отношения к диктату внешних обстоятельств можно выделить несколько общих групп персонажей, отличающихся характером своей активности: 1) религиозные стоики (пиетизм, барочное смирение перед судьбой); 2) волюнтаристы (это полюс отрицательных персонажей, терпящих в конце концов наказание: Буза, Крылов, Груздев, Сту-каленко и пр.); 3) промежуточный тип представляет собой Неудачин (отчасти Алесей и Наталья как пассивные варианты). Двойственное выражение темы судьбы ведет к использованию автором категории «чудесного», которое может быть отнесено к случаю, предприимчивости (воли) человека и к божьему промыслу. Барочное «чудо» включает в себя эти категории в их нераздельности. Два раза Наталья спасена чудесным образом (оба раза упомянут монастырь). В романе происходят неожиданные «чудесные» встречи: старухи Исаковны с давно пропавшим мужем, Алексея с матерью. Постоянны провиденциальные мотивы, но одновременно и комическое их выражение: Брагин думает о предопределении смерти охотника от 40-го медведя, а затем сталкивается с ним; Стукаленко, прежде чем расписаться под приговором Жолобову, подбрасывает алтын три раза и пр. Чудесное может быть по барочному двойственно: оно претендует на выражение высшей воли и в то же время не исключает авантюрноплутовскую подготовку. Характерен эпизод спасения Натальи от происков рвущегося к ней Крылова: лик Божьей матери на стене - знак божьей воли, но гвоздь, который Наталья выдергивает из той же стены и заколачивает им дверь - знак ее воли (мотив «стены» создает барочно-парадоксальное соответствие этих овеществленных средств спасения). И тут из подпола, как из преисподней, напугав Наталью, является Неудачин. Метафизическое разыгрывается в этих же прозаических формах жизни. Отсюда закономерен момент травестирования, сценичности и объяснения «закулисного» (сначала используются резкие средства, чтобы поразить читателя, а затем следует объяснение, как в случае удивительной смерти Крылова, неожиданного появления Неудачина и пр.). Нужно особо подчеркнуть, что в таком раскрытии «барочной машинерии» чудесного важную роль играют материальные составляющие. Человек находится между духовным и материальным, всегда получает косвенное значение через что-то, что в принципе всегда предстает по отношению к нему как внешняя величина (перед нами барочная экстериоризация, в отличие от символической интери-оризации в романтизме). Это простой смертный, не Герой. Высока степень зависимости человека от окру-жающего4. Личность конкретизируется через отражение в окружающем - через сходство-различие с другими людьми, вещами, различными культурными архетипами. К системе барочных по своей природе архетипов относятся: архетип кающегося грешника (Груздев, Крылов, разбойник Коровин), блудного сына (Алесей, муж Исаковны5), самозванца (Пирушкин6). В романе культурно-идеологически актуализируется тема ДонЖуана в барочном обнаженно-жестоком ключе через тип грешника, преследующего невинную жертву и попирающего все божеские законы (история атамана Бузы и шаманки, Бузы и дочери Неудачина, Натальи и Крылова). В «Дочери купца Жолобова» очень много дублирования отдельных мотивов, сюжетов и образов, в отличие от следующей за ним «Камчадалки». Каждый отдельный образ несет в себе драматичное сопряжение и напряжение взаимоисключающих начал -универсальность (архетипичность) и жизненно конкретную индивидуальность облика в его «земно-сти» и слабости. Любящие разъединены и пассивно терпят волю обстоятельств, силы и обмана. При бедности характера, простоте психологических реакций такие герои изначально лишены возможности психологической борьбы, стоицизма и пр. Хотя последние выражаются косвенно через резкую репрезентативно-притчевую природу отдельных событий, в которых побеждает 7 высшее начало жизни , связываемое с телеологично-стью при внешнем хаосе жизни и бесправии личности, смертях и горе. Все герои Калашникова - своего рода «недотепы», ибо оказываются на границе между двумя типами мира: миром, волю которого пассивно принимают положительные герои (идеологом чего является Жо-лобов, для которого это мир готового теологического смысла), и миром изначально «никаким», чисто объектным, который они создают своей прагматической активностью («робинзоны» сибирского пространства) и который складывается как вереница случайностей. А «недотепы» оказываются в промежуточно-колеблющемся положении между двумя этими типологическими сторонами мира, оказываются в результате не-у-местными ни для того, ни для другого мира; они опираются на индивидуальный выбор, которому нет основания. Иронический вариант этого - медвежатник Брагин, который в схватке с 40-м медведем тоже оказывается в роли «недотепы». И даже Пируш-кин, в котором сошлись абсурд государства и произвольные прихоти личности, тотально потерявшей самоидентичность. Тип человека барокко с его философией особенно полно отразился в фигуре Неудачина8. Это фигура, колеблющаяся на границе мира «правильных» (которым помогает само Провидение) и «неправильных» (которых Провидение наказывает). Плутовской герой, помощник, резонер со своей философией, носитель не менее важной, чем у резонера Жолобова, барочной авторефлексии романа, поэтому не случайно его фигура вновь появляется и даже возвышается в финале. И если апокриф Жолобову провозглашается устами Алексея, то название как целостное свое завершение роман получает от лица Неудачина: «-Вот так-то лучше, чем бога гневить пустыми слезами! На своем веку и так довольно поплакали! Кабы кто описал все ваши похождения... Жаль, что я не горазд, а то сам бы принялся!.. - А как бы вы назвали ваше сочинение? - шутя спросил Алексея. - Как бы назвал? Не в названье дело. Разумеется, не назвал бы “Марфида-царевна”, а просто: “Дочь купца Жолобова”» [3. C. 25]. Персонаж не просто выстоял перед обстоятельствами, но и перевел их в план словесной истории. Тем самым персонажу передаются полномочия автора, но в барочном его понимании как Автора, оспаривающего роль Бога как Художника Вселенной. И это не является неожиданным, а подготавливается наращиванием симфонической системы разных персонажей как носителей всего разнообразия слова о мире, слова-знания в самых разнообразных его жанровых субстратах и отдельности собственной «картины мира»9. Но охватывается это поле всякого слова-знания общим барочным принципом мир-книга. Для образа того или иного героя романа важно все широкое людское поле сюжета, с которым он вступает в динамичное взаимодействие и через которое (захватывая его через боковые векторы случайных контактов с разными людьми) получает полноту своего вхождения в целое духовного и национального содержания. Многие фигуры, обрисованные Калашниковым, именно колоритны и не только внешнехарактерологически, но и с учетом микроличностных интенций (которые могут промелькнуть в отдельной фразе): «Лица, играющие в нем самые неважные роли, так сказать, статисты, фигуранты, имеют свою физиономию и служат к украшению целого» [8. C. 255]. Потенциал коллективного национально-культурного единства в романе выражается через архетип праздника. Пир - это материальное изобилие, единство с рождающими силами бытия, на пиру ведется беседа, которая рождает свою «кулинарию» представлений о мире, т. е. праздник - это кульминация жизненных начал. Но празднично-коллективные эпизоды всегда несут в романе диссонанс грядущей беды. Во время благодушного чаепития отца и дочери Жолобовых с Алексеем на берегу Ушаковки появляется сумасшедшая Аксинья, вещающая, что это поминки; на сговор в доме Жолобова является Скрыпушкин, знающий о будущем наказании жениха-Алексея, затем праздник нарушает землетрясение; вечернее трапезничанье разбойников с их песнями включает в себя жуткий рассказ их атамана о его преступлениях; праздник бурят окружен главами, в которых господствуют смерть и разрушение; рубка капусты, как праздничное коллективное мероприятие, сопровождается грустной историей старухи Исаковны; подобный диссонанс страдающего индивида в кругу празднующего коллектива отражен в насмешливом отвержении подружками Орины во время гуляний на лугу; праздник тунгусов отличается от предыдущего праздника бурят какофонией хвастовства каждого, завершается глумливым наказанием провинившегося в воровстве сотоварища; помпезный праздник собственному самодурству и вседозволенности творит Пирушкин, разбрасывая деньги в толпу, в которой чуть не зашиблась жадная старуха Сенотрусиха и т.д. Выстраивается парадигма репрезентативных вариантов архетипа в сюжете с вертикальными замысловатыми соотраже-ниями между ними: параллелизм, перевернутое сходство, контраст и пр. Но важен диссонанс отдельного и всеобщего, когда отдельное, не вырастая до личностного противостояния общему, связано с ним и одновременно тяготеет к отрыву. В раскрытии народного мира Калашников следует традиции смехового «низового» демократического барокко. Многие сцены, в которых изображаются канцелярия, суд, делопроизводство, жестокость начальников, ориентируются на сатирическую повесть и комедию XVIII в. Но характеристика через социально-просветительскую сатиру (критика представителей власти, учреждений) предстает крайне недостаточной для состояния мира в романе. К минусам относили «нарочитость юмора фарсовых сцен» у Калашникова [5. C. 219]. Это касается «комических сражений» брата и сестры Груздевых. Калашников к высокому драматическому мотиву часто присоединяет его травестированный инвариант. Например, это пародийные «священнодействия», связанные со святыми образами, под которыми прячется жена Груздева, а затем роняет на голову мужу икону, или к которым делают какой-нибудь «приклад» в качестве взятки воеводше (тем самым начальница тра-вестируется как Богоматерь). Удар же Груздеву по голове травестирует гром как небесное наказание. Сказочно-фольклорным олицетворением такой траве-стии «грома» становится охотник Сергей Громило, о котором слагается быличка, после которой он сам является на авансцену (слово «вызывает» героя) и при сражении с разбойниками ударяет их головами. Калашников многообразно варьирует травестию «героики» в широком спектре ценностной тональности: от однозначного пародийного переворачивания (образ воеводши, перед которой робеет ее муж: «Что будешь делать? Дух-то бы и бодр, да плоть немощна» [3. C. 172]) до более мягкого соединения героики с народным юмором. Например, в сцене воинского рассказа стариков Хабаровых - старого Еремея и его сына 80-летнего Прокопия (который назван «малюткой» [Там же. C. 148] - высокая история смыкается с интермедией, поскольку воспроизводится не только словом но и действием в бытовом пространстве рассказывания, во время которого, забывшись, Еремей ударяет вошедшего Сибиркина костылем10. Калашников удивительно верно и органично передает специфику народного «негромкого» героизма через образ охотника Брагина. Главным средством здесь является юмор. Например, мрачная тема смерти в романе оттеняется здоровым отношением к ней простого народа (как ворчит жена Брагина: «черт тебе дал эту проклятую охоту, того и смотри, что без головы придешь!») [3. C. 41]. Народный язык второстепенных персонажей отличается особой точностью и выразительно-стью11, чему способствует фамильярное начало (например, как поддевает в своих речах Еремей вое-водшу12). В целом эпическая полнота романа питаема всем богатством народной культуры и с ее «карнавальным» содержанием (М. Бахтин), но самое главное - ее мирочувствием, складывающимся суммарно из емкого и точного абриса отдельных, порой мельком появившихся персонажей. Юмористическое не противоположно драматическому, их связывает общая проблема самоопределения человека перед миром как тотальной угрозой при отсутствии поддерживающих его начал. Это позволяет не только эмоционально-контрастно противопоставлять драматическое и смеховое, но и уравнивать их по логике барочного соответствия. Автор также иронически разыгрывает через прозаический материал и демократических персонажей «готовые» формы культуры, ее высоких стилей (ситуации, роли, лексика). Когда младший Груздев подкрадывается к спящей Наталье в огороде, это травестия искушения Евы в Эдеме с иронической трансформацией элементов рококо. Маланья, бросающаяся на младшего Груздева, названа «Агрусом» [Там же. C. 136], что является барочной игрой словом, поскольку подразумевается «Аргус» (неусыпный страж), а «Агрус» - это по-украински «крыжовник» (в контексте «сада» - травестия «плода»). Подобная игра именами отражает рокально-театральную тему представления: воеводша «как Астрея» [Там же. C. 171]; «посреди разрушения сидел пригорюнившись бедный Прокопий, как Марий на развалинах Карфагенских» [Там же. C. 200]; шаманка названа «Сивиллой» [Там же. C. 78]; сваха Саввишна расточает «фиал своего гнева» [Там же. C. 130]. Принципиально мнение, что «художественная манера Калашникова лишена цельности. Нет у него и стилевого единства» [Там же]. Для манеры писателя характерны «сочетание простоты и выспренности» [5. С. 221], «трескучий пафос» [5. C. 222]. Ходульная литературность оттеняется тут же просторечием, точностью детали и пр. Как кажется, важен сам этот контраст, а не наличие литературности и стилевых просчетов. Но язык романа «все-таки он слишком неровен, чтобы считать его замечательным» [Там же. С. 224]. Эклектика (ослабление эстетической целостности) способствует «разноречию», резкой стилевой неоднородности. В романе можно выделить религиозно-этическую дидактику; романтически возвышенную речь; демократически-смеховое снижение; рационально-просветительскую риторику. Это в последующих романах будет приглушаться и затухать. «Разноязычие», по мнению Ю.М. Лотмана, - общая черта повествования в барокко и реализме: «разноязычие» (термин М.М. Бахтина) «характерно для всех форм повествования барокко, а монологичность - и для поэтического, и для прозаического повествования романтизма (интересно, что в этом случае барокко структурно сближается с реализмом, вопреки вошедшему в обыкновение типологическому объединению его с романтизмом)» [9. C. 411]. Можно выделить такие повествовательные слои в романе: сентиментально-книжный, этнографический, комически-прозаи-ческий. При этом по-барочному все «дискурсы» проверяются на повествовательность. Однако ни одно повествование не вбирает грани других дискурсов, они соседствуют по принципу «россыпи», «разброса», как бы не ведая друг о друге. Поэтому у них нет никакого диалогизма. Это связано со смысловыми границами личности, которая является важным скрепляющим звеном романа. В барокко «эту ситуацию личности, в которой она еще только ждет себя, можно было передавать в самых разных жанровых стилистических преломлениях - в самых разных модусах, которые, как можно думать, простираются от трагичного до чисто игрового и как бы формального» [7. C. 140]. Слово предания, научное слово и т.д. - в этих видах слова «своя» степень удостоверения аутентичности, компенсирующая «развал» риторической системы прежней культуры в начале XIX в. Автор обращается к жанрово-словесным субстратам с повышенной иллокутивностью и перформативностью: молитва, проклятие, предание, авторский комментарий, убеждающий в реальной основе тех или иных случаев, реалий и пр., историческая ремарка, - важен приоритет слова над реальностью, его миротворящая и нормализующая роль. Неожиданно найденная мать Алексея отыскивается не по воле случая, а по воле самого рассказа, она ознаменована им, как воплощается Сергей Громило в рассказе и тут же оказывается в реальности. Слово автора опирается на предание, т.е. слово, побеждающее реальность (подзаголовок «роман, извлеченный из иркутских преданий»). Повествование насыщают пословицы, легенды, народные песни, произведения обрядовой поэзии. Народные песни выполняют не только формальнодекоративную роль: песня старухи Исаковны, сменяющая ее грустную историю о потере мужа в дальних краях, отзывается грустью Натальи о сосланном Алексее. Создается опосредованная связь индивидов через мир народной культуры, народного слова. В романе приводятся песни: Аксиньи, русского Брагина и бурята Батурина, разбойников, шаманки; поют девушки на празднике «капустки». У Калашникова «текст в тексте» в своем опредмеченном варианте влияет на природу слова произведения романа. Это сакральное слово молитвы, гадания, заклинания или вбирающее в себе ритуально-перформативный заряд. Сила такого слова во всей его перформативной действенности отражена в гневном ответе Натальи на приставания Крылова - палача ее отца; это слово получает сакрально-наказующие коннотации вследствие натуралистически-символической смерти ревизора, происходящей тут, на глазах окружающих. Большое внимание уделяется слову записанному, через что оно получает коннотации сверхвременного увековечивания, летописности, удостоверяясь как слово предания. В святцах Жолобовым делается запись о чудесном спасении Натальи; рассуждениям верхнеудинского воеводы о Чингисхане предпослано авторское примечание: «Повествование о Чингисхане взято из превосходной статьи “Тень Чингисхана”, напечатанной в “Вестнике Европы” (1822. № О.17), сочиненной П. А. Словцовым» [3. C. 207]; в финале название, получаемое всей историей «Дочь купца Жолобова», соотносится с лубочным своим инвариантом - сказкой «Марфида Царевна». Но, разумеется, подобные формы «увековечивания», перевода слова в разряд слова предания, имеют в романе и травестиро-ванные варианты. Так, Скрыпушкин, как и прочие, после судилища над Жолобовым «расчеркнул под журналом свое бессмертное имя» [3. C. 111] - употребление определения «бессмертное» здесь глубоко саркастично. Далее следует авторский пассаж о суде, после которого автор обращается к высокочтимой им фигуре Сперанского, однако, отказываясь вписать (назвать) его имя, которое впишет история: «Пусть она внесет сие незабвенное имя в свои нетленные скрижали» [Там же]. В перекличке с ситуацией подписи Скрыпушкина эта концовка создает барочное перевернутое соответствие, парадоксальное по своей сути: предосудительное деяние персонажа «увековечено» его записанным именем, а великий деятель остается анонимным, хотя опосредованно «увековечен» через «скрижали истории». Мотив «летописи» создает особый подтекст для более прозаического мотива «бумаги», отражаемого в разнообразных авантюрных событиях кражи и подлога: Запекалкин крадет бумаги из ящика Алексея (4-я гл. I ч.); идет разбирательство, кто взял деньги из ящика (5-я гл. I ч.) ; Груздев крадет бумажник Крылова (4-я гл. III ч); написанное Груздевым подложное письмо Алексею привозит Сибиркин (7-я гл. III ч.); при кончине Груздева ищут деньги, и бумажку с вопросом, где они, съедает Груздев. Тема кражи и обмана, связанная с вещественно-сниженным мотивом бумаги, укрупняется как именно «греховное деяние» через более общий для романа «высокий» статус «бумаги-свитка» как формы увековечивания слова. Таким образом, через общее поле персонажей, с их самыми разнообразными связями между собой, и самое главное, через выражение каждым из них, находящимся в контексте целого, той или иной интенции «русского мира» в его пространственной и временной эпической составляющей создается широкий сюжетно-событийный и культурно-ценностный контекст для становления личности, личности самой по себе «полой» как характер, но через связи с общим получающей перспективу роста и обогащения. Модификацию барочной анаграмматичности можно увидеть в соответствии трехчастности заглавия романа - «Дочь купца Жолобова» - трем частям композиции. Триада названия акцентирует последовательность уровней: «дочь» - семейно-родовой, «купца» - социально-инициативный, «Жолобова» - лич-ностно-кореллятивный уровень, вбирающий все предыдущие, но выражающий самоценность личности в потенциированности ее опыта как знания. В отличие от купца Жолобова и его дочери Натальи, главный герой Алексей имеет косвенное отношение к целостности, задаваемой заглавием. Эта барочная асимметрия статусов главных героев, располагающихся на одном уровне сюжетного действия, включает и иное соответствие: Наталья (дочь) и купец Жолобов - это метонимические составляющие линии Алексея, которая без них, сама по себе выглядит полуанонимной, открыто-релятивной. И поэтому как только герой реально отрывается от этих императивов самоидентичности, он сразу встречается с наиболее «барочным» персонажем - Неудачиным (подобно Наталье, отрывающейся от отца). А после его жизнь опирается на тех (семья Хабаровых), которые один за другим сойдут со сцены сюжета, выражая принцип не императива, а преходящести. После этого императив потенцированной личности в ее просветительском ключе выражает для Алексея верхнеудинский воевода, который, однако, в романе принципиально «не получает» имени, что свидетельствует об обобщенно-риторическом содержании его образа. При реальном отрыве открывается метонимичность «дочери», «купца», «Жолобова» для линии Алексея, который «взрастает» через уровни: сентиментально-идиллический уровень семьи («дочь»), социально-инициативный уровень борющейся личности («купец») и личностно-потенциированный уровень знания личности («Жоло-бов»), прошедшей свой «лабиринт» опыта. В барокко, как писал А.В. Михайлов: «личность, которая мучается здесь над своим ускользающим от нее самоудостоверением, как бы совпадает с устроением и композицией произведения, которое своим бытием передает, или “шифрует”, ее бытие. Вместе с произведением личность подвергается действию тех закономерностей вертикально-горизонтального складывания смысла целого, о чем уже достаточно говорилось. Вот эти закономерности и становятся своеобразным испытанием личности, ее подлинности; в этих испытаниях она и доказывает свою конечную само-тождественность. Личность обязана приобщиться к устроению целого, которое, как история, в свою очередь причастно к структуре знания» [7. C. 141]. К «устроению целого», о котором пишет исследователь, относится содержательность структурных (вертикальных) связей художественных элементов (образов, мотивов и пр.), которая не подчинена связям каузально-событийным (горизонтальным), и даже преобладает над ними. К этому относится, прежде всего, принцип разнообразных повторов в художественной структуре «Дочери купца Жолобова». Например, повторы ситуации с различными персонажами на коротком пространстве текста. Одна глава сцепляется с другой тем или иным сходным мотивом (параллельно-контрастного плана), а причинноследственная линия сюжета вторична. Так, обвиняющий преступника таинственный голос слышит Буза в лесу; Наталья, думая, что погибла, слышит: «Не надо отчаиваться!» - шепнул позади ее неизвестный голос» [3. C. 114], и хоть позже выясняется, что это голос Неудачина, однако сама декорация сцены (подпол, свет), таинственная неожиданность этого оклика не снимают его сакраментального колорита; Крылов, заносящий шпагу над Жолобовым, слышит позади себя: «Изверг! - вдруг раздался в тюрьме неизвестный голос. - Остановись!» [Там же. C. 119]. В целом можно констатировать, что мотив голоса, заставляющего трепетать, обретающего сакраментальный характер, объединяет всю вторую часть (к нему относится и образ шаманки, наказывающей разбойников). Или, например, параллельно в 9-й главе III части происходят два выяснения обмана: обман с письмами, открывающийся Алексею через Парфенко, и эпизод разоблачения «обмана» перед небом клянущегося в невиновности вора-тунгуса. Или ситуация гибели / спасения в море: гибель Орины, которую вынесло в море (10-я гл. III ч.), и почти такая же ситуация в следующей 11-й главе у вернеудинского воеводы и Алексея, но уже разрешающаяся «чудесным» спасением. В одной главе через общий мотив сополагаются мотив-но и ситуативно (но в зеркально-перевернутом виде): атаман Коровин, расчувствовавшийся при известии о сыне Васютке и из-за этого погибающий (наказываемый) своими разбойниками («детушками» своего отца-атамана); испускающий дух Груздев, «обшариваемый» своим сыном, о чем уже упоминалось (в обоих случаях сын - косвенная причина гибели). Возможны и менее значимые повторы: в 4-й главе I части Запекалкин крадет из ящика Алексея казенные бумаги; а в следующей, 5-й главе, из ящика крадутся деньги. Повторяются для персонажей общие (архетипиче-ские) роли: наставник, вестник, жертва, властитель и пр. Архетипический подтекст редуцирует «характер» как источник роли для персонажа. Старуха Антро-повна - вестник наказания Хабаровым, как прежде сумасшедшая Аксинья - Жолобовым, или выступающий в роли тайного «вестника» Скрыпушкин, являющийся к Жолобову на свадебный сговор, или слепец Митя, предупреждающий Жолобова об опасности. По роли «властителя» князь Гантимуров (праздник тунгусов) получает соответствие Пирушкину (сцена выхода из церкви). Кратко укажем на «карнавализаци-онность» этих двух коллективных сцен, которые и стихийны, и театрально организованы властителем как их действительным и одновременно мнимым центром. Через другие мотивы (сверхзнания и суда) соответствие этих сцен можно расширить, присоединив к ним сцену в суде, где в роли властителя - ревизор Крылов, наказывающий не только Жолобова, но и губернатора, выгоняющий его вон из присутствия: в последнем случает один «центр» вытесняет другой, что привносит коннотации мнимости центра как такового. Что касается «сверхзнания», то оно травестиру-ется через Скрыпушкина, подбрасывающего монету (подписывать ему или не подписывать). У тунгуса, приносящего клятву в своей невиновности перед небом, тут же из кармана вытягивают кусок припрятанной им ткани. «Сверхзнание» совершает барочное «сальто-мортале» от высшего (сакрального) к низшему (монета, ткань), причем последнее, сохраняя свое низшее предметное значение казуса, тем не менее, несет семантику следствия высшего знания. Монеты (мирская благодать) разбрасывает в толпу Пирушкин, выходя из церкви, в которой он сам отслужил молебен (высшая благодать). Мнимая торжественность власти, окончательно травестируемая Пирушкиным, связана с ее замещением истинной власти божьего суда. Параллельные пары брат / сестра выстраиваются через перевернутое соответствие младших Груздевых и Орины с Алексеем, которые «жили как родные и не называли иначе друг друга, как братом и сестрою» [3. C. 167]. По барочному принципу «обратного» соответствия соотносятся ситуации «испрашивания разрешения на брак»: воеводша является за этим к Хабаровым, не столько «испрашивая», сколько утверждая свое решение, а Неудачин (с Алексеем) приходит к игуменье в монастырь, в котором дала обет Наталья. В обоих случаях личное (свобода выбора) входит в противоречие с внешне регламентированным (с властью - в лице воеводши, с церквью - в лице игуменьи). В обоих случаях представительницы этой силы «нисходят» со своей высоты: карикатурно - воевод-ша, а игуменья - человечески и истинно по-христиански. Главная героиня романа Наталья Жолобова три раза «умирает» и «воскресает

Ключевые слова

poetics, Baroque, novel, I.T. Kalashnikov, Siberia, The Daughter of the Merchant Zholobov, поэтика, барокко, роман, Сибирь, «Дочь купца Жолобова», Калашников

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Хомук Николай ВладимировичТомский государственный университетканд. филол. наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературыhomuk1@yandex.ru
Всего: 1

Ссылки

Литературные прибавления к Русскому Инвалиду. 1832. № 32.
Лотман Ю.М. Пушкин. СПб. : Искусство-СПб., 2000. 847 с.
Азадовский М.К. Литература сибирская // Сибирская советская энциклопедия : в 6 (4) т. Новосибирск, 1932. Т. 3. 805 с.
Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение исторической эпохи // Михайлов А.В. Языки культуры : учеб. пособие по культурологии. М. : Языки русской культуры, 1997. С. 112-175.
Зубрий Е. К читателю // Иркутское барокко = Irkutsk Baroque : альбом-кат. / [авт. вступ. ст., сост. кат. и прил. Т.А. Крючкова; вступ. слово Е.А. Зубрий]. М. : РА «Сорек», 1993. С. 7-11.
Лихачев Д.С. Избранные работы : в 3 т. Л. : Худ. лит., 1987. Т. 1. 656 с.
Калашников И.Т. Дочь купца Жолобова. Романы, повесть. Иркутск, 1985. 637 с.
Калашников И. Т. Записки иркутского жителя // Русская старина. 1905. Т. 123. Июль, август, сентябрь. С. 187-251, 384-409, 609-646.
Постнов Ю.С. Русская литература Сибири первой половины XIX в. Новосибирск : Наука, 1970. 404 с.
Тюпа В.И. Между архаикой и авангардом // Классика и современность. М., 1991. С. 109-120.
 Роман И.Т. Калашникова «Дочь купца Жолобова» и сибирское барокко. Статья 2 | Вестн. Том. гос. ун-та. 2014. № 389. DOI: 10.17223/15617793/389/6

Роман И.Т. Калашникова «Дочь купца Жолобова» и сибирское барокко. Статья 2 | Вестн. Том. гос. ун-та. 2014. № 389. DOI: 10.17223/15617793/389/6