Opera model-attractor as a final stage of the composer's work on a creative project.pdf Процессы экстраполяции понятийного и терминологического аппаратов из одной области знаний в другую зачастую включают, при адаптации к новой сфере применения, некоторое искажение первоначального смысла понятия. При условии неизбежности подобных искажений вполне правомерным представляется выстраивание непрямых аналогий, на основе которых понятие может быть экстраполировано в другую область знаний. Кроме того, одна из определяющих позиций современной научной парадигмы синергетики, к которой обращается автор статьи, - понимание принципиально -го сходства явлений, наблюдаемых в различных, порой достаточно отдалённых друг от друга сферах жизни. Междисциплинарностью данного подхода обусловлена возможность и степень осторожности перевода понятия из области физики неравновесных систем в область творческого процесса композитора. Аттрактор (от англ. attract - привлекать, притягивать) имеет несколько общепризнанных определений, например: 1) множество точек в фазовом пространстве динамической системы, к которым стремятся траектории системы; 2) фазовые портреты устойчивых динамических систем (точка, предельный цикл). По словам С.П. Курдюмова, «... возникать могут не какие угодно структуры, а лишь их определенный набор, задаваемый собственными функциями среды. Последние описывают идеальные формы реально возможных образований и являются аттракторами, к которым только и может эволюционировать рассматриваемый объект» [1. С. 55]. Н.П. Коляденко уже применительно к процессам функционирования музыкально-художественного сознания называет в качестве одного «из упомянутых принципов художественного мышления pars pro toto (часть вместо целого)» [2. С. 83], отмечая, что «такую часть или деталь в синергетическом аспекте можно назвать своеобразным аттрактором, т.е. информативной точкой, ассимилирующей все образные представления...» [Там же]. Как можно заметить, понятие аттрактора с междисциплинарной, философски-обобщающей точек зрения способно функционировать в двух аспектах: 1) как точка, к которой стремятся траектории системы; 2) как множество точек, соединяющихся в целостный фазовый портрет системы. Если принцип pars pro toto реализует скорее точечный аспект понятия аттрактора, синтетическая природа целостной модели оперы, присутствующей в творческом процессе композитора, актуализирует второй - множественный - аспект понятия. Целостная модель-аттрактор оперы, являющаяся фазовым портретом сложной динамической системы синтетического целого оперы, возникает на завершающей, итоговой стадии творческого процесса композитора при создании оперы. Синкретическая природа первоначального замысла [3] воплощается в синтетической целостности возникающего текста. Данная стадия -стадия формирования фиксированного текста (партитуры, клавира). Для творческого процесса композитора стадия формирования письменной фиксации оперы является завершающей, итоговой - на этой стадии множественные гипотезы и замыслы, функционировавшие как часть творческого процесса, обретают окончательный выбор их контаминации и специфики. Для творческих процессов режиссёра, певца, декоратора письменно фиксированный текст оперы выступает, напротив, в качестве «отправной точки», исходной позиции, содержащей потенциал будущих прочтений и трактовок. При этом следует помнить, что опера доступна адресату (слушателю, зрителю) только в виде аудиовизуальной целостности, реализуемой на сцене (или на экране); фиксированный синтетический текст оперы (партитура, клавир) служит лишь вспомогательным, но не окончательным «устоем» в процессе образования данного аудиовизуального целого. Именно письменно фиксированный синтетический текст оперы можно обозначить как период наименьшей энтропии: текст может существовать, не изменяясь, уже вне зависимости от автора и ещё вне зависимости от будущих интерпретаторов - если говорить образно, через сто лет после смерти композитора и за сто лет до рождения певца. Таким образом, функцию модели-аттрактора, совмещающей завершающую стадию творческой работы композитора и потенциал множественных сценических воплощений, выполняет фиксированный синтетический текст оперы. В рамках нашей гипотезы акцентируется значение аттрактора как «идеальной формы реально возможных образований» (Курдюмов). Фиксированный синтетический текст, являющийся некой константной «идеальной формой», обладает способностью к порождению множественных «реально возможных образований», т.е. аудиовизуальных воплощений, непосредственно адресованных воспринимающему сознанию. Представляется необходимым внести некоторые уточнения терминологического характера. Область творческого процесса композитора традиционно связывается с термином «замысел», реализацией которого признаётся письменная фиксация текста - продукта творчества. В одном смысловом ряду с понятием замысла оказываются «протоинтонационная форма» (В. Медушевский), «симультанный прообраз» (С. Вейман) и т.п. Более локальным и целеустремлённым явлением автору представляется понятие творческий проект, отражающее процесс реализации замысла - конкретных путей формирования фиксированного текста. На термине «проект», воплощающем более поздние этапы творческого процесса, чем термин «замысел» (при понимании условности разделения творческого процесса на этапы), автор статьи предлагает остановиться. Модель-аттрактор оперы, в силу синтетичности жанра и многоаспектности фазового портрета системы, включает несколько направлений реализации и развития системы, отражённых в фиксированном синтетическом тексте. Назовём данные направления: 1) вербальный текст, воплощающийся в тексте либретто; 2) нотный текст, воплощающийся в композиторской партитуре (клавире) и неразрывно связанный с вербальным текстом; 3) визуальные параметры - авторские пометы и ремарки, характеризующие различные стороны сценического (визуально воспринимаемого) действия, от выходов персонажей до деталей костюма. Характер взаимосвязи вербального и нотного текстов в синтетической целостности оперы требует объединения их в нотно-вербальный текст, взаимозависимость и взаимовлияние в котором вербального и нотного компонентов бесспорны и создают неразделимое синтетическое единство. Визуальные параметры, классифицируемые зачастую как часть вербального текста, по мнению автора статьи, составляют независимый пласт. Несмотря на то что авторские ремарки в клавире (партитуре) выражены вербальными средствами, они не должны рассматриваться как часть нотно-вербального текста, так как в аудиовизуальном (непосредственно обращённом к адресату) воплощении они реализуются как визуально воспринимаемые детали. Визуальные параметры составляют отдельный пласт средств выразительности, вступающий в контакт с нотно-вербальным текстом в процессе формирования синтетического единства оперы. Визуальные параметры, в силу традиции, не являются системными: композитор отмечает только те детали, которые он сам считает важными или на которые обращает внимание, оставляя данное «поле деятельности» за гранью модели-аттрактора, в области будущих сценических трактовок. Однако некоторые смысловые ориентиры таким образом обозначаются, и визуальные параметры служат составляющими элементами целостной модели-аттрактора: «Принцип pars pro toto диктует выбор деталей-аттракторов...» [2. С. 89]. Попробуем, на правах гипотезы, провести классификацию авторских ремарок в опере - визуальных параметров, актуализируемых композитором в рамках модели-аттрактора, на примере оперы Н. Римского-Корсакова «Царская невеста» [4] (примеры произвольны, автор не претендует на тщательное и разностороннее исследование клавира, а лишь иллюстрирует предлагаемые тезисы). Данная классификация носит иерархический характер, что предполагает первичное подразделение на блоки: I. Сценическое пространство. II. Визуальные характеристики персонажей. Каждый из названных блоков, в свою очередь, представляется целесообразным подразделить на два подблока: статические и динамические параметры. К статическим параметрам блока сценического пространства отнесём: 1) рельеф сцены. Во-первых, это распределение сценических планов (авансцена, задний план, срединное пространство); во-вторых, соотношение вертикали и горизонтали (нужны ли верхние площадки, как их организовать, нужно ли кого-то из персонажей «посадить»). Авторские ремарки в отношении рельефа сцены нередко неразделимы с ремарками, призванными обрисовать декорации и сценическую обстановку вообще. Отметим, что каждое действие «Царской невесты» композитор предваряет подробным описанием места действия, включающим такие характеристики рельефа сцены, как «справа», «слева», «в глубине», «ближе к авансцене» и т.д.; 2) декорации. Обрисовка декораций - характерных, а иногда и смысловых, деталей сценического действия - преимущественно, является составной частью фиксированного синтетического текста оперы. Степень подробности и частоты описания сценических деталей варьируется в зависимости от смысловой нагрузки сценических деталей. В «Царской невесте» композитор уделяет внимание сценической обстановке только в начале действия, например: Действие первое, «Пирушка». «Большая горница в доме Григория Грязного. На заднем плане низенькая входная дверь и подле неё поставец, уставленный кубками, чарками и ковшами. На правой стороне три красных окна и против них длинный стол, накрытый скатертью; на столе свечи в высоких серебряных подсвечниках, солонка и судок. На левой стороне дверь во внутренние покои и широкая лавка с узорным полавочником; к стене приставлена рогатина; на стене висит самострел, большой нож, разное платье и, неподалёку от двери, ближе к авансцене (курсив наш. - Е.А.), медвежья шкура. По стенам и по обеим сторонам стола - лавки, крытые красным сукном»; 3) «диспозиция» сцены - «где что» и «где кто». Например: «Песенники и песенницы с поклоном выступают вперёд; гусляры занимают места на лавке с левой стороны». К динамическим параметрам того же блока, как можно предположить, относятся: 1) графика выходов и перемещений персонажей по сцене. Множественные примеры авторских ремарок подобного рода находим в «Царской невесте»; например несколько образцов из первого действия: «Средняя дверь отворяется. Входит Малюта с опричниками»; «Грязной хлопает в ладоши; входят слуги»; «Слуги разносят кубки с мёдом»; 2) перемены декораций. В «Царской невесте» сценическое пространство и декорации прописаны в начале каждого действия и в течение действия не меняются. Однако в других операх, в зависимости от сюжетной линии, перемена декораций может приобретать решающий смысл; 3) освещение: композитор определяет, нужны ли в спектакле те или иные переключения или эффекты; как можно использовать в этом отношении всё пространство зрительного зала, а не только сцену. Например: «Темнеет. В доме Собакина зажигают огонь». Среди статических параметров другого блока (визуальные характеристики персонажей) назовём следующие: 1) цветовая гамма. Цветовая гамма объединяет визуальные характеристики персонажей с освещением и цветовой гаммой декораций. В ремарках Н. Римского-Корсакова преобладает упоминание цветовой гаммы в комплексе с декорациями и рельефом сцены: «красное сукно», «серебряные подсвечники» и др.; 2) бутафория. В вопросах бутафории композитор в первую очередь обозначает в тексте оперы то, без чего персонаж теряет свою индивидуальность. Например, если это царь - он непременно бывает с жезлом или посохом; если ребёнок - с игрушкой или скакалкой; если фея - с волшебной палочкой, и т.п. Предмет превращается в знак, по которому зритель определяет функцию персонажа. В ремарке из второго действия «Царской невесты» читаем: «. показываются два знатных вершника. Выразительный облик первого из них, закутанного в богатый охабень, даёт узнать в нём Иоанна Васильевича Грозного; второй вершник, с метлою и собачьею головою у седла, - один из приближённых к царю опричников». В подблоке динамических факторов блока визуальных характеристик персонажей важнейшими представляются: 1) манера движения. В силу удалённости сцены от зрительного зала, мимический аспект практически теряет значимость. Но манера движения может служить одной из значительных смысловых / выразительных деталей, которые композитор обозначает в ремарках, например: «Марфа выбегает бледная, встревоженная.» (четвёртое действие); 2) потенциал смысловых преобразований внешности персонажа. В «Царской невесте» образцов актуализации данного параметра не найдём; но в оперных сюжетах, располагающих мотивом переодевания, например, преобразование внешности персонажа играет центральную роль в выстраивании драматургии оперы. Подчеркнём условность и неполноту - открытость полемике и новым взглядам - предложенной классификации. Обобщим изложенные тезисы в наглядной таблице. Визуальные параметры модели-аттрактора оперы Сценическое пространство Визуальные характеристики персонажей Статические параметры Динамические параметры Статические параметры Динамические параметры Рельеф сцены Декора ции «Диспо зиция» сцены Графика выходов и пере-меще-ний персонажей Пере мены декора ций Осве щение Цветовая гамма Бутафория Манера движения Преобразования внешности персонажа (переодевание и т. д.) Представляется естественной и неоспоримой принадлежность очерченного комплекса вопросов сфере творчества оперного режиссёра - в процессе аудиовизуального воплощения фиксированного синтетического текста оперы. Как можно заметить, решение данных вопросов намечается на гораздо более раннем этапе - в контексте модели-аттрактора, возникающей как завершающая стадия творческого процесса композитора. Авторские ремарки, содержащиеся в партитуре / клавире оперы, как правило, не выходят за рамки очерченного комплекса вопросов, но и не охватывают его целиком. Несистемность авторских ремарок, обозначающих визуальные параметры модели-аттрактора, очерчивает только отдельные контуры фазового портрета системы, формируя тем самым обширный потенциал режиссёрских трактовок. Важнейшим свойством модели-аттрактора системы синтетического оперного текста является цельность модели и органическая взаимосвязь всех её составляющих, что создаёт в дальнейшем драматургическую целостность синтетического текста и его аудиовизуального воплощения, непосредственно адресованного воспринимающему сознанию (сознанию слушателя / зрителя). Корреляция и взаимообусловленность в составе модели-аттрактора двух её составляющих - нотно-вербального текста и визуальных параметров - формируются и фиксируются в тексте на завершающей стадии работы композитора с творческим проектом, на стадии фиксации партитуры / клавира создаваемой оперы.

Скачать электронную версию публикации