Вечность как характеристика художественного образа | Вестн. Том. гос. ун-та. 2015. № 393.

Вечность как характеристика художественного образа

Исследуются способы проявления качества вечности в произведениях изобразительного искусства. Выявлено, что понятие «вечность» рассматривается в философии и искусствоведении в двух основных аспектах: вечность может пониматься как атрибут абсолютной реальности либо в качестве момента настоящего «теперь». Это определение не позволяет свести понимание вечности художественного образа исключительно к характеристике «классического искусства». Качеством вечности потенциально могут обладать любые произведения, если им присуща возможность преображения средствами искусства запечатленной реальности и зрителя.

Eternity as an artistic image feature.pdf Понимание онтологической специфики любого объекта невозможно без выявления временных параметров последнего. В свою очередь время определяет себя как оппозиция вечности, как оппозиция конечного - бесконечному, изменчивого - устойчивому и повторяющемуся. Исследуя сущность художественного образа, нельзя не отметить, что философы и искусствоведы указывают на особый статус произведения искусства в отношении ко времени и вечности. В одних случаях утверждается особый вневременный статус искусства. В других случаях отношение к искусству как к вечной ценности подвергается критике. «Нередко приходится слышать, что произведения искусства вечны. Если при этом хотят сказать, что их создание и наслаждение ими включают в себя также вдохновение, ценность которого нетленна, то здесь возражать не приходится. Но наряду с этим трудно оспаривать факт, что произведение искусства устаревает и умирает прежде именно как эстетическая ценность и только затем как материальная реальность», -пишет Х. Ортега-и-Гассет в своем эссе «Искусство в настоящем и прошлом» [1], утверждая, что произведение тесно связано со временем своего создания и бытования и потому не может быть вечным. Иногда понятие вечности применяется исключительно по отношению к «классическому» искусству, и последнее тем самым ставится в оппозицию искусству «современному». Для того чтобы обнаружить, какая из вышеприведенных точек зрения в большей степени соответствует сущности искусства, необходимо вначале определить, какой смысл вкладывается в само понятие вечности. С одной стороны, вечность может пониматься как атрибут абсолютной реальности. Как утверждает Платон в диалоге «Тимей», «время возникло вместе с небом, дабы, одновременно рожденные, они и распались бы одновременно, если наступит для них распад; первообразом же для времени послужила вечная природа, чтобы оно уподобилось ей, насколько возможно. Ибо первообраз есть то, что пребывает целую вечность, между тем как [отображение] возникло, есть и будет в продолжение целокупного времени. Такими были замысел и намерение бога относительно рождения времени; и вот, чтобы время родилось из разума и мысли бога, возникли Солнце, Луна и пять других светил, именуемых планетами, дабы определять и блюсти числа времени» [2]. Идею того, что вечность существует раньше времени и выступает для последнего основой и первообразом, разделял Плотин, отмечавший в «Эннеадах», что «вечность тождественна с божеством» [3]. В средние века вечность становится одним из важнейших атрибутов христианского Бога. С. Астапов в статье «Время и вечность в восточной патристике», рассматривая данный этап развития философии, пишет: «В соответствии с христианской картиной мира, вечность - замкнутая на себя бесконечность, точнее безначальность. Наряду с ней возникает время - длительность от прошлого через настоящее к будущему, делимая и имеющая конец (конец света). Потом снова наступит вечность. Когда человек войдет в обоженное состояние, он обретет подобие Богу, причем и в такой характеристике, как вечность» [4]. В Новое время вечность продолжает соотноситься с бытием Абсолюта, примером чему служат учения Б. Спинозы и Г.В. Лейбница. Спиноза в своей «Этике» пишет: «Под вечностью (aeternitas) я понимаю существование как таковое; это понимание неизбежно следует из определения вещи, которая вечна» [5]. А поскольку Спиноза полагает существование как главную характеристику природы субстанции, то можно утверждать, что «вечная вещь» в данном случае - это и есть сама субстанция, аналогичная пантеистичному Богу. Г.В. Лейбниц в своей работе «Монадология» утверждает, что качество вечности присуще только и исключительно Богу, творящему монады. Другие философы могут приписывать качество вечности и иным трансцендентным сущностям, например, «вещам-в-себе»: как указывает И. Кант в «Критике чистого разума», «если мы возьмем предметы так, как они могут существовать сами по себе, то время есть ничто» [6]. С другой стороны, философы рассматривают также возможность имманентного существования вечности во времени в качестве момента «теперь». Впервые данное понятие было введено в философский обиход Аристотелем. Согласно ему, момент «теперь» - это момент непосредственно существующего настоящего, являющийся не отрезком, а границей времени. Как пишет философ в своей работе «Физика», «"теперь" есть середина, включающая в себя одновременно начало будущего и конец прошедшего» [7]. Время возникает через последовательную смену моментов «теперь», которые отличаются друг от друга, но вместе с тем друг другу тождественны «как точка в математических линиях» [Там же]. Впоследствии концепция Аристотеля будет развиваться и переосмысляться в философии А. Бергсона, И.Г. Фихте и многих других. Философские взгляды Августина Аврелия и Мейс-тера Экхарта связаны с пониманием в качестве вечного как момента настоящего «теперь», так и изначально и бесконечно сущего Бога. В частности, Мейстер Экхарт утверждает: «...если бы душа имела что-либо общее со временем, то Бог никогда не мог бы родиться в ней» [8]. И, следовательно, «как Бог не причастен времени, так не причастна времени и душа: они не в прошлом и не в будущем, но сейчас - в том единственном модусе времени, где вечность открыта нам» [Там же]. Момент «теперь», согласно Августину Аврелию, - это основа для конструирования времени: «все прошедшее и все будущее творится из настоящего, вечно сущего» [9]. Связывает настоящее, прошлое и будущее душа каждого отдельного человека. Как утверждает философ, вне души все три модуса времени лишены длительности. «Настоящее лишено длительности, но внимание - протяженно. У будущего нет длительности, ибо нет и самого будущего; длительность будущего - это длительность его ожидания. У прошлого нет длительности, ибо нет и самого прошлого; длительность прошлого - это длительность памяти о нем» [Там же]. Таким образом, душа, удерживая в одном моменте «теперь» настоящее, прошлое и будущее, тем самым конструирует вечность, восстанавливая связь с Богом. В философской и искусствоведческой литературе, посвященной исследованию природы художественного образа, нашли отражение обе вышеперечисленных концепции вечности. Понятие вечности как атрибута трансцендентной реальности нашло отражение в группе текстов, анализирующих возможности изображения священного в произведениях изобразительного искусства. В первую очередь это тексты, связанные с изучением христианского искусства. Подобный выбор объекта неслучаен. Н.Ю. Раевская в монографии «Священные изображения и изображения священного» пишет: «Монотеизм, утверждающий идею трансцендентного нематериального Бога, имеет логическим следствием отрицание возможности создания культовых изображений. Христианство - единственная монотеистическая религия, которая не разделяет негативного отношения к созданию образов, обосновывая изобразимость божественного воплощением Христа» [10. С. 5]. На основе данного постулата проблема воплощения вечного и беспредельного Бога в конечных и зримых формах снимается путем изображения чувственных вещей как символов иного бытия. Псевдо-Дионисий Ареопагит в своей работе «О небесной иерархии» пишет: «... и от маловажных предметов вещественного мира можно заимствовать образы, не неприличные для небесных существ, потому что мир сей, получив бытие от Истинной Красоты, в устройстве всех своих частей отражает следы духовной красоты, которые могут возводить нас к невещественным первообразам, если только мы будем самые подобия почитать, как выше сказано, несходными и одно и то же понимать не одинаковым образом, а прилично и правильно различать духовные и вещественные свойства» [11]. При этом, согласно православным догматам, «икона - это не просто символ, указывающий на священный объект и напоминающий о нем. Она является "реальным" символом, который одновременно обозначает и являет обозначаемое. Культовые изображения в храме не просто показывают иную реальность, но осуществляют ее, в единстве с литургией воплощая основную идею православной церкви - служить частицей грядущего царства божия на земле» [10. С. 7]. Вместе с тем икона в качестве образа вечности не может существовать без соответствующего отношения верующего зрителя. Отношение это задается композицией иконы. Рассматривая концепцию М.Ж. Мондзен, византолога, занимающейся исследованием православной иконописи, Елена Петровская в книге «Теория образа» указывает, что «в совокупности иконное изображение (graphe), т.е. все насечки и отметины, которые оно в себе содержит, есть не что иное, как способ задания направления взгляда, может быть, поначалу профанного, но способного преобразиться, если он пройдет путь, предлагаемый иконой» [12. С. 113]. Также Е.В. Петровская отмечает, что, поскольку «образ, который выступает первообразом или архетипом для любых воплощений, включая икону, лишен всякой видимости вообще» [Там же. С. 115], постольку «икона, сделанная по образу и подобию данного образа, уже не может быть экспрессивной, значащей (т.е. означивающей и / или несущей какие-то значения) и референциальной. Все, что связано в нашем представлении с изображением - с тем, что имеет выразительность, несет в себе набор видимых знаков, которые мы должны расшифровать, и отсылает к чему-то, - все эти вещи нужно забыть, когда речь заходит об иконе. Она воплощает только одно - то, что Мондзен называет французским словом «retrait» (в английском переводе «withdrawal»), означающим «уход», «удаление», «отступление», «изъятие» и др.» [Там же]. Это отсутствие можно понимать как изыма-ние фигуры или подобия из одного мира в другой. На основе данного положения делается вывод о том, что «естественный образ [под которым понимается Бог] отсылает к иконе, но только не наоборот - икона не отсылает к естественному образу. Если угодно, это обратная, инвертированная референциальность: связь идет только в ту сторону или только оттуда, в то время как икона не есть ни иллюстрация, ни картина - ни одно из известных нам изображений, рассчитанных на чтение» [Там же. С. 116]. При этом такая односторонняя связь требует от зрителя не только пассивного восприятия божественных предписаний: «икона нас созерцает; созерцая, она преображает нас. Этот взгляд Бога на плоть смотрящего, плоть зрителя, как выражается Мондзен, попадает в информационный и трансформационный круговорот отношений. Плоть, преображенная иконой, преображает взгляд, который к ней обращен: икона действует. Икону можно понимать как эффективное присутствие невидимого взгляда» [12. С. 119]. На наличие в иконе невидимого взгляда (взгляда Бога) указывают и такие философы, как Ж. Л. Марьон и Ж. Лакан. В искусствоведении и философии искусства рассматривается также и возможность проявления в произведении искусства момента «теперь». Начиная с Г.Э. Лессинга, в теории искусства укореняется разделение искусств на временные (такие как музыка и театр) и пространственные (к ним относятся в первую очередь изобразительные искусства). В связи с этим разделением очевидно, что в пространственных искусствах художник может изображать лишь один момент времени. С другой стороны, как пишет Г.Э. Лес-синг в своем трактате «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии», «если произведения их предназначены не для одного только мимолетного просмотра, а для внимательного и неоднократного обозрения, то очевидно, что этот единственный момент и единственная точка зрения на этот момент должны быть возможно плодотворнее. Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению» [13]. Воображение, в свою очередь, неизбежно связано с мысленным «достраиванием» сюжета зрителем, встраиванием изображенного момента в контекст прошлого и будущего. Следовательно, фиксируемый в произведении момент является здесь не отрезком, а пределом времени, соединяющим последнее воедино. О «плодотворном моменте» в произведениях изобразительного искусства рассуждает и П. Флоренский. В своей статье «Смысл идеализма», входящей в сборник «У водоразделов мысли», он пишет, что искусство «в мертвом и неподвижном материале воплощает движение» [14]. Достижение эффекта движения невозможно путем механической фиксации определенной его фазы (так, согласно П. Флоренскому, поступает фотограф, который «искусственно закрепляет момент и точку, создавая иллюзию смерти и неподвижности» [Там же]). Напротив, настоящий художник соединяет в создаваемом им изображении различные моменты движения, причем соединяет так, что возникает ощущение не механического собирания воедино, а подлинной целостности. И тогда, если условие целостности соблюдено, «художественным произведением дается, если не доказательство, то основание думать, что единица может быть единичностью не только частною, но и единичностью общею, по терминологии реалиста наших дней - Гуссерля. Вечное и вселенское стоит пред созерцающим художественные образы, хотя они более конкретны и индивидуальны, чем сама конкретность и сама индивидуальность чувственных представлений» [Там же]. О возможности соединения посредством искусства прошлого и будущего в целостности настоящего писал и К.Г. Юнг, причем в качестве момента «теперь» он понимал момент активации архетипа в психической жизни художника. «Творческий процесс, насколько мы можем его проследить, состоит в бессознательной активации архетипического образа и его дальнейшей обработке и оформлении в законченное произведение, давая форму такому образу, художник переводит его на язык настоящего, что делает возможным для нас найти дорогу назад к самым изначальным истокам жизни. В этом кроется социальная значимость искусства: оно постоянно трудится, обучая дух эпохи, вызывая к жизни формы, которых ей более всего недостает» [15. С. 7]. Архетипы, в свою очередь, - это априорные идеи, которые в ходе истории постоянно возрождаются и в таком качестве могут претендовать на статус «вечных». Указывая на способы воплощения в искусстве вневременного «теперь», искусствоведы и философы чаще всего рассматривают признанные «классические» произведения, такие как античная скульптура «Лаокоон и его сыновья» или работы Огюста Родена. Вместе с тем подобные рассуждения могут возникать и в связи с анализом произведений современного искусства. Например, арт-критик Майкл Фрид, исследуя скульптуры Дэвида Смита и Энтони Каро, пишет: «Впечатление такое, что это непрерывное и полновесное присутствие, приводящее, по сути дела, к постоянному воспроизводству самого себя, такому, какое испытываешь как мгновенность, - как будто бы только бы время стало бесконечно более чувственным, острым, один-единственный краткий миг стал бы достаточно долог, чтобы увидеть все целиком, ощутить произведение во всей его полноте и глубине, быть навеки им убежденным» (приводится по [16. С. 15]). Даже постмодернисты, деконструируя традиции и каноны, отсылающие к вечности как атрибуту божественной реальности, вместе с тем стремятся к утрате определенности границ прошлого, настоящего и будущего, слиянию их воедино. Интересно, что концепция Ж. Деррида, на которую во многом опирались художники-постмодернисты, предлагает в качестве преодоления ограниченности времени программу, во многом коррелирующую с идеями Г.Э. Лессинга и П. Флоренского: «... как возможность не мгновенных, а длящихся моментов, отсроченных во времени и отложенных в пространстве, и как не совпадение моментов времени в некоем кумулятивном горизонте, а замену одного момента другим, т. е. как наличие в каждый конкретный момент некоторой единственной проекции объекта (геометрии, в данном случае), сменяющейся новой проекцией, но не исчезающей без следа. Такое представление позволяет идентифицировать моменты времени как несущие в себе тождественное (точнее, сходное) содержание и тем самым поддерживать единство мира, в котором это время полагается существующим» [17]. Однако наличие в постмодернизме целостности - одной из важнейших характеристик вечности - вызывает среди искусствоведов вопросы и споры. Таким образом, существует две основных трактовки вечности как характеристики художественного образа: в одном случае под вечностью подразумевается возможность воплощения произведением искусства качеств Абсолюта, божества; в других случаях вечность предстает как концентрация всех предпосылок прошлого и потенций будущего в фиксированном моменте настоящего «теперь», воплощающем в себе полноту бытия. Средствами передачи качества вечности могут быть символическая трактовка изображаемых фрагментов реальности; активация и оформление бессознательных первообразов; сведение на нет знаков, составляющих композицию, и снятие этих знаков в «отсутствующем присутствии» абсолютного; обобщение мимолетных фаз движения действительности в моменте подлинного настоящего «теперь». Не существует прямой зависимости между подобным воплощением качества вечности в произведениях изобразительного искусства и следованием традиции, декларируемой художником приверженности «вечным ценностям». Потенциально качеством вечности может обладать произведение любой эпохи и стиля, при том что это произведение обладает такими относящимися к вечности характеристиками, как единство (целостность) и «жизненная сила», связанная с возможностью преображения средствами искусства запечатленной реальности и зрителя.

Ключевые слова

tradition, Absolute, "now moment", artistic image, eternity, традиция, абсолют, момент «теперь», художественный образ, вечность

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Булак Ксения АндреевнаСибирский федеральный университет (г. Красноярск)аспирант кафедры философииbulaksenia58@gmail.com
Всего: 1

Ссылки

Гурко Е. Тексты деконструкции // Библиотека Гумер: философия. URL: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/gurko/04.php (дата обращения: 10.03.2014).
Юнг К.Г. «Об отношении аналитической психологии к поэзии» // Психоанализ и искусство. М. : Рефл-бук, Ваклер, 1998.
Тэйлор Б. ARTTODAY. Актуальное искусство 1970-2005 / пер. с англ. Э.Д. Меленевской. М. : СЛОВО/SLOVO, 2006. 256 с.
Флоренский П. Смысл идеализма. URL: http://hotkovo.net.ru/library_view.php?id=42&mode=1 (дата обращения: 10.03.2014).
Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. URL: http://az.lib.ru/l/lessing_g_e/text_1766_laokoon.shtml (дата обращения: 10.03.2014).
Раевская Н.Ю. Священные изображения и изображения священного в христианской традиции. СПб. : Сатись, 2010. 271 с.
Святой Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. URL: http://vehi.net/areopagit/nebesnaja.html (дата обращения: 10.03.2014).
Петровская Е.В. Теория образа. М. : РГГУ, 2012. 281 с.
Августин Аврелий. Исповедь. URL: http://azbyka.ru/?otechnik/Avrelij_Avgustin/ispoved=11_28 (дата обращения: 10.03.2014).
Духовные проповеди и рассуждения Мейстера Экхарта: Издание литературы в электронном виде. URL: http://www.magister.msk.ru/ (дата обращения: 10.03.2014).
Спиноза. Этика. URL: http://philosophy.ru/library/spinoza/01/01.html (дата обращения: 10.03.2014).
Кант И. О времени // Критика чистого разума. URL: http://lib.rus.ec/b/141023 (дата обращения: 10.03.2014).
Аристотель. Физика. URL: http://lib.ru/POEEAST/ARISTOTEL/physic.txt (дата обращения: 10.03.2014).
Платон. Тимей. URL: http://philosophy.ru/library/plato/tim.html (дата обращения: 10.03.2014).
Плотин. Эннеады. URL: http://psylib.org.ua/books/ploti01/txt25.htm (дата обращения: 10.03.2014).
Асапов С. Время и вечность в восточной патристике. URL:http://www.ruthenia.ru/logos/number/44/06.pdf (дата обращения: 10.03.2014).
Ортега-и-Гассет Х. Искусство в настоящем и прошлом. URL: http://www.electroniclibrary21.ru/philosophy/ortega/ortega14.shtml (дата об ращения: 10.03.2014).
 Вечность как характеристика художественного образа | Вестн. Том. гос. ун-та. 2015. № 393.

Вечность как характеристика художественного образа | Вестн. Том. гос. ун-та. 2015. № 393.