Способы визуализации спектакля в современной театральной культуре (на примере постановок Новосибирского театра музыкальной комедии) | Вестн. Том. гос. ун-та. 2015. № 396.

Способы визуализации спектакля в современной театральной культуре (на примере постановок Новосибирского театра музыкальной комедии)

Анализируются глобальные изменения в современном культурном пространстве, рассматриваются предпосылки для создания новой культурной парадигмы. На материале спектаклей Новосибирского театра музыкальной комедии анализируются основные способы визуализации сценического сюжета: эргономизация пространства, экстериоризация интерьера, буквализация метафоры и диссипация героя. Изучение описанных способов позволяет сделать вывод о том, что визуальная составляющая спектакля, представляя результат коммуникативного взаимодействия режиссера и зрителя, не исчерпывается планом выражения и непосредственно связана с содержательным планом произведения.

Performance visualization in the modern theatre culture (by example of Novosibirsk Theatre of Musical Comedy).pdf Состояние современной гуманитарной науки, представляющее затяжной интеллектуальный кризис, обостряется «войной дискурсов» [1] и «восстанием масс» [2]. Значительное количество исследований, основанных на концепции культуры-игры [3, 4], способствует размыванию границ между культурными и внекультурными феноменами, научными и вненауч-ными методами. Многие работы, посвященные современным культурным проблемам, в частности визуализации, носят ярко выраженный провокативный характер. В то же время современное культурное пространство требует упорядочивания отдельных разобщенных элементов, попытку систематизации которых представляет настоящее исследование. Современное состояние культуры, связанное с «понижением резкости оптических линз» [5], заставляет многих авторов и режиссеров обращаться не только к образам, обусловленным языком культуры, но и к архетипам. Архетипы органично входят в сознание «культурного дикаря» [6] и обусловливают целостность бриколажа [7]. В этом контексте изучение методов визуализации, характерное для классической науки [8], требует определенной корректировки, связанной с фактором адресата. Продуктивное исследование визуальной доминанты через археологию культуры [5], моделирование структур различного уровня сложности [9] или изучение истории видения [10, 11] показывает, что наряду с генерализацией, процессом накопления культурных знаний, развивается редукция - потеря многих культурных смыслов и значений. Термин «визуальное мышление» ввёл в научный оборот в середине прошлого столетия Р. Арнхейм. Его исследования положили начало современным теориям, развитие которых в некотором смысле означает завершение классической структуральной парадигмы. Изучение визуального в отечественной науке имеет продолжительную историю. Ключевые практики анализа формы в её неразрывной связи с содержанием и семантикой разработаны отечественной формальной школой [13-15], взгляд на произведения искусства как сложное соединение культурных кодов, образующих комплексную структуру, представлен исследованиями московско-тартусской семиотической школы [16-19]. Поскольку один из авторов настоящего исследования (А.Е. Козлова) является специалистом в области музыкального театра, наше внимание преимущественно сфокусировано на постановках музыкальных театров Сибирского региона со второй половины 1990-х гг. и в частности Новосибирского театра музыкальной комедии. Анализ театрального репертуара в данном случае позволяет типологизировать некоторые часто повторяемые приемы. 1. Эргономизация пространства. Частотным театральным приемом можно назвать эргономизацию пространства, т. е. процесс уравнения антропологического пространства сцены и эстетического пространства спектакля. Как правило, эргономизация сценического пространства подразумевает полифункциональность в использовании сценических предметов. Для Новосибирского театра музыкальной комедии в этом отношении знаковым становится мюзикл А. Колкера «Свадьба Кречинского» (Э. Титкова) (здесь и далее в скобках после названия спектакля указано имя режиссера). Спектакль создавался с учётом экономических сложностей, имеющих место в 1998 г. Художник В. Окунёв предложил оптимальное в эстетическом отношении решение: по всему пространству сцены, вдоль «трёх стен» (Станиславский) была натянута обыкновенная марля, на которую с помощью проектора переводились изображения, переносившие зрителя в то или иное место действия либо же имеющие символическое значение. Например, символическое изображение русского храма выполняло две функции: для создания эффекта городской улицы и в качестве знака нравственной чистоты и духовной силы. В частности, напряжение и драматизм в сценах кошмаров Кречинского дают ярко-красный свет, проецируемая на марлю колода игральных карт и символические фигуры с зажжёнными свечами в руках. Прием эргономизации сценического пространства наиболее характерен для режиссуры А. Лебедева. В его спектаклях «Ходжа Насреддин», «Двенадцать стульев», «Сирано де Бержерак» и других наиболее распространен прием «театра в театре», за счет чего один и тот же предмет наделяется неограниченным количеством функций. Так, в спектакле «Ходжа Насреддин» (А. Лебедев) после открытия занавеса в начале спектакля перед зрителем предстаёт пустая чёрная сцена. В абсолютной тишине появляются мужчины в смокингах и тюбетейках - бродячие музыканты с музыкальными инструментами на плечах. Они разыгрывают «сцену с дыней», которую изображает футбольный мяч (этот же мяч в дальнейшем действии будет обозначать судьбоносный камень на дороге, а в финале спектакля, попадая под платье избранницы Насреддина прямо на глазах у зрителя, символизировать то, что влюблённые скоро станут родителями). Но уже через несколько минут на сцене «оживает» Восток: бурлит шумная толпа пёстро одетых людей, гудит базар, по улицам Бухары ходят верблюды. Необходимо отметить, что спектакль был поставлен с минимальными финансовыми затратами, средства для создания визуальных эффектов очень просты и предполагают активную работу воображения зрителя, это: - несколько небольших конструкций на колёсах, обмотанных рулонами пёстрой ткани, которые изображают повозки, арык, покои и т.п.; - несколько кусков ткани, подвешенных на штан-кетах (декорационные подъёмы), имитирующих шторы, занавеси, балдахины и т. п.; - многочисленный, разнообразный реквизит; - решения художника по свету; - костюмы, решённые в характерном восточном стиле; - насыщенная хореография, пластический и ми-зансценический рисунок спектакля; - работа актёров. 2. Буквализация метафоры. Сущность данного процесса заключается в визуальном представлении метафорического образа. Учитывая многозначность метафоры и ее несводимость к плану выражения, справедливо именовать данный процесс буквализацией. Так, например, в мюзикле «Гадюка» (Г. Абайду-лов) из текста повести в либретто переходит множество деталей, нюансов. Это и «жадная мечта» Лялечки о Париже, заразившая сотрудниц редакции, и тщательный осмотр комнаты «гадюки» соседями Зотовой, и характеристика цыганской внешности и нрава героини (в 1-м акте в дуэтной сцене с Емельяновым она будто гадает любимому на счастье), и «дальний берег» прошлой жизни (песня Ольги из первого действия), и «тонкий ледок девичьих грёз» («Вперёд, на тонкий лёд!» - сцена новогодней ночи в доме гимназистки Зотовой), и чай из сушёной моркови, и пр. Отдельные слова художественного текста сообщают действию потенциальную энергию, представляя переход от реплик к символическим сценам. Негативный пример буквализации метафоры представляет визуальная составляющая «Женитьбы Баль-заминова» (М. Заец). По замыслу режиссёра, действие комедии происходит в буквальном смысле на крышах города - все герои спектакля стремятся взмыть в небеса, поднявшись над обыденностью, но удаётся это лишь Мише Бальзаминову, бесхитростному простаку, нашедшему партнёра для своих мечтаний - Домну Белотелову, предстающую на сцене в виде необъятного облака. Лоскутные одеяния артистов массовки, специфические головные уборы и реквизит довершают впечатление излишней метафоризации. Спектакль оставляет впечатление несвязанности режиссёрской концепции не только с идеей комедии А. Н. Островского, но и с художественным миром писателя в целом. Многочисленные отзывы зрителей свидетельствуют о том, что из-за несоответствия внешнего внутреннему при просмотре спектакля возникает отторжение и визуального ряда, и звукового сопровождения. Таким образом, в данном случае мы сталкиваемся с ярким примером «злоупотребления знаками». «В случаях явной недобросовестности цель достигается тем, что употреблённым знакам придаются характеристики утверждений, имеющих синтактическое и семантическое измерения, так что они кажутся логически доказанными и эмпирически подтверждёнными, хотя в действительности ни того ни другого нет» [20], - пишет Ч.У. Моррис о подобных случаях злоупотребления. Наиболее распространенный способ буквализации представляют спектакли, построенные по принципу вертикального и горизонтального членения. Так, в спектакле «Гадюка» (Г. Абайдулов) сценическое пространство организовано по иерархическому принципу. Находящийся вверху партийный функционер, даже внешне подражающий «отцу народов» (пышные усы, потяжелевшая фигура, традиционные фуражка и куртка, ассоциирующиеся с представителями высшей власти из партийного аппарата), находится выше остальных героев - на верхнем уровне декорации, откуда и произносит свой пламенный монолог. Во время этой сцены на персонажей, находящихся внизу и воздевающих к нему руки, сверху начинает падать бумага - стандартные листы приказов, декретов, постановлений и пр., едва не погребающие под собой людей (ср. у Толстого: «забелели листочки декретов, призывающих чинить, отстраивать, строить»; «листки декретов настойчиво требуют - творчества, творчества, творчества...» [21]). Иную функцию выполняет вертикальное членение в «Зойкиной квартире» (М. Заец). Сцена оформлена трёхуровневой декорацией, обозначающей кассы вокзала и два верхних этажа, где, по всей видимости, расположены комнаты ожидания для пассажиров первого класса. Кроме того, на сцене стоят скамьи и расположен громадный чёрный громкоговоритель (можно вспомнить главу № 15 «Сон Никанора Ивановича» романа «Мастер и Маргарита», в которой присутствовал такой же громкоговоритель [23]), через который передаются сообщения о прибытии, опоздании, отправке поездов, следующих до Парижа, Шанхая и др. К тому же из громкоговорителя звучит голос с характерным грузинским акцентом, что вызывает прямые ассоциации с голосом «вождя народов» Сталина. Дальнейшее действие «Зойкиной квартиры» разыгрывается в пространстве этого зала ожидания. На скамьях располагаются все обитатели и посетители квартиры, а шесть дверей кассового обслуживания становятся дверями, ведущими в шесть комнат апартаментов Зои Пельц. Верхний уровень декорации в то же время обозначает идеальный, возвышенный мир - в моменты звучания музыкальных номеров на этом этаже зритель видит живые пластические картины, символизирующие мечтания героев спектакля. Эти картины обволакивает золотой свет, а фоном им служит трепещущая масса золотого воздуха (специальная лёгкая ткань, приводимая в движение при помощи сценических механизмов). Знаменательно, что в финале спектакля большинство действующих лиц оказывается погребено под золотым пологом, символизирующим как небытие, так и вечный покой (идейным лейтмотивом либретто становится вольный перевод из Гёте «Горные вершины» М.Ю. Лермонтова). 3. Персонификация вещи и экстериоризация интерьера. Сущность данного приема заключается в олицетворении, наделении антропоморфными свойствами неодушевленных предметов. В спектакле «Двенадцать стульев» (А. Лебедев) гостиный гарнитур Воробьянинова является idee fix всех без исключения персонажей спектакля. Самые разнообразные стулья: старые и новые, винтажные и современные - играют важную роль в художественном оформлении спектакля. Заветный гостиный гарнитур тёщи Воробьянинова в буквальном смысле оживает (в роли стульев выступают двенадцать артисток балета) и активно и полноценно участвует в действии спектакля. Кульминации олицетворение вещи достигает в сцене, представляющей «расправу» полубезумного отца Фёдора с гарнитуром генеральши Поповой. Представая в этой сцене палачом, орудия которого напоминают и эмблематику инквизиции, и герб Советского Союза, исполнитель роли вступает в поединок с изображающими стулья артистками балета, что представляет собой музыкально-пластическую сцену. Фамильный гарнитур вместе с призраком покойной тёщи, владеющей секретом несметного богатства, становится галлюцинацией, кошмаром, преследующим Ипполита Матвеевича. В финале спектакля постановщики используют гротесковый сценографический приём. Вскрывая последний стул, Воробьянинов приводит в действие пружинный механизм, выдающий прямо под нос персонажа в буквальном смысле «кукиш» - тщательно выполненный бутафорами предмет, изображающий соответствующую фигуру. Благодаря этому визуальному эффекту постановщики усугубляют трагизм ситуации. В противоположность Воробьянинову вновь появляющийся в финале Остап Бендер поднимается вверх по лестнице из стульев, а специально созданный для спектакля видеоряд, транслируемый при помощи проектора, позволяет достичь эффекта полёта героя сквозь времена и пространства. Таким образом авторы спектакля делают акцент на романтизации героя, который следует за своей мечтой даже после физической смерти, и утверждают бессмертие Остапа как литературного героя. Следует отметить, что использование подобного приема оживления вещи в следующем спектакле этого режиссера «Сирано де Бержерак» лишено глубокой семантической нагрузки. Окружающие де Гиша скрипки, хореографический рисунок танца которых заставляет вспомнить движения в «Двенадцати стульях», представляют «интерьерный элемент», не затрагивающий сюжета произведения. 4. Диссипация героя. Распределение «семантической энергии образа» обусловлено сценографическими решениями. Большинство сюжетов, к которым обращается современный театр, имеет несколько киновоплощений (одно из которых, как правило, считается эталонным). Современный театр регулярно представляет буквальное расщепление героя на определенные составляющие части: диады, триады, - что, экстраполируя данный термин, может быть названо диссипацией героя. Так, например, в постановке «Шведской спички» (А. Варсимашвили) повествователь, которому принадлежат слова автора, выступает в конце произведения в роли исчезнувшего героя - Кляузова. Аналогичным образом сказители в «Ходже Насреддине», выполняя коммуникативную задачу повествования о событиях, играют в то же время роль жителей Бухары. В спектакле «Гадюка» (Г. Абайдулов) на уровне композиции два действия соединяют герои-двойники: бандит Валька Брыкин перевоплощается в начальника пишбюро Педотти, а красноармейский командир Емельянов - в крупного партийного деятеля (в повести - директор Махорочного треста). Основанием подобного приёма для либреттистов стали, прежде всего, мотивы воспоминания, отражающие различные эпизоды в сознании Зотовой. Подлость Брыкина как человека старого мира и лицемерие Педотти как представителя нового представляют здесь неожиданное тождество. Особенно драматичным в художественной ткани романа становится образ революционера Емельянова, в котором соединяются две разнонаправленные идеологические силы. Образ героя-революционера в первом действии связан с культу-рой-1, революционной и авангардной в своей сути, выходящий на сцену партийный функционер олицетворяет фундаментально-официальную, связанную с бюрократическим миром партийного аппарата куль-туру-2. Таким образом, либреттисты дают ещё один вариант приспособления личности к среде и требованиям времени [23]. Однако классический пример «диссипативной сценографии» представляет постановка спектакля «Сирано де Бержерак». А. Лебедев вновь обращается к своему излюбленному приёму «театра в театре», и в данном случае выбранный способ изложения материала выглядит более чем оправданным, поскольку в оригинальном произведении граница, отделяющая автора от героя и сцену от зрительного зала, часто оказывается проницаемой. Загадочный и неоднозначный образ поэта Берже-рака режиссёр визуализирует оригинально: историю несчастного поэта рассказывают три гасконца - Си, Ра и Но, каждый из которых олицетворяет одну из сторон личности Бержерака. Си - вояка, задира и позёр, Ра - поэт, романтик, нежный влюблённый, а Но -шут, сатирик, пересмешник и философ. Создатели спектакля внимательнейшим образом изучили драматургию либретто, разделяя сцены, диалоги и монологи Бержерака на фрагменты, которые в соответствии с эмоциональным содержанием и темами, озвученными в них, распределялись между тремя гасконцами. Каждый герой-гасконец - это один из слогов целого имени. Составляя целое в едином слове, они составляют многогранную личность поэта. Кроме того, внутренняя диалогичность образа главного героя задана самим Ростаном. Сирано де Бержерак является не только героем произведения, но и автором большинства строк героической комедии. Он произносит монологи, импровизирует на сцене, сочиняя баллады и эпиграммы, он, как кукловод, управляет Кристианом, вдыхая в молодого красавца-барона свою душу, воплощённую в поэтических строфах. В концепции А. Лебедева мы наблюдаем визуализацию отношений автора и героя не в плоскости художественного текста, а в моделируемой на сцене действительности (что сообразуется с теорией М.М. Бахтина [24]). Извечно существующий в культуре конфликт между внутренним и внешним, выразимым и невыразимым находит свое разрешение в визуализации художественного образа. В известном смысле визуализация представляет воплощенную антиномию, данную не как конструкт отвлеченного философского знания, а как умопостигаемый объект эмпирической действительности. Поэтому изучение феномена визуализации культуры имеет значение в контексте рассмотрения эстетической деятельности, объединяющей автора и героя, зрителя и режиссера, объекты текстовой и внетекстовой действительности. Очевидно, что избранный подход отвечает «вызовам современности», позволяя найти универсальный язык, объединяющий часто несводимые страты, группы и формации. Говоря языком М. Фуко, время современной культуры представляет явление «.качественно иной дис-курсной формации» [25]. Поскольку процессы, связанные с визуализацией, немыслимы без реципиента, аспект прочтения зрителем визуализируемых объектов (спектаклей) представляется нам немаловажным. Изучение рецепции и сознания современного зрителя, находящегося в постмодернистском культурном пространстве, составляет отдельную проблему. Взаимосвязи авторских интенций, режиссерских интерпретаций и зрительских потенций, разное прочтение нескольких культурных кодов составляют суть театрального искусства. На основании проведённого исследования можно сделать вывод о том, что современный театр стремится не только к расширению жанровых границ, но и к интеллектуальному проникновению вглубь творческого мира того или иного автора, расшифровке лейтмотивности и полифоничности его произведений, нахождению идейных смыслов и связей всего литературного наследия писателя и его эпохи. С помощью различных перечисленных выше приемов авторы постановок пытаются найти ответы на животрепещущие вопросы современности, устанавливают связи бытия и небытия, затрагивают философские темы, касающиеся онтологической проблематики.

Ключевые слова

визуализация, визуальное мышление, культурология, Новосибирский театр музыкальной комедии, visualization, visual thinking, cultural studies, Novosibirsk Theatre of Musical Comedy

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Козлова Анастасия ЕвгеньевнаНовосибирский государственный педагогический университетаспирант кафедры теории культурыalexey-kozlof@rambler.ru
Козлов Алексей ЕвгеньевичНовосибирский государственный педагогический университетканд. филол. наук, ст. преподаватель кафедры русской литературы и теории литературыalexey-kozlof@rambler.ru
Всего: 2

Ссылки

Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М. : Прогресс, 1989.
Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства и другие работы. Антология литературно-эстетической мысли. М. : Радуга, 1991.
Хейзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. М. : Прогресс, 1997.
Деррида Ж. Диссеминация. Екатеринбург : У-Фактория, 2007.
ФукоМ. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб. : А-cad, 1994.
Бодрийяр Ж. Общество потребления: его мифы и структуры. Сер. Мыслители ХХ века. М. : Республика, 2006.
Леви-Стросс К. Структурная антропология. М. : Академический проект, 2008.
Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М. : Художественная литература, 1957.
Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб. : Симпозиум, 2006.
Ямпольский М.Б. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М. : НЛО, 2007.
Ямпольский М.Б. Наблюдатель. Очерки истории видения. СПб. : Сеанс, 2012.
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М. : Наука, 1974.
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М. : Наука, 1977.
Эйхенбаум Б.М. Теория формального метода // Эйхенбаум Б.М. Избранные работы. М. : Аграф, 2007.
Шкловский В.Б. Гамбургский счет: статьи - воспоминания - эссе (1914-1933). М. : Сов. писатель, 1990.
ТопоровВ.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983.
Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе // Aequinox. М., 1993.
Лотман Ю.М. Семиотика сцены // Театр. 1980. № 1.
Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М. : Искусство, 1970.
Моррис Ч.У. Основания теории знаков // Семиотика. М., 1983.
Толстой А.Н. Гадюка // Собр. соч. : в 15 т. М. : ОГИЗ, 1948. Т. 6.
Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Собр. соч. : в 5 т. М. : Худ. лит., 1990. Т. 5.
Козлова А.Е., Козлов А.Е. К вопросу о визуализации кода литературного произведения на сцене: «Гадюка» А.Н. Толстого и «Гадюка» А. Колкера // Оппозиция «свой - чужой» в языке, фольклоре, литературе, музыке, культуре : материалы Регион. гуманит. форума научн. молодёжи. Новосибирск : ИФЛ СО РАН, 2015.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М. : Худ. лит., 1975.
Фуко М. Порядок дискурса // Воля к истине. М., 1996.
 Способы визуализации спектакля в современной театральной культуре (на примере постановок Новосибирского театра музыкальной комедии) | Вестн. Том. гос. ун-та. 2015. № 396.

Способы визуализации спектакля в современной театральной культуре (на примере постановок Новосибирского театра музыкальной комедии) | Вестн. Том. гос. ун-та. 2015. № 396.