Итальянская тема в философии Серебряного века | Вестн. Том. гос. ун-та. 2015. № 398.

Итальянская тема в философии Серебряного века

Путешествия русских мыслителей в Италию стали источником опыта, формировавшего философские воззрения на художественное творчество, культуру, христианство. Сравнительный анализ произведений П. Муратова, Н. Бердяева, В. Розанова, В. Эрна позволяет выявить наиболее существенные грани итальянской темы и разнообразие ее трактовок, а также особенности философской мысли Серебряного века.

Italian theme in the philosophy of the Silver Age.pdf Любовь к Италии традиционна для России. Путешествиям в эту страну (вернее будет сказать - паломничествам к святыням ее истории и культуры), начавшимся в конце XVIII в., сопутствовал возраставший поток литературных откликов, от путевых заметок до художественных произведений и научных исследований. Серебряный век, продолживший эту традицию, создал собственный образ итальянской культуры. Цель статьи - показать значение вынесенного из путешествий в Италию духовного опыта для формирования философских концепций искусства, культуры, религии. Круг привлеченных для исследования источников, разумеется, ограничен. Однако он представляется адекватным поставленным задачам, так как позволяет выявить ряд наиболее существенных аспектов итальянской темы и показать разнообразие ее освещения русскими мыслителями. По признанию современников, образ Италии лучше всего удался П.П. Муратову. Его первая поездка в страну в 1908 г. становится началом страстного увлечения итальянской культурой и поворотным моментом в творческой биографии. Литератор-дилетант превращается в профессионального искусствоведа и философа-эстетика. Хотя в «Образах Италии» отражен обычный для путешественников того времени маршрут, который начинался и завершался в Венеции, сходство этой книги с путеводителем исключительно внешнее. Венецианская лагуна -это граница, отделяющая повседневность от сакральной территории, это «воды Леты», за которыми лежит «страна молитв и очарований». Книга путевых очерков описывает путешествие духа в пространстве красоты. Это (так и просится формулировка Константина Леонтьева) красота «цветущей сложности»: города и городки в обрамлении дивных ландшафтов, сельские дороги, древние руины, колоритные характеры политиков, художников, авантюристов и, конечно, произведения искусства. Следуя выбранному маршруту, автор свободно передвигается во времени, игнорируя общепринятую хронологию. Начав в веселой Венеции XVIII в. с ее маскарадами, первыми консерваториями и театрами, читатель попадает в античный Рим, лишь открывая второй том. Автор явно игнорирует академическую «линейную» трактовку истории искусства. Разные исторические эпохи, художественные стили и школы, гении и их шедевры как будто спорят о первенстве, по праву претендуя на высшую значимость. В этом царстве красоты сердце автора принадлежит искусству кватроченто, столице кватроченто Флоренции, флорентийцу Боттичелли, написавшему «прекраснейшую из картин, существующих на земле» - "Рождение Венеры"». Боттичелли, считавшийся в академическом искусствоведении второразрядным художником, всего лишь пролагающим дорогу высокому Возрождению, понятен и близок современному человеку. Его беспокойная душа утратила простую гармонию мира так же, как утратили ее мы. Его Мадонны покинули небо, а Венеры - землю. «В одних Боттичелли отрекся от христианского мира, в других - от языческого. Он был одним из первых героев нового человечества, обреченного жить под равнодушным небом и на опустошенной земле ...Он первым одиноко встречал утренний туман нового и долгого дня в истории мира под единственным знаменем чистого искусства» [1. С. 132]. В приведенной цитате - эстетическое кредо Серебряного века. П. Муратов представляет «новый вкус» и новую концепцию искусства, противостоящую классической новоевропейской эстетике как содержательно, так и методологически. Следуя принципам «формальной» методологии Г. Вёльфлина и Б. Беренсона, он говорит о самостоятельном значении трех эпох Возрождения, каждая из которых пользовалась собственным языком для решения собственных художественных задач. Воздав должное Б. Беренсону, благодаря которому понимание формального языка художественных произведений сделало возможным понимание их сущности, мыслитель-символист видит и ограниченность формально-стилистической критики: «Раскрывая нам сущность сделанного, "беренсонианизм" покидает нас на таинственнейшем пороге замышленного» [Там же. С. 485]. Муратов же стучится в двери замыслов, и там, где их удается открыть, повествование превращается в подлинный диалог с итальянскими мастерами. Задачи истории искусства в понимании П. Муратова, верившего, как и многие его современники, в преображающую и просветляющую силу красоты, особые: «Она не делает нас сведущее, но делает нас лучше. Как древняя атлетика, служит она человеческому совершенству, и бесчисленные музеи, созданные ею, могут быть понимаемы как место высокого упражнения, как наша тихая палестра» [1. С. 486]. Кватроченто характеризуется как время, когда «художественное сквозило во всем, как основа жизни», когда искусство «хлынуло рекой в жизнь» и сделало искусством все - любовь, просвещение, торговлю, даже политику и войну. Муратов готов эстетизировать (в ницшеанском духе) самые неблаговидные факты истории: такими людьми, как Висконти, Мала-теста или Цезарь Борджиа, руководила подлинная страсть, а в высшем напряжении страсти уже неразличимы добро и зло. В людях Ренессанса кипела неукрощенная жизненная энергия, воля к самоутверждению, которая раскрыла все возможности человека, как созидательные, так и разрушительные. Серебряный век ощущал свою связь с итальянским Ренессансом, недаром за ним закрепилось наименование «русский культурный (духовный) ренессанс». Эта метафора вошла в обиход благодаря Н.А. Бердяеву. Поездка в Италию зимой 1911-1912 гг. стала для мыслителя «периодом Бури и Натиска», началом реакции «против московской православной среды» и философского самоопределения. В Италии родился замысел книги «Смысл творчества» и были написаны ее первые наброски. В итальянских музеях, католических храмах, на городских улицах русский философ-путешественник постигал природу творчества, его великое предназначение и его трагизм: «Творчество есть преодоление "мира" в евангельском смысле, преодоление иное, чем аскетизм, но равноценное ему. В творческом акте человек выходит из "мира сего" и переходит в мир иной» [2. С. 165-166]. Ведущая идея произведения - о наступлении третьей религиозной эпохи «откровения человека как творца», идущей на смену эпохам ветхозаветного откровения закона и новозаветного откровения искупления. В «священной стране творчества и красоты» автор нашел обильный и благодатный материал, позволивший распознать суть классических и романтических типов творчества. Первый связан с «имманентной замкнутостью»: классика стремится к совершенству и завершенности формы. Второй жаждет «трансцендентного прорыва» в бесконечность. Классический идеал был полнее всего реализован античной культурой, романтизм же глубоко связан с «христианским чувством жизни», с христианской трансцендентностью. Лучше всего понять природу творчества мыслителю удается «интуитивным вникновением» в искусство Возрождения, которое явилось кульминацией творческой мощи европейского человека. Подбирая формулировки для своих интуиций, Бердяев говорит о «радостной игре сил», «шипучей энергии», «упоении свободой» ренессансного человека. Люди этого времени были христианами, но «раздвоенными христианами, в них бурлили два столкнувшихся потока крови». Ренессанс несет на себе печать борьбы «христианской трансцендентности и языческой имманентности, романтической незавершенности и классической завершенности» [Там же. С. 222]. Н. Бердяев, как и П. Муратов, различает три самостоятельные эпохи Возрождения. Искусство треченто «окрашено в христианский цвет», оно романтическое по своему устремлению. Джотто, Арнольфо «вскормлены и вспоены» мистикой Иоахима Флорского, идеями Данте, святостью Франциска Ассизского. Это были «упования новой мировой эпохи христианства, "эпохи Духа", хотя человек был еще не готов осуществить эти упования. В представлении Н. Бердяева мистическая Италия раннего Возрождения «была высшей точкой всей западной истории». Отметим, что и в более поздних трудах философа именно этот момент будет выступать в качестве исторического прототипа христианского гуманизма, подлинной культуры, сочетающей Божественную истину и творческую свободу человека. Кватроченто ярче всего выразило раздвоенность Возрождения. Для него характерны художники с трагическими судьбами и душами, раздиравшимися противоборством христианских и языческих устремлений. Таковы Донателло, Палайолла, Вероккио, но более всего - Боттичелли и Леонардо. Высокое римское Возрождение сделало последнее усилие осуществить идеал классического совершенства и преуспело в этом. Но искусство чинквеченто знаменует омертвение духа. «Искусство Рафаэля -отвлеченное совершенство композиции», в силу этого оно безлично, лишено трепета живой души и «в христианском мире производит впечатление мертвенности, почти ненужности». «С Рафаэлем нельзя иметь романа, его нельзя интимно любить» [2. С. 226]. Он положил начало упадку итальянского искусства в академизме Болонской школы, а затем в «фальшивой гримасе Барокко». Н. Бердяев и П. Муратов, встречавшиеся в Риме, а затем и в Москве, единодушны во многих оценках, но они расходятся в философских выводах. Если для эстета Муратова созданная художником красота самоценна, то для религиозного философа Бердяева она есть лишь преддверие высшей Красоты грядущего преображенного мира. Искусство бессильно творить новую жизнь, «дальше искусства - теургия». Отсюда - его оценка Возрождения как неудачи, но «великой неудачи», которая есть и «последнее поучение». Искусство этой блистательной эпохи стало материалом и для более общего вывода: «Культура по глубочайшей своей сущности и по религиозному своему смыслу есть великая неудача» [Там же. С. 299]. Русский взгляд на культуру Италии усматривает в ней свойство, существенное для всякой культуры, для культуры вообще. Это историческая преемственность, упорное возделывание традиции. «Россия не удалась в том смысле, в каком удались... Италия, Англия или Франция. Национальной культуры, такой всесторонней, последовательной, цельной и единой, как эти страны, она не создала. Ее история прерывиста...» [3. С. 132], -писал Владимир Вейдле. Мир итальянской культуры, уходящий корнями в греко-римскую почву, неустанно и непрерывно созидался, органически рос, передавая от эпохи к эпохе накопленные ценности. Любуясь собором Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции, В. Розанов размышлял: «Какая масса труда, заботливости, любви, терпения... Нужна вера не в мой труд, а в наш национальный труд, вследствие чего я положил бы свой камень со спокойствием, что он не будет сброшен, забыт, презрен в следующем году. Это-то и образует "культуру", неуловимое и цельное явление связности и преемственности, без которой не началась история и продолжается только варварство» [4. С. 216]. В Италии особенно остро переживались сходство и различие религиозных традиций христианского Запада и Востока. В. Розанов и В. Эрн, представлявшие разные полюсы религиозной философии, в полной мере оценили значение личного опыта для понимания католицизма и высказались о несостоятельности отвлеченного теоретизирования. В.Ф. Эрн писал: «Если бы В. Соловьев, прежде чем писать "La Russie et Feglise universal" - пожил в Риме два года, он должен был бы увидеть, что все богатство конкретно-религиозных и материально-художественных документов по истории католичества, которыми переполняется Рим, очень мало имеет общего с его насильственными и бескровными схемами. С другой стороны, и славянофильская критика католичества... на месте спора - кажется слишком неконкретной.» [5. С. 120]. Чтобы понять католицизм, надо видеть его «документы» - храмы, иконы, фрески, мозаики, папские покои, мессу, обычаи народной набожности, а для этого надо быть в Италии. В.В. Розанов до своей поездки в Италию (апрель -май 1901 г.) полагал, как и Достоевский, что католицизм с его пренебрежением к человеческой личности, стремлением все объединять и всем управлять не имеет ничего общего с сутью евангельского учения. Однако живая мысль философа и живая жизнь Италии смешали все карты. Он замечает в католичестве те особенности, те детали, о которых не знал раньше и о которых не вычитаешь из книг. Это «светлость» и «теплость», «почвенность», столь ценные для религии, подлинное предназначение которой, как думалось Розанову, - освящать плоть земли и человека. В римской церкви Santa Maria Cosmedino Розанов долго смотрел на образ св. Франциска с младенцем на руках. Монах, ласкающий ребенка, - словно живой упрек цивилизации, в которой «потух младенец». Это также и упрек и православию, в котом «вообще нет нежности к детям, а "Лоза Домостроя и Бурсы"» [4. С. 106]. В одном из алтарей той же церкви он видит изображение ягненка с нимбом. Смысл символа, конечно, понятен; но первое, еще неосмысленное впечатление - что это не Агнец, а просто овца, просто животное, которому нашлось место в храме. Он не может понять, почему собор св. Марка в Венеции принято считать византийским по характеру убранства. «Пусть внесут коней в Успенский собор, нарисуют купающуюся Сусанну, займут % живописи Библией в быте - и я соглашусь» [Там же. С. 227]. Розанов восхищен католическим духовенством, которое отличается от православного как «движение и покой; как жизнь и смерть; по внешности они несходны как офицер и нищий». Встречая на улице прелатов, монахинь, семинаристов, он отмечает их твердую поступь, открытый и смелый взгляд, выгодно отличающие их в толпе от прочих итальянцев. Всматриваясь в лица священников, он узнает в них знакомые по римским монетам лица Тивериев, Веспасианов, Антонинов, Цезарей. «С каждого прелата, откинув меховую пелерину, можно было писать императора». «Дьявольская дисциплина» католицизма, о которой Розанов слыхал еще в школе, при ближайшем знакомстве оказалась «особой дисциплиной», связанной с пониманием духовного служения как подвиг. А подвиг манит героев, и поэтому лучшие силы Италии, ее талант и гений, всегда текли в католическую церковь: «Католицизм сожрал Италию и оставил от нее сапоги и галстук» [4. С. 92]. Главное открытие путешественника, очень отрадное для него, сотояло в том, что католики веруют. В первый день Пасхи в соборе св. Петра Розанов видел, с каким волнением причащался кардинал Рамполла (руки его «ходуном ходили»): «Он верует, - подумал я. - О, какие пустяки, что они все не веруют, безбожники, служат сатане, а не Богу (идея Достоевского в "Легенде об Инквизиторе") и т. п. Кто так взирает на Тело и Кровь Господню, -верует в причастие. И я вышел с очень веселым сердцем» [Там же. С. 101]. Сопоставление «своего» и «чужого» приводит философа к мысли о глубочайшем несходстве двух вер, которое заключается вовсе не в догматических расхождениях, а в религиозном строе народной души. Идея Вл. Соловьева о «примирении церквей» представляется ему «утопической мечтой гимназиста четвертого класса». Однако конечный результат сопоставлений - признание равноценности различного. Отбиваясь от обвинений в увлечении католицизмом, В. Розанов объяснял: «Италия. "отворила двери" моего религиозного созерцания, но только отворила, а не повлекла куда-то. А! так вот как еще можно верить, думать, молиться, созерцать - оставаясь христианином». И еще более определенно: «Я свободный христианин, и мне везде просторно» [4. С. 233-234]. Р.И. Хлодовский полагает, что в Италии Розанов пережил то счастливое состояние свободы, о котором всегда мечтал Пушкин, что поездка «буквально преобразила его», сделав не только «свободным христианином», но и настоящим художником: «Без итальянских впечатлений не было бы ни "Уединенного", ни "Опавших листьев"» [6. С. 207]. В. Ф. Эрн, принадлежавший кругу московской церковной интеллигенции, состоявший в редколлегии неославянофильского издательства «Путь», так же, как и Розанов, имел определенные предубеждения относительно католицизма. Небольшое сочинение «Письма о христианском Риме», написанное в Италии и опубликованное в «Богословском вестнике» в 19121913 гг., - волнующий рассказ о поисках метафизических связей православной и католической культур. Изучая разочаровавший его поначалу Рим, В. Эрн обнаружил в нем целых семь городов - Рим архаический, республиканский, императорский, Рим средневековый, ренессансный, барочный и, наконец, современный. «Неисчерпаемым источником религиозно-эстетического наслаждения» стало для русского философа искусство христианского Рима, охватывающее шестнадцать столетий. Оно свидетельствует, что «в католической религиозности потаенно хранились традиции православия». Итак, церковный раскол Востока и Запада начинается не с «felioque», как полагали А. Хомяков и И. Киреевский, а лишь в конце эпохи Возрождения. Позже эта мысль будет обоснована в работах П. А. Флоренского. Три письма из четырех посвящены подземному Риму первохристианства. Оказавшись в катакомбах, философ будто оказался в родной православной церкви. «Катакомбы пропитаны насквозь православными традициями. Можно испытывать затруднения лишь от обилия доказательств» [5. С. 120]. Знаменательным представляется Эрну тот факт, что они были открыты после веков забвения усилиями не церкви, а ученых. Это свидетельствует «о каком-то огромном историческом и мистическом беспамятстве, охватившем католическую церковь». В 1854 г. Пий IX, щедро финансировавший раскопки археолога де Росси, спустился в катакомбы. Он плакал и целовал надгробные эпиграфы. А затем вернулся к своим делам: В Риме шли приготовления к I Ватиканскому собору, тому самому, на котором был принят догмат о папской непогрешимости, т.е. свершен «основной грех католичества». В. Эрн комментирует: «Снова открылась перед католичеством возможность покаяться в своих исторических грехах, и тем вернуться к единству церковному с православным Востоком» [Там же]. Почему бы не допустить, что Римский понтифик пережил в катакомбах св. Каллиста те же чувства, что и сам Эрн? Не посмотреть на ренессансных Мадонн, на «мелодраматичных» барочных святых глазами христианина-итальянца, увидев в них иконы? В статье присутствуют отзвуки полемики о католической и православной религиозности, которую автор вел в Риме с Вячеславом Ивановым. У Иванова не было никакого предпочтения, две церкви нераздельны и неслиянны, обе святы, тогда как предпочтение Эрна очевидно. Собираясь в августе 1912 г. домой, он писал А.В. Ельчанинову: «До боли жалко оставлять Италию... Меня окрестили "славянофилом". Может быть, я и стану им к концу жизни. Знаю только, что почти двухлетнее пребывание в Италии какими-то дальними и окольными путями только утвердило меня в верности родным святыням» [7. С. 195]. В. Ф. Эрн продолжил славянофильскую полемику с католичеством, используя новые аргументы, а именно аргументы католического искусства. Однако итальянский опыт открыл для автора и ту часть прошлого, которая навсегда останется общей для всего христианского мира. Итальянские впечатления способствовали осмыслению сущности и предназначения культуры, выводили на новый уровень обсуждения традиционную для русской мысли тему «родное-вселенское». Для философов Серебряного века Италия - это прежде всего эстетическое пространство, где реализуется мечта о свободном творчестве, о самоценной красоте. Ее искусство восхищало, внушая мысли о провинциализме русской культуры, но и вызывало вполне понятное отторжение, поскольку противоречило эстетическим идеалами православия. Различные мотивы могли переплетаться причудливыми узорами в сознании одного и того же автора. Переживающая свой расцвет отечественная религиозная философия переосмысливала сущность христианства, природу христианской общественности культуры. Италия помогала распознавать родство России и Запада, питая идеи христианского универсализма. Характерная для Х1Х в. славянофильско-западническая однозначность уступает место более утонченному и глубокому пониманию католической культуры. Философская мысль переломной эпохи с ее предчувствиями катастроф и настроением декаданса искала в итальянской культуре вдохновения для своих надежд на преображение мира.

Ключевые слова

Catholicism, Silver Age, Russian philosophy, art, Italian culture, Серебряный век, католицизм, русская философия, искусство, итальянская культура

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Панфилова Марина ИгоревнаСанкт-Петербургский государственный экономический университетканд. филос. наук, доцент кафедры философииpanfi-marina@yandex.ru
Всего: 1

Ссылки

Хлодовский Р.И. Италия и художественная классика России. М. : ИМЛИ РАН, 2008. 288 с.
Взыскующие Града. Хроника русской религиозно-философской и общественной жизни первой четверти ХХ века в письмах и дневниках современников. М. : Школа «Языки русской культуры», 1997. 753 с.
Вейдле В. Умирание искусства. М. : Республика, 2001. 447 с.
Розанов В.В. Иная земля, иное небо. Полное собрание путевых очерков 1889-1913 гг. М. : Танаис, 1994. 735 с.
Эрн В. Письма о христианском Риме // Наше наследие. 1991. № 2 (20). С. 14-40.
Муратов П.П. Образы Италии. М. : Республика, 1994. 592 с.
Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства : в 2 т. М. : Искусство, 1994. Т. 1. 542 с.
 Итальянская тема в философии Серебряного века | Вестн. Том. гос. ун-та. 2015. № 398.

Итальянская тема в философии Серебряного века | Вестн. Том. гос. ун-та. 2015. № 398.