Дева у окна» и «Стук у врат»: семантика мотивов окна и двери в русской литературе 1800-1830-х гг. | Вестн. Том. гос. ун-та. 2016. № 405.

Дева у окна» и «Стук у врат»: семантика мотивов окна и двери в русской литературе 1800-1830-х гг.

Анализируются особенности осмысления домашнего пространства в русской литературе первой трети XIX века и выявляется их связь с жанровыми мирообразами элегии и баллады. Описываются ключевые мотивные комплексы «девы у окна», актуальные для легкой поэзии и элегии (сюжет свидания), и «стука у врат», важные в балладном повествовании (сюжет инфернального вторжения). Анализируется функционирование их в романтической прозе. Намечается эволюция мотивов двери и окна в реалистическом творчестве А.С. Пушкина.

A girl at the window" and "a knock at the gates": semantics of the motives of doors and windows in Russian literature.pdf В русской литературе 1800-1830-х гг. семантика образов окна и двери во многом определялась наследием сентименталистской феноменологии домашнего пространства. Основу ее составлял горацианский идеал уединенного жилища с его простой обстановкой, близостью к природе, дружелюбностью и связью с интеллектуально-эстетическими интересами владельца. Идиллический хронотоп дома подразумевал особую значимость пространственных границ, обозначенных окном или дверью, и служил истоком двух контрастных сюжетов: сюжета расширения интимной сферы, когда пересечение рубежей через прогулки, путешествия, дружеские визиты гостей и хозяев, через культурную рефлексию (прежде всего, чтение) придавало домашний облик всему окружающему пространству, и, напротив, сюжета разрушения дома, насыщенного уже преромантическими мотивами, когда вторжение внешнего мира имело катастрофические последствия (см. подробнее в нашей статье [1]). В новую эпоху эти два сюжета приобрели особую значимость, превратившись из литературной конструкции в экзистенциально проживаемую реальность. События наполеоновского нашествия и Отечественной войны 1812 г. показали, насколько хрупким может быть дом под натиском чужой враждебной силы. Пожар Москвы, уничтожение «родовых гнезд», массовое бегство, затронувшее многих представителей писательского сообщества, для которых временным убежищем стал Нижний Новгород [2-4], а потом эпопея заграничных походов 1813-1814 гг., сделавшая целый ряд молодых литераторов добровольными или вынужденными «странниками», - все это способствовало романтическому переосмыслению горацианского идеала и глубокой трансформации лиминальных сюжетов, определявших семантику окна и двери. Показательна здесь быстрая перестройка образа у В.А. Жуковского в стихотворении «Певец во стане русских воинов» (1812). Сама центральная ситуации (воины на бивуаке) отсылала к вынужденной бездомности, когда родное жилище оказалось разрушено или осталось далеко: Там все - там родших милый дом, Там наши жены, чада; О нас их слезы пред Творцом; Мы жизни их ограда... [5. Т. 1. С. 228] Заменой дому, беззащитному не только перед врагом, но и перед безжалостным течением времени («Вам слава, наши деды! // Друзья, уже могущих нет; // Уж нет вождей победы; // Их домы вихорь разметал; // Их гробы срыли плуги» [5. Т. 1. С. 225-226]), становилось личное мужество, стремление защищать родовое и индивидуальное пространство: Нет, други, нет! не предана Москва на расхищенье; Там стены!.. в россах вся она! Мы здесь - и Бог наш мщенье [Там же. С. 230]. Сам дом превращался из горацианской мирной хижины в жилище воина, готового предать разорению свое достояние, но не доверить его врагу: Сокровищ нет у нас в домах; Там стрелы и кольчуги; Мы села - в пепел; грады - в прах; В мечи - серпы и плуги [Там же. С. 236]. В лирике 1812 г. важным мотивом стало пересечение чужаками пределов дома, вторжение в него. Эта топика использовалась в риторических целях и имела, как правило, обобщенный, условный характер вплоть до аллегорического отождествления с домом всего Отечества, как в «Оде на случай войны с французами 1812 года» М. И. Невзорова: Твой враг как Голиаф кичится И в упоении своем, Как алчный, лютый зверь, стремится Возжечь пожар в дому твоем. [6. С. 42]. Семантику данной ситуации определяли образы насилия и разрушения: Здесь домы, храмы расхищают, Ругаясь дерзостью всему Здесь сотнями дома пылают, Рядами здания горят. (М. Виноградов. Ода на новый 1813 год [Там же. С. 97]). Там в дом свирепый враг вбегает: Нашед в нем женщину с дитей, Младенца об пол поражает, Взяв мать насильною рукой (С.А. Потемкин. К прошлому 1812-му и наступившему 1813-му годам [6. С. 340]). В подобном контексте у двери как маркера границы, агрессивно пересекаемой врагом, актуализировался смысл всеми силами защищаемой преграды, например, в «Солдатской песне» Ф.Н. Глинки: Под смоленскими стенами, Здесь, России у дверей, Будем биться со врагами; Не пропустим злых зверей! [Там же. С. 411]. Оборотной стороной выступала мортальная семантика, когда защита родного пространства связывалась с самопожертвованием и переходом в область смерти, где символической заменой дома становился гроб. Выражение «дверь гроба», объединявшее две смысловые линии, было востребованной метафорой эпохи, использованной в военных стихотворениях В. А. Жуковского («Дух бодрый на дороге бед, // До самой двери гроба» [5. Т. 1. С. 242]), А. А. Буниной («К супруге, к чадам - я до двери гробной // Любовью нежной пламенел» [6. С. 223]), М.А. Аврамова («Как знать ей к гробу дверь // Отверзлась чистотой ли невинности рукою?» [Там же. С. 299]) и других поэтов. Тем не менее столь мощно заявившее о себе чувство уязвимости домашнего пространства не лишило актуальности сам горацианский идеал и связанную с ним идиллическую традицию. Уже в 1800-е гг. у молодого поколения поэтов она приобрела новый вид, перейдя из сферы оды и послания («Евгению. Жизнь Званская» Г.Р. Державина, «Обуховка» В.В. Капниста) в область элегии. В поэзии В. А. Жуковского, самой, пожалуй, репрезентативной в этом плане, образ сельского дома и мирного существования его обитателей реализовался в комплексе вариаций, то акцентировавших, как в «Сельском кладбище» (1802), идиллический компонент («Усталый селянин медлительной стопою // Идет, задумавшись, в шалаш спокойный свой» [5. Т. 1. С. 53]) и на его фоне личностную элегическую рефлексию, то, как в «Опустевшей деревне» (1805), подчеркивавших драматический сюжет разрушения патриархальности: Дни счастия! Их нет! Корыстною рукой Оратай отчужден от хижины родной! О гордость!.. Я мечтал, в сих хижинах забвенных, Слыть чудом посреди оратаев смиренных; За чарой, у огня, в кругу их толковать О том, что в долгий век мог слышать и видать! [Там же. С. 65-66]. Эти взаимодействующие элегические комплексы, связанные с домашней семантикой, оказались очень плодотворными и органично соединились в годы Отечественной войны с историческими сюжетами, углубив свой миромоделирующий характер. Так, их отзвук мы встретим в стихотворении В.А. Жуковского «Вождю победителей» (1812), где М.И. Кутузов рисуется восстановителем прочных границ отеческого пространства, что позволяет и самому герою органично возвратиться в сферу идиллического спокойствия: Когда ж, сложив с главы своей шелом И меч с бедра, ты возвратишься в дом Ты будешь зреть ликующие нивы, И скачущи стада по скатам гор, И хижины оратая счастливы, И скажешь: мной дана им тишина [5. Т. 1. С. 247]. В целом же в ранней романтической лирике мотив-ный комплекс дома насытился личностной рефлексией, став жизнестроительным символом для «странствова-телей» и «домоседов» (см. о данном типе героев [7, 8]). Это ощутимо сдвинуло акценты с родового начала, хранителем которого являлся дом в горацианской оде / послании, на индивидуальное, в свете которого скромная обитель героя выступала отражением его внутреннего мира, а границы жилища превращались в ограду личностной независимости. Причем хрупкость их, так же как и самого мира «мечтателя», на фоне мощных движений истории ощущалась очень четко и нередко превращалась в объект иронического самоостранения, как в послании К.Н. Батюшкова «К Филисе» (1804 или 1805): Ты велишь писать, Филиса, мне, Как живу я в тихой хижине Ветер воет всюду в комнате И свистит в моих окончинах, Стулья, книги - всё разбросано У дверей моих мяучит кот, А у ног собака верная На него глядит с досадою [9. С. 65]. Здесь маркеры границы - окончины и дверь - не столько защищают и ограждают, сколько задают пределы поэтического беспорядка как способа жизни героя: сквозь них свистит ветер, а несчастный кот хочет сбежать. Сложное соединение установок идиллии, элегии и иронии придало «моим» образам дома В. А. Жуковского, К. Н. Батюшкова, А. А. Дельвига или лицейского А. С. Пушкина очень динамический вид (что может служить предметом отдельного анализа; см. [10, 11]), в рамках которого мотивы двери и окна обрели ряд важных и достаточно устойчивых модификаций. Одной из наиболее плодотворных оказалась ситуация, связанная с традициями «легкой» любовной поэзии и тезаурусом анакреонтики. Это ожидание любовницы / любовника у окна, ставшее у А. С. Пушкина предметом отдельного стихотворения («Окно», 1816): Недавно темною порою, Когда пустынная луна Текла туманною стезею, Я видел - дева у окна Одна задумчиво сидела, Дышала в тайном страхе грудь, Она с волнением глядела На темный под холмами путь. Я здесь! - шепнули торопливо. И дева трепетной рукой Окно открыла боязливо... Луна покрылась темнотой. -«Счастливец! - молвил я с тоскою: Тебя веселье ждет одно. Когда ж вечернею порою И мне откроется окно?» [12. Т. 1. С. 193]. Мотивный комплекс, включающий темноту, луну, задумчивость и волнение девушки перед окном, ожидание встречи, у Пушкина в дальнейшем связался с определенным типом героини и выступил характерологическим знаком углубленной в себя рефлексивной женской натуры. Анакреонтические контексты подобного комплекса еще вполне сохранились в поэме «Руслан и Людмила» (1817-1820) с рядом однотипных сцен, например: Но вот Людмила вновь одна. Не зная, что начать, она К окну решетчату подходит, И взор ее печально бродит В пространстве пасмурной дали [Там же. Т. 4. С. 30]. Скучая, бедная княжна В прохладе мраморной беседки Сидела тихо близ окна И сквозь колеблемые ветки Смотрела на цветущий луг [Там же. С. 58]. Впоследствии, однако, этот статуарный образ приобрел глубокую психологическую обработку, органично воплощая уединенность, своеобразие и мечтательность героини. Задумчивость у окна - это, в частности, постоянная ситуация Татьяны Лариной в «Евгении Онегине»: Она ласкаться не умела К отцу, ни к матери своей; Дитя сама, в толпе детей Играть и прыгать не хотела, И часто целый день одна Сидела молча у окна [Там же. Т. 6. С. 42]. «Скажи: которая Татьяна?» - Да та, которая грустна И молчалива как Светлана, Вошла и села у окна [Там же. С. 53]. Настанет ночь; луна обходит Дозором дальный свод небес, И соловей во мгле древес Напевы звучные заводит. Татьяна в темноте не спит И тихо с няней говорит: «Не спится, няня: здесь так душно! Открой окно, да сядь ко мне» [Там же. С. 58]. Татьяна пред окном стояла, На стекла хладные дыша, Задумавшись, моя душа, Прелестным пальчиком писала На отуманенном стекле Заветный вензель О да Е [Там же. С. 70]. Девицы в комнатах Татьяны И Ольги все объяты сном. Одна, печальна под окном Озарена лучом Дианы, Татьяна бедная не спит И в поле темное глядит [12. Т. 6. С. 118]. В пушкинской интерпретации мотива отозвалась и реалистически преобразилась устойчивая тема европейского романтизма. Герой или героиня у окна в состоянии созерцания - сюжет целого ряда романтических картин («Маленькая Пертис» Ф.О. Рунге, «Двое у окна» и «Перед зеркалом» Г.Ф. Керстинга, «Вид из ателье художника, правое окно» К. Д. Фридриха и др.). По справедливой характеристике Г.Н. Храповицкой, подобный живописный прием «можно считать аналогом двоемирия в литературе. Картина часто имеет два плана: первый план передает четко выписанные близкие предметы, второй план открывается через окно, в нем лишь намечены бесконечные дали» [13. C. 217]. Устремленность героя в универсум, созерцательное растворение в его бесконечности, разгадывание символических смыслов бытия, определявшее семантику данного мотива в живописи и в произведениях Новали-са, Л. Тика, В. Г. Вакенродера, соединились в зрелом романтизме с вниманием к эмпирике жизни, ее социально-психологическим коллизиям, представ в виде выразительного символа в новелле Э.Т.А. Гофмана «Угловое окно» [14]. У Пушкина постоянно смотрящая в окно задумчивая Татьяна выступила наследницей как раннеромантической мечтательности, так и воплощением «истинного романтизма» с его приоритетом посюсторонней реальности. Закономерно, что мотив окна в «Евгении Онегине» оказался, будучи спроецированным на старого владельца поместья, связан еще и с предельно бытовыми темами ограниченности и скуки провинциальной деревенской жизни: Он в том покое поселился, Где деревенский старожил Лет сорок с клюшницей бранился, В окно смотрел и мух давил [12. Т. 6. С. 32]. И старый барин здесь живал; Со мной, бывало, в воскресенье, Здесь под окном, надев очки, Играть изволил в дурачки [Там же. С. 146]. Оказавшись в Москве невестой на выданье, Татьяна видит в окне именно то, что наблюдал давно умерший предшественник Евгения, - двор, конюшню, кухню и забор: Садится Таня у окна. Редеет сумрак; но она Своих полей не различает: Пред нею незнакомый двор, Конюшня, кухня и забор [Там же. С. 157]. Если, однако, вернуться к лирике 1810-1820-х гг., то здесь образ окна мог и сохранять непосредственную связь с ситуацией любовного свидания и порождать ряд производных мотивов, далеко уходящих от анакреонтики. Образцом первого служит «Мечта» (1818) Жуковского: Ах! если б мой милый был роза-цветок, Его унесла бы я в свой уголок; И там украшал бы мое он окно; И с ним я душой бы жила заодно. К нему бы в окно ветерок прилетал И свежий мне запах на грудь навевал; И я б унывала, им сладко дыша, И с милым бы, тая, сливалась душа [5. Т. 2. С. 64]. Однако, например, в «В дне рождения N» (1810) Батюшкова анакреонтическая фривольность ощутимо теснится элегическим началом, когда девушка у окна становится персонажем не любовной игры, а подразумеваемой драмы: О, ты, которая была Утех и радостей душою! Как роза, некогда цвела Небесной красотою; Теперь оставлена, печальна и одна, Сидя смиренно у окна, Без песней, без похвал встречаешь день рожденья -Прими от дружества сердечны сожаленья, Прими и сердце успокой [9. С. 110]. В элегической системе координат более значимым компонентом этого образа была уединенность, столь ярко проявившаяся в пушкинской Татьяне, ощущение вольной или невольной отчужденности в отношениях с окружающими, что подчеркивалось лиминальной семантикой окна. Здесь само ожидание возлюбленного, первоисток лирической ситуации, теряло идиллическую гармоничность, переставало быть залогом свободного общения (ср. сюжет расширения домашнего пространства в горацианской оде), зато приобретало эскапистский смысл, выражая стремление к перемене, к уходу из привычной среды и обретению иного способа существования. В перспективе это превращало статичную сцену в ядро яркого драматического сюжета. Подобный переход мы найдем в «Узнике» (1814-1819) Жуковского, где девушка заключена в тюрьму и у окна поет песню об утерянной радости молодой жизни: «За днями дни идут, идут... Напрасно; Они свободы не ведут Прекрасной; Об ней тоскую и молюсь, Ее зову, не дозовусь. Смотрю в высокое окно Темницы: Все небо светом зажжено Денницы; На свежих крыльях ветерка Летают вольны облака. И так все блага заменить Могилой; И бросить свет, когда в нем жить Так мило » Так голос заунывный пел В темнице... [5. Т. 3. С. 141-142]. Элегическая уединенность здесь трансформировалась в балладную отчужденность, в насильственный разрыв связей между героиней и людьми. Причем богатство природных образов и зрительных впечатлений, характерное для элегической чувствительности и часто связанное с ситуацией наблюдения, взглядом в окно, не может смягчить для героини тяжести заточения. Между тем любовный сюжет Жуковским сохранен: он переносится в дублирующую линию юноши-узника, о котором девушка не знает, но для которого ее образ в тюремном окне («Все видит он: во тьме она / Тюрём-ной / Сидит, раздумью предана, / Взор томной» [Там же. С. 142]) становится целью существования, запредельным там, куда он будет стремиться всю жизнь, даже обретя свободу. Для него возврат в идиллическую атмосферу родного дома уже невозможен: И нет ему в семье родной Услады; Задумчив, грустию немой Он взгляды Сердечные встречает их; Он в людстве сумрачен и тих [Там же. С. 145]. Так образ девушки у окна приобрел трансцендентный смысл и связь со сферой инобытия. Знаменательно, что здесь мотивология окна сошлась с мотивологи-ей двери. Последняя оказалась востребована именно в балладном жанре, построенном на лиминальных сюжетах, пересечении разнообразных границ - пространственных, онтологических, этических (об исторической поэтике жанра см. [15-18]). Семантика наблюдения и ожидания в балладе, в отличие от элегии, имеет периферийный характер, поэтому окно здесь фигурирует, как правило, во вступительных или заключительных эпизодах, знаково намечая психологическое состояние героя, спектр его впечатлений. В этой функции появляется окно, в частности, в «Светлане» (1813) Жуковского - в начале: «Снег пололи; под окном / Слушали...» [5. Т. 3. С. 31], и в конце: «В тонкий занавес окна / Светит луч денницы; / Шумным бьет крылом петух.» [Там же. С. 37]. Здесь был использован и искомый образ девушки у окна, он заключал балладу, возвращая драматическую фантасмагорию в элегическое, а по генезису даже анакреонтическое, русло: Села (тяжко ноет грудь) Под окном Светлана; Из окна широкий путь Виден сквозь тумана. [Там же]. Дверь, стук в нее, заглядывание, вторжение непрошенных и часто ужасающих гостей, поиски двери как выхода, напротив, связаны с кульминационными моментами баллады и приковывают читательское внимание. В романтической версии жанра мотив двери во многом определен поэтикой двоемирия и воплощает в себе переход трансцендентной границы, в связи с чем бытовой колорит (в отличие от окна) решительно отступает. В «Светлане» это воплотилось в сюжете перемещения героини через ряд фантастических локусов, рубеж которых обозначает дверь, открываемая самой Светланой или мертвым женихом: Стукнет в двери милый твой Легкою рукою; Упадет с дверей запор; Сядет он за свой прибор Ужинать с тобою... [5. Т. 3. С. 33]. Двери вихорь отворил; Тьма людей во храме; Яркий свет паникадил Тускнет в фимиаме; На средине черный гроб... [Там же. С. 34]. В дверь с молитвою стучит... Дверь шатнулася... скрыпит... Тихо растворилась. Что ж?.. В избушке гроб; накрыт Белою запоной... [Там же. С. 35]. Вхождение в дверь здесь означает преодоление психологических или этических барьеров и маркирует стадии душевной эволюции, имея при этом резкий, внезапный характер. По справедливому наблюдению Н.Ж. Ветшевой и Э.М. Жиляковой, так реализуется «главная коллизия баллад Жуковского - исполненное внутреннего драматизма противостояние человека обстоятельствам, в процессе преодоления которых происходит духовное рождение личности или героя настигает возмездие» [19. С. 237]. В результате дверь нередко становится не просто знаком границы, но укрепленным барьером, чье падение грозит катастрофическими последствиями, как в «балладе, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне» (1814, 1831). Для героини-ведьмы, совершившей тяжкие прегрешения, единственной защитой являются дверь храма и совершаемое за ней священное действо, к двери приковано все читательское внимание, нагнетаемое все более угрожающей символикой дьявольского вторжения. Если поначалу настойчивое требование старушки о крепости запоров («Чтоб заперта во храме дверь была; / Чтоб крепок был запор церковных врат; / Чтобы с полуночного бденья / Он ни на миг с растворов не был снят / До солнечного восхожденья» [5. Т. 3. С. 52]) просто интригует, то ночь за ночью ужас бесовского стука в дверь все возрастает («Железных врат запор, стуча, дрожит» [Там же. С. 53]; «И снова рев, и шум, и треск у врат; / Грызут замок, в затворы рвутся» [Там же. С. 54]; «И стук у врат: как будто океан / Под бурею ревет и воет» [Там же]), разрешаясь падением всех преград. Дьявол, не в силах сам войти в храм, все же сокрушает дверь и призывает ведьму: И храма дверь со стуком затряслась И на пол рухнула с петлями. И Он предстал весь в пламени очам, Свирепый, мрачный, разъяренный; Но не дерзнул войти он в Божий храм И ждал пред дверью раздробленной [Там же. С. 55]. Яркая визуализация двери как рубежа миров («Замок Смальгольм», «Суд божий над епископом», «Ле-нора», «Покаяние» и др.) в балладном творчестве Жуковского соседствовала с символической метафорикой («дверь ада», «дверь могилы» в «Двенадцати спящих девах» (1817), «небесная дверь» в «Королеве Ураке и пяти мучениках» (1831)) и довольно часто сопрягалась с трансцендентной семантикой окна, как в «Рыцаре Тогенбурге» (1817): «И душе его унылой / Счастье там одно: / Дожидаться, чтоб у милой / Стукнуло окно» [5. Т. 3. С. 135]. Подобное постоянство превращало мотив двери в знак самого балладного жанра и, в том числе, способствовало органичной циклизации текстов разного времени создания на уровне пространственной картины мира и семантики. Так, в «Балладах и повестях» Жуковского (1831), как констатировала И.А. Поплав-ская, «параллелизм отдельных образов и сюжетов, структурная и смысловая симметрия отдельных произведений и обеих частей сборника позволяют на архитектоническом уровне выделить в нем элементы поэтической художественной картины мира, имеющей центростремительные тенденции и тяготеющей к единому эстетическому центру» [20. C. 76]. Свою циклообразующую функцию мотив двери, иногда в сопряжении с образом окна, сохранит и в романтической прозе [21, 22], в особенности в «страшной» повести, генетически связанной с балладой. Образцом может служить цикл «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828) А. Погорельского (А.А. Перовского). Здесь образ окна появляется уже в рамочном повествовании первого вечера, ощутимо отсылающем к горацианскому комплексу мирной жизни философа-дилетанта [23]. Рассказчик, удалившийся от большого мира и его соблазнов в малороссийское поместье, часто любуется видами из окна, а по вечерам слушает мелодичное пение: «Я тогда обыкновенно садился к открытому окну и в задумчивости слушал унылое пение молодых крестьянок, до поздней ночи веселящихся на вечеринках» [24. C. 26]. С мечтами у окна связан и инициальный эпизод повествования: «В один прекрасный вечер я, по обыкновению сидя у окна, мечтал о будущем и не без грусти вспоминал о прошедшем» [Там же]. В этот момент «послышалось мне, что кто-то тихо постучался в дверь. Дверь отворилась без скрипа, и вошел в комнату мужчина средних лет и росту повыше среднего» [Там же]. Незнакомец-двойник имеет явные демонические черты и становится собеседником героя, рассказывающим ряд мистических историй. Так мечтательность, элегически означенная мотивом окна, вызывает к жизни балладный образ двери - рубежа миров. Она играет важную роль уже в первой микроновелле об английском поэте Александре Поупе, который видит некоего старика, переворачивающего все книги в его шкафу, причем появляется старик из закрытой двери и в нее же уходит: «Слуге своему он заранее приказал идти спать и, выслав его из комнаты, по обыкновению запер дверь ключом. Углубленный в мечты, относившиеся к поэме, он нимало не думал о привидениях; вдруг... дверь, замкнутая накрепко, отворилась... и вошел в комнату старик небольшого роста, в длинном кудрявом парике Окончив работу свою, старик запер шкаф и такими же медленными шагами вышел из комнаты, не взглянув ни разу на поэта. Дверь сама собою за ним затворилась... Попе несколько минут оставался недвижимым; наконец, собравшись с духом, подошел к дверям и увидел, что они заперты ключом» [24. C. 31-32]. В дальнейшем дверь и окно становятся лейтмотив-ными образами всех историй, обеспечивая единство художественного мира цикла. В «Изидоре и Анюте» Погорельский реанимировал, в частности, мотивный комплекс дома и вторжения врага в его пространство, столь значимый в лирике 1812 г. Здесь Изидор, разрывающийся между стремлением защитить мать и возлюбленную в отданной неприятелю Москве и своим патриотическим долгом, постоянно представляет картины насилия, от которых избавляет только идиллическое спокойствие природы и свидание с Анютой: «Пьяные солдаты врывались и в его хижину; мать его тогда уже скончалась: бесчеловечные ругались над мертвым телом. Из другой комнаты притащили плачущую Анюту... Алчные взоры хищников бродили по юным прелестям русской красавицы. Изидор ударил себя в грудь и подошел к открытому окну, чтоб рассеять мрачные мысли» [Там же. C. 42-43]. В «Пагубных последствиях необузданного воображения» центральным образом выступает «дева у окна», которую замечает, будучи уже влюблен в нее после случайной встречи, главный герой Алцест: «. я увидел сидящую у окна девушку и в самом деле изумился! Никогда даже воображению моему не представлялась такая красавица» [Там же. C. 63]. Аделина оказывается в дальнейшем механической куклой, созданной демоническим профессором Андрони, что приводит к сумасшествию экстатического романтика. Здесь Погорельский, оттолкнувшись от традиционной семантики эле-гико-анакреонтического мотива, переворачивает его вектор: дева у окна («Андрони не принимал никого в дом свой. Несмотря на все старания студентов и других молодых людей, никому, кроме нас, до сих пор не посчастливилось увидеть ее иначе, как только в окошко» [Там же. C. 74]) воплощает не призыв высшего трансцендентного идеала, но соблазн инфернального начала. Дверь также важна в повествовании, однако сюжетные функции, как и в случае окна, инвертируются. В повести не демонические силы прорываются в дом героя, а сам он преодолевает преграды, воздвигнутые Андрони вокруг куклы-соблазнительницы. Тем не менее в «Лафертовской маковнице» исходная семантика мотивов восстанавливается. Маркером инфернальной границы в повести выступает калитка, ведущая к тетушкиному дому. Ее пересечение, вызывающее у гостей невольный трепет, каждый раз акцентируется: «В глубокий вечер, когда в прочих частях города начинали зажигать фонари, а в окрестностях ее дома расстилалась ночная темнота, люди разного звания и состояния робко приближались к хижине и тихо стучались в калитку» [Там же. C. 102]. «Наконец пришла она (Маша) к домику и трепещущею рукою дотронулась до калитки...» [Там же. C. 108]. «. с самого Введенского кладбища прыгающие по земле огоньки длинными рядами тянулись к ее дому и, доходя до калитки, один за другим, как будто проскакивая под нее, исчезали» [24. C. 113]. Образным дубликатом запретной двери является еще и таинственный ключ, врученный Маше ведьмой и служащий залогом некоего «сокровища», т. е. доступа к адским силам. Напротив, окно вновь фигурирует в составе анакреонтического комплекса, у него Маша встречает своего истинного суженого Улиана: «За несколько дней перед их разговором (они еще жили на прежней квартире) Маша в одно утро, задумавшись, сидела у окна. Мимо ее прошел молодой хорошо одетый мужчина, взглянул на нее и учтиво снял шляпу. Всякий раз он смотрел на нее, и у Маши всякий раз сильно билось сердце. Маше уже минуло семнадцать лет, но до сего времени никогда не случалось, чтоб у нее билось сердце, когда кто-нибудь проходил мимо окошек. Ей показалось это странным, и она после обеда села к окну - для того только, чтоб узнать, забьется ли сердце, когда опять пройдет молодой мужчина... Таким образом она просидела до вечера, однако никто не являлся. Наконец, когда подали огонь, она отошла от окна и целый вечер была печальна и задумчива; она досадовала, что ей не удалось повторить опыта над своим сердцем» [Там же. C. 115]. Мысль о нем помогает девушке разгадать демоническую природу Аристарха Фалалеича и изгнать его из дома, уничтожив ключ. Тем самым, традиционная семантика образов двери и окна мотивирует в «Лафер-товской маковнице» - «правильное» разрешение балладного конфликта. Погорельский в своем цикле, как мы видим, усложнил исходные смыслы и открыл возможность их повествовательного варьирования вплоть до инверсии. В прозе О.М. Сомова, Н.А. Полевого, В.Ф. Одоевского, М. Н. Загоскина, В. Н. Олина, Н. А. Мельгунова мотивы двери и окна маркируют, в рамках поэтики двоемирия, различные лиминальные сюжеты, заостряя то инфернальный, то трансцендентный их векторы, но обычно сохраняя связь с элегической или балладной схемами. Своеобразным итогом и одновременно проекцией в область реалистической поэтики здесь является «Пиковая дама» (1834) А.С. Пушкина, где жанровые коды романтизма используются не только как организаторы сюжетной структуры, но и как отсылки к социально-психологическим типам [25, 26]. Так, знаком Лизаветы Ивановны становится ожидание у окна, акцентирующее сентиментально-элегическую настроенность героини, ее жажду идиллического любовного общения: «Лизавета Ивановна осталась одна: она оставила работу и стала глядеть в окно. Вскоре на одной стороне улицы из-за угольного дома показался молодой офицер. Румянец покрыл ее щеки: она принялась опять за работу, и наклонила голову над самой канвою» [12. Т. 8, кн. 1. С. 232]. «. однажды Лизавета Ивановна, сидя под окошком за пяльцами, нечаянно взглянула на улицу, и увидела молодого инженера, стоящего неподвижно и устремившего глаза к ее окошку» [Там же. С. 234]. Однако для Германна, существующего вне сентиментальной системы ценностей, окно в доме графини имеет совершенно иной смысл, близкий к семантике «Пагубных последствий необузданного воображения». Оно притягивает героя как возможность приобщиться к заветной тайне трех карт, окрашенной демонически, но воплощающей вполне земную силу богатства: «Проснувшись уже поздно, он вздохнул о потере своего фантастического богатства, пошел опять бродить по городу, и опять очутился перед домом графини ***. Неведомая сила, казалось, привлекала его к нему. Он остановился, и стал смотреть на окна. В одном увидел он черноволосую головку, наклоненную, вероятно, над книгой или над работой. Головка приподнялась. Германн увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь» [12. Т. 8, кн. 1. С. 236]. Для Германна окно становится аналогом двери, что запускает в действие балладную схему. Лиминальность романтического двоемирия, однако, трансформируется в повести в систему социально-пространственных границ, переступить которые герой не вправе. Тем самым, тайное пересечение запретов, проникновение в покои графини - результат инициативы самого Германна, а это сообщает ему, если принять во внимание исходную семантику мотива двери, инфернальные черты, в реалистической системе координат интерпретирующиеся как поведение самозванца («профиль Наполеона, а душа Мефистофеля» [Там же. С. 244]). Знаменательно, что графиня в кульминационной сцене повести также садится у окна («Раздевшись, она села у окна в вольтеровы кресла, и отослала горничных» [Там же. С. 240]), сю-жетно уподобляясь Лизавете Ивановне и становясь беззащитной для вторжения незваного гостя. Сам же Гер-манн украдкой, но, тем не менее, решительно, преодолевает одну дверь за другой, идя к своей цели: «Германн взбежал по лестнице, отворил двери в переднюю, и увидел слугу, спящего под лампой, в старинных, запачканных креслах. Легким и твердым шагом Германн прошел мимо его. Зала и гостиная были темны. Лампа слабо освещала их из передней. Германн вошел в спальню. Германн пошел за ширмы. За ними стояла маленькая железная кровать; справа находилась дверь, ведущая в кабинет; слева, другая в коридор. Германн ее отворил, увидел узкую, витую лестницу, которая вела в комнату бедной воспитанницы... Но он воротился и вошел в темный кабинет» [Там же. С. 239-240]. В балладной схеме итогом подобной настойчивости является падение границ и переход героя в сферу инобытия. У Пушкина, однако, прорыв иллюзорен, поскольку иного пространства помимо посюстороннего с его незыблемостью социальных разделений попросту нет. Так, обратный путь Германна зеркально повторяет его проникновение в дом графини, своеобразно аннулируя пересечение границ: «Мертвая старуха сидела, окаменев; лицо ее выражало глубокое спокойствие. Германн остановился перед нею, долго смотрел на нее, как бы желая удостовериться в ужасной истине; наконец вошел в кабинет, ощупал за обоями дверь и стал сходить по темной лестнице, волнуемый странными чувствованиями. Под лестницею Германн нашел дверь, которую отпер тем же ключом, и очутился в сквозном коридоре, выведшем его на улицу» [Там же. С. 245]. Финальным актом этой инверсии выступило в повести лишение героя какой-либо инициативы, в сцене видения он превратился из субъекта балладного сюжета в его объект, вынужденный испытывать власть демонических сил. Причем и здесь присутствует мотив окна, в которое предварительно смотрит призрак, принуждая Германна побыть в роли Лизаветы Ивановны и самой графини: «В это время кто-то с улицы взглянул к нему в окошко, - и тотчас отошел. Чрез минуту услышал он, что отпирали дверь в передней комнате. Германн думал, что денщик его, пьяный по своему обыкновению, возвращался с ночной прогулки. Но он услышал незнакомую походку: кто-то ходил, тихо шаркая туфлями. Дверь отворилась, вошла женщина в белом платье. С этим словом она тихо повернулась, пошла к дверям и скрылась, шаркая туфлями. Германн слышал, как хлопнула дверь в сенях, и увидел, что кто-то опять поглядел к нему в окошко. Дверь в сени была заперта» [12. Т. 8, кн. 1. С. 248]. В «Пиковой даме», опирающейся на романтические коды, как мы видим, ощутимо сместились некоторые моменты семантики двери и окна. Они обнаружили связь не только со сферой онтологии и этики, но и с социальным моделированием пространства. Это прокладывало путь к глубоким трансформациям мотивно-го комплекса в реалистической поэтике, насыщая его бытовыми или историческими проекциями. Их вполне отчетливо можно выделить в позднем творчестве Пушкина. Так, уже в «Евгении Онегине» оборотной стороной мечтательности у окна оказалась скука провинциальной жизни, воплощенная в тривиальных видах «двора, конюшни, кухни и забора». В произведениях 1830-х гг. подобные картины связывались, как правило, с представителями старшего поколения, с их устоявшимся бытом и замкнутостью в домашнем кругу. У окна они читают, вяжут, разглядывают прохожих и гостей, ставят цветы. Эта семантическая линия протягивается от «Повестей Белкина» (1830) к «Дубровскому» (1833) и находит завершение в «Капитанской дочке» (1836), где сходное времяпрепровождение сближает «отцов» Гринева и Маши: «Однажды осенью матушка варила в гостиной медовое варенье, а я, облизываясь, смотрел на кипучие пенки. Батюшка у окна читал Придворный Календарь, ежегодно им получаемый» [Там же. С. 280-281]. «У окна сидела старушка в телогрейке и с платком на голове. Она разматывала нитки, которые держал, распялив на руках, кривой старичок в офицерском мундире» [Там же. С. 295]. Молодое поколение подобная патриархальность уже стесняет, вызывая скуку и желание вырваться в новую и полную соблазнов жизнь, как Гринева, который «соскуча глядеть из окна на грязный переулок, пошел бродить по всем комнатам» [Там же. С. 282], оказался в бильярдной, познакомился с прохвостом Зуриным и проигрался в пух и прах. На семантику «отцов и детей» у Пушкина накладывается еще один смысловой комплекс, связанный с образом большого мира. Он полон стихийных сил, природных и исторических, его конфликты постоянно прорываются в замкнутую домашнюю сферу и окно, манящее детей, открывает возможность подобного вторжения. Только герой большого масштаба способен овладеть подобными стихиями, стать равным бушующему простору, о чем думает Петр в «Медном всаднике» (1833): Отсель грозить мы будем шведу, Здесь будет город заложен На зло надменному соседу. Природой здесь нам суждено В Европу прорубить окно, Ногою твердой стать при море. Сюда по новым им волнам Все флаги в гости будут к нам И запируем на просторе [12. Т. 5. С. 135]. Для рядового обывателя Евгения окно, напротив, несет угрозу, в него бьет дождь, сквозь него прорываются волны страшного наводнения, разрушая скромную хижину: Нева металась, как больной В своей постеле беспокойной. Уж было поздно и темно; Сердито бился дождь в окно, И ветер дул, печально воя [Там же. С. 138]. Осада! приступ! злые волны, Как воры, лезут в окна. Челны С разбега стекла бьют кормой [Там же. С. 139]. В подобный момент получает известие о восстании Пугачева и Петр Гринев: «Однажды вечером (это было в начале октября 1773 года) сидел я дома один, слушая вой осеннего ветра, и смотря в окно на тучи, бегущие мимо луны» [12. Т. 8, кн. 1. С. 313-314]. Позднее он увидит последствия бунта, столь же катастрофические, что и петербургское наводнение: «Я приехал в Казань, опустошенную и погорелую. По улицам, наместо домов, лежали груды углей и торчали закоптелые стены без крыш и окон. Таков был след, оставленный Пугачевым!» [Там же. С. 366]. Тем самым окно у позднего Пушкина маркирует сложный смысловой комплекс, включающий и элегическую мечтательность («дева у окна»), и бытовые моменты, и поколенческую семантику, и вторжение разрушительных стихий. Семиотика двери, сохраняя связь с балладным комплексом, также углубляется, но в первую очередь за счет социальных мотивов. В балладном варианте дверь воплощала постоянную онтологическую границу, служила рубежом земного и потустороннего миров. В реалистической поэтике статичность космологических разделений сменяется подвижностью социальных пространств. В динамичном пушкинском мире герои и повествователи находятся в ситуации самоопределе

Ключевые слова

историческая поэтика, элегия, баллада, семиотика пространства, К.Н. Батюшков, В.А. Жуковский, А. С. Пушкин, А. Погорельский, historical poetics, elegy, ballad, semiotics space, K.N. Batyushkov, V.A. Zhukovsky, A.S. Pushkin, A. Pogorelsky

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Болотникова Олеся НиколаевнаТомский государственный университет аспирант кафедры русской и зарубежной литературыbolotnikovao@mail.ru
Всего: 1

Ссылки

Болотникова О.Н. Феноменология домашнего пространства в литературе русского сентиментализма // Вестник Томского государственного университета. 2015. № 391. С. 34-39.
Лейбов Р.Г. 1812 год: две метафоры // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. (Новая серия). Тарту, 1996. Вып. II. С. 68-104.
Киселев В.С. Идеологический контекст «Собрания стихотворений, относящихся к незабвенному 1812 году» // Собрание стихотворений, относящихся к незабвенному 1812 году. Юбилейное издание / подготовка текстов и прил. И.А. Айзикова, В.С. Киселев, Н.Е. Никонова. М. : Языки славянской культуры, 2015. С. 449-469.
Мартин А. Просвещенный метрополис: Созидание имперской Москвы, 1762-1855 / пер. с англ. Н. Эдельмана. М. : Новое литературное обо зрение, 2015. С. 254-278.
Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем : в 20 т. М. : Языки русской культуры, 1999-2015.
Собрание стихотворений, относящихся к незабвенному 1812 году. Юбилейное издание / подготовка текстов и прил. И.А. Айзикова, B.С. Киселев, Н.Е. Никонова. М. : Языки славянской культуры, 2015.
Манн Ю.В. Русская литература XIX века: Эпоха романтизма. М. : Аспект-Пресс, 2001. С. 346-351.
Строганов М. Две заметки о долбинских стихотворениях Жуковского // Alexandro Il'usino septuagenario oblata. М. : Новое издательство, 2011. C. 231-241.
Батюшков К.Н. Полное собрание стихотворений / вступ. ст., подгот. текста и прим. Н.В. Фридмана. М. ; Л. : Советский писатель, 1964.
Бугрова Л.В. Мотив Дома в русской романтической прозе 20-х - 30-х годов XIX века : дис.. канд. филол. наук. Тверь, 2004.
Мамонова О.В. Семантика сюжетных мотивов дома и бездомья в русской романтической поэзии. В. А. Жуковский. М.Ю. Лермонтов : дис. канд. филол. наук. М., 2004.
Пушкин А.С. Полное собрание сочинений : в 16 т. М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1937-1959.
Храповицкая Г.Н. Природа в литературе и живописи немецкого романтизма // Культурология. 2008. № 1 (44). С. 208-218.
Корзина Н.А. «Тема окна» в литературе немецкого романтизма // Проблемы романтизма. Тверь, 1990. С. 51-61.
Иезуитова Р.В. Баллада в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л. : Наука, 1978. C. 138-149.
Коровин В.И. Лирические и лиро-эпические жанры в художественной системе русского романтизма : дис.. д-ра филол. наук. М., 1982.
Левченко О. А. Сюжеты русской романтической баллады // Стилистический анализ художественного текста. Смоленск, 1988. С. 108-119.
Сковорода Е.В. Балладный «элемент» в структуре русской романтической повести первой трети XIX века : дис.. канд. филол. наук. Псков, 2001.
Ветшева Н.Ж., Жилякова Э.М. Баллады Жуковского // Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем : в 20 т. Т. 3 : Баллады / сост. и ред. Н.Ж. Ветшева, Э.М. Жилякова. М. : Языки славянских культур, 2008. С. 229-240.
Поплавская И.А. Диалог поэзии и прозы в сборнике В.А. Жуковского «Баллады и повести» (статья первая) // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2009. № 2 (6). С. 59-77.
Киселев В.С. Коммуникативная природа метатекстовых образований (на материале русской прозы конца XVIII - первой трети XIX века) // Известия Российской академии наук. Сер. литературы и языка. 2005. Т. 64, № 3. С. 13-25.
Киселев В. С. «Арабески» Гоголя и традиции романтической циклизации // Известия Российской академии наук. Сер. литературы и языка. 2004. Т. 63, № 6. С. 15-25.
Киселев В.С. К проблеме дискурсивных практик русской прозы первой трети XIX века (стратегия дилетантизма) // Филологические науки. 2005. № 1. С. 13-24.
Погорельский А. Избранное. М. : Советская Россия, 1988.
Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М. : Гослитиздат, 1957. С. 337-365.
Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М. : Наука, 1999. С. 660-691.
Смирнов И.П. От сказки к роману // Труды отдела древнерусской литературы. Л. : Наука, 1972. Т. 27. С. 284-320.
Пискунова С.И. От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа. М. : Языки славянской культуры, 2013. С. 27-39.
Марусова И.В. Структура волшебной сказки в романе А.С. Пушкина «Капитанская дочка» // Концепт. 2014. Приложение 20. Современные научные исследования. Вып. 2. URL: http://e-koncept.ru/2014/54777.htm
 Дева у окна» и «Стук у врат»: семантика мотивов окна и двери в русской литературе 1800-1830-х гг. | Вестн. Том. гос. ун-та. 2016. № 405.

Дева у окна» и «Стук у врат»: семантика мотивов окна и двери в русской литературе 1800-1830-х гг. | Вестн. Том. гос. ун-та. 2016. № 405.