Поэтика рассказа И. А. Бунина «Веселый двор»: имя - художественная деталь - нарратив | Вестн. Том. гос. ун-та. 2016. № 413. DOI: 10.17223/15617793/413/2

Поэтика рассказа И. А. Бунина «Веселый двор»: имя - художественная деталь - нарратив

На материале рассказа «Веселый двор» показано использование И. А. Буниным смыслопорождающего потенциала имени собственного. Глубокое понимание писателем мифопоэтических свойств имени исследуется в ходе нарратологического анализа. Такой подход дает возможность выявить взаимосвязь имени с системой персонажей, композиционной и сюжетной организацией текста. Анализ ономатопоэтики проявляет дополнительные семантически значимые мотивы повести, их связи и трансформации, выводящие исследователя к основным проблемам творчества писателя.

Poetics of I.A. Bunin's "Happy House": proper noun - art detail - narrative.pdf Как известно, нарратологическая перспектива в исследованиях бунинской прозы была открыта статьей В.С. Выготского, посвященной повествовательной организации рассказа «Легкое дыхание»1 [1]. Позднее определяющий вклад в понимание особенностей этой стороны творчества И. Бунина внесла своими работами О.В. Сливицкая, обратившая внимание на соотношение вещи и подробности, фабулы и сюжета, единство формальных и содержательных категорий, одновременную уникальность и универсальность детали [3-5]. Однако в целом в фокус внимания нарратоло-гов И.А. Бунин попадал нечасто. К числу знаковых исключений относятся раздел в книге «Теория литературы», посвященный рассказу «Телячья головка» [6. Т. 1. С. 33-36], монография А.Ф. Звеерса, в которой исследователь анализирует роман «Жизнь Арсе-ньева» [7]. В прозе Бунина структура повествуемого контрастно сочетает две принципиально разные стратегии наррации, которые О. В. Сливицкая называет сюжетным и описательным полюсами художественной системы писателя. С одной стороны, мы всегда ощущаем характерную для стремящейся к «миметическ[ой] вероятности] изображаемого мира» [2. С. 263] динамичность событий, создаваемую благодаря линейному развертыванию мотивной структуры текста, которое свойственно реалистическому повествованию. С другой стороны, налицо подтверждающий наблюдения Л. С. Выготского кризис хронологического принципа повествования [1. С. 186-191], который сильно сказался на произведениях модернистов. Особую роль в них начинают играть внесюжетные элементы, неявные внутритекстовые смысловые переклички, названные В. Шмидом эквивалентностями - тематически или формально равноценными мотивами, связанными вневременными отношениями сходства или оппозиции [2. С. 240-241]. Помещаемая О.В. Сливицкой на противоположном полюсе сюжетности «внешняя изобразительность» бунинского повествования, ослабляющая значение событийности и обильно заполняющая текст статичными описательными элементами, служит формированию многочисленных эквивалентных связей внутри структуры рассказа. Возможностью объединения описательного и повествовательного начал располагает один из важнейших типов художественных знаков - имя собственное2. Известно, что эпоха модерна отличалась повышенным интересом к мифу и наиболее древней стадии бытования слова - эпохе синкретизма3. Базисом, на котором строились философия и эстетика ряда поэтических школ Серебряного века [11. С. 47-49], стал принцип мифологического тождества, т. е. изоморфизма слова и вещи, который на материале искусства архаических эпох анализировали Ю.М. Лотман, Б. А. Успенский, С.Н. Бройтман и др. Нерасчлененность знака и референта породила особый «номинативный» тип семи-озиса: когда любой словесный знак становится «аналогичен собственному имени» [12. С. 60]. Если слово является единицей естественного языка, то, согласно И. Силантьеву, единицей повествовательного языка является обладающий предикативностью мотив [13. С. 78]. О.М. Фрейденберг задолго до появления специальных структурно-семиотических исследований указывала на заключенную в имени героя «свернутую» сюжетность, отмечая, что « значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив: герой делает только то, что семантически сам означает» [14. С. 223]. В преобладающем в архаическую эпоху кумулятивном типе сюжета, как отметил С. Н. Бройтман, каждое звено событийной цепи является неким «место-имением», заместителем героя [6. Т. 2. С. 64]. Обозначенное нами русло исследований за последние годы обогатилось несколькими ключевыми трудами, продолжающими освещать проблему имени собственного в различных аспектах [15-17]. В рамках изучения функционирования имен собственных в литературном тексте важно обратиться и к такой их разновидности, как прозвища. Имя имеет тенденцию с течением времени утрачивать семантическую прозрачность своей внутренней формы. И тогда именно прозвище, кличка оказывается семантическим ядром, определяющим суть персонажа. Такое прочтение делает имя уже не знаком-символом, связанным с обозначаемой вещью на основании некоей договоренности, но знаком-иконой, точной копией означаемого. В намеченной перспективе интересен рассказ Бунина «Веселый двор», над которым писатель начал работать в деревне Глотово летом 1911 г., а закончил уже на Капри в конце того же года. Произведение неоднократно причислялось исследователями к серии так называемых крестьянских рассказов писателя, начало которой было положено повестью «Деревня», опубликованной годом ранее «Веселого двора» и вызвавшей вокруг фигуры Бунина множество острых споров. Основанием для объединения в едином контуре таких рассказов, как «Ночной разговор», «Худая трава», «Древний человек», «Будни», «Игнат», «Хорошая жизнь», «Сверчок» и др., является их сходная проблематика. Резкое понижение культуры и гуманистических начал русской жизни, напряженная и неустойчивая атмосфера рубежа веков переживались Буниным не просто как исключительно общественные кризисы, но как глубоко личные. Круг вопросов, поставленных в «Деревне», стал для Бунина предметом осмысления на протяжении всей жизни. В «крестьянских» рассказах он пытается решить эти вопросы «через стремление выявить "вечные", устойчивые и характеристические черты русского человека, русского крестьянина» [18. С. 8]. Н.М. Кучеровский отметил, что история судеб семьи Минаевых, находящейся в центре внимания читателя «Веселого двора», явилась «художественно-логическим завершением тех Красовых, которые стали Серыми и которые были идейным центром повествования о Дурновке» [19. С. 116]. В «Деревне» действительно есть символический эпизод о матери и сыне, который, как пишет Н. М. Кучеровский, со временем развернется в тему «гибели мужицкого мира» [Там же. С. 69]. Когда Кузьма проходит мимо ярмарочного гуляния, он видит мать, тянущую руки к пьяному разбушевавшемуся сыну. В финале «Веселого двора» фигура Егора, танцующего на могиле матери, почти полностью повторяет описание «желанного сынка» из «Деревни»: «Веселый двор»: засыпав мать землею, ел и пил до отвалу. А под вечер, тут же, у могилы, плясал, всем на потеху, нелепо вывертывал лапти, бросал картуз наземь и хихикал, ломал дурака [20. С. 271] «Деревня»: молодым высоким малым, который, склонив картуз, дьявольски вывертывал сапогами и, вывертывая, сбрасывал с себя, с новой ситцевой рубахи, черную поддевку. Лицо малого было мрачно, бледно и потно [20. С. 68] По наблюдениям исследователей, сюжетно-фабульная организация «Деревни» основывается на параллели Тихон - Кузьма: в первой части повести в центре ставится жизнь Тихона, во второй - Кузьмы, а в третьей подведены итоги жизни братьев [21. C. 40]. Та же схема применима и к «Веселому двору», что подтверждается произведенным автором делением рассказа на три части. С самого начала повествования Анисья и ее сын ставятся в отношения со-противопоставления: в первой части рассказывается о предсмертном пути Анисьи, во второй - параллельный путь Егора, а в третьей - их общий итог, смерть. В письме брату Юлию, рассказывая об опыте чтений у Горького еще не опубликованного «Веселого двора», Бунин пишет: «Кончил и расширил рассказ про Егорку-печника и его мать, назвал так: "Мать и сын, будничная повесть"» [22. С. 407]. Наиболее сильное место текста - его заглавие, имя - было изменено автором. Известно, что в процессе создания произведения Бунин особенно тщательно работал над его началом, прежде всего - над первым абзацем. Судя уже по двум доступным нам редакциям, начало «Веселого двора» также претерпевало неоднократные изменения. Для большей наглядности приведем первую из них, которая в дальнейшем подверглась редукции. В первой публикации повести 1912 г. в журнале «Заветы» начало выглядит так: «Мать Егора Минаева, печника из Пажени, так была суха от голода, что соседи звали ее не Анисьей, а Ухватом. Прозвали и двор ее -окрестили в насмешку веселым. И она не обижалась. Хорошо понимала она, что не может не раздражать соседей нищета, бесхозяйственность ее двора, вечный голод и даже самое существование ее на свете» [24. С. 279]. Составляя собрание сочинений, Бунин вносил правки, намеренно сокращая текст, скрывая от читателя очевидные смыслы. От приведенного фрагмента он оставляет только два первых предложения и тем самым, словно ножницами, отрезает ясное освещение образа Аньсьи и мотивировку ее поступков. В фокусе внимания теперь оказывается не сама героиня или связанные с ней события, но описательный фрагмент о деталях внешности в одном ряду с двумя фигурирующими в повести прозвищами. Для наблюдения за связями мотивов как единиц повествовательного языка необходимо обратить внимание на лингвистический пласт текста. Так, интересно, что в отношении наименования двора Минаевых и его хозяйки Бунин использует два глагола: «прозвать» и «окрестить». При этом у последнего из них реализуется в повести не прямое, а переносное значение со снижающей иронической вставкой «в насмешку». Кроме того, далее, в изображении супружеских отношений Минаевых, мы находим однокоренное этому глаголу прилагательное: «Во хмелю Мирон бывал буен. Бьет стекла, гоняется за сыном и женой с дубинкой. "Ну, опять у Минаевых крестный ход пошел! - говорили соседи, радуясь такой забаве. -И веселый же двор, ей-богу!" (здесь и далее курсив наш. - Я.Б.)» [20. С. 246]. К.И. Чуковский замечает: «Кто-то околдовал ту Дурновку, в которой он (Бунин.- Я.Б.) издавна живет вместе со своими героями. Недаром же ее название - Дурновка. Все в ней ни к чему, все в ней зря: сила, красота, долголетие. Всякое благословение Божие превращается в проклятие дьявола. Если это Веселый двор, - значит, там уныние и скорбь» [25. С. 337-338]. «Веселье» двора Анисьи, совпадая с иронической интенцией создателей насмешливого прозвища, оказывается демонически вывернутым, искаженным. Рассматривая проблему имени, принципиально важно указать на «инициатора», того, кто эти прозвища раздает. Повествователь обозначает именова-телей сразу, уже в первом предложении «Веселого двора»: это соседи Анисьи и Егора. Поэтому следует обратить особое внимание на функционирование в повести точки зрения «добрых людей», народной молвы. Жизнь Минаевых будто протекает под непрестанным наблюдением соседей, которые неоднократно дают критическую оценку их семейному укладу. В нарративной структуре повести через слово «третьих лиц» читатель узнает, кому Егор больше обязан в своей наследственности - матери или отцу, а семейные ссоры и пьяные побои Мирона приносят соседям радость как забавное представление. Анисья слышит разговоры людей, но ее саму, замкнутую на своей внутренней догорающей жизни и единственно важной тревогой о сыне, они никак не могут затронуть: когда соседские мальчишки обзывают ее «кривой канда-лой» [24. С. 281], она «смиренно переноси[т] и крики их и горе свое» [Там же]. Егор же, напротив, живет с постоянной оглядкой на чужое мнение, играет роли, желает в глазах людей быть не тем, кто он есть. Возвращаясь из неудачной поездки в Москву, он заранее готовится «к тому отпору, который он даст всякому, кто будет называть его золотарем» [20. С. 257]. Данное соседями прозвище - Ухват - хозяйка «веселого двора» получила за буквально внешнее сходство: Анисья была «суха, узка, темна» [Там же. С. 245]. Ухват, или рогач, - это предмет кухонной утвари, представляющий собой длинную деревянную палку с металлической рогаткой (полукольцом) на конце. Обычно он используется в хозяйстве для того, чтобы безопасно ставить и извлекать горячую чугунную посуду из русской печи. Анисья же, чье тело иссохло от голода, непричастна к исконно женскому и материнскому процессу приготовления пищи. Семья Минаевых слишком бедна для покупки пропитания, их земля сдана в залог, и единственной заботой в старости для старухи становится «необходимость стеречь, сохранять для Егора избу» [Там же]. В этом бездеятельном занятии остаток жизни ее проходит в вечном сидении на лавке с пустым желудком: как ухват, не применяемый по прямому назначению, стоит без надобности. Помимо простого внешнего сходства, в повести отмечена напоминающая рогатку ухвата телесная пластика Анисьи: « очень слаба была она, да и крива вдобавок. она сидит и думает, подпирая тонкой рукой щеку » [Там же]. По пути в Лан-ское к сыну умирающая от голода Анисья долго блуждает и, стремясь сократить путь, понимает, « что дала крюку» [Там же. С. 250]. Мотив кривизны находим и в описании дома Анисьи: разваливающийся, трухлявый, нескладный, с «кос[ым] простенком]» [Там же. С. 244], который Егор залепил безногим бумажным солдатом. Указывая на кривизну Анисьи, повествователь рассказывает историю ее слепоты, точнее - одногла-зости: «Много лет ходил по лавке возле нее старый черный с золотом петух Раз сунулась она к окошку, - кто-то ехал по деревне с колокольчиками, -а петух как стукнет в левый глаз ее! И глаз вытек, впалые веки стянуло, осталась одна серая щелочка.» [Там же. С. 245]. Наиболее важным в дальнейшем влиянии семантики прозвища на героиню оказывается появление ее местоименного атрибута, который Анисья оставляет вместо себя для охраны избы, решившись идти в Лан-ское. «Изнутри приперла она дверь в сенцах однозу-бым рогачом, воткнув его в землю» [20. С. 249]. Снова обращаясь к лингвистическому аспекту текста, мы видим, как писатель организует переплетения этимологических и звуковых сочетаний, в частности - используя синонимичные обозначения одного и того же предмета. При этом оба слова имеют достаточно прозрачную этимологию: в словаре М. Фасмера «ухват» происходит от основы «хватать» [26. С. 178]. Слово «рогач» этимологически связано со словом «рога». Сесть созвучий логично дополняется, когда Анисья в самом начале своего пути встречает Машку Бычок. Семантика прозвища Машки усиливается повествователем благодаря описанию ее внешности, характерной скорее для быка, чем человека: эта «конопатая, здоровая девка, навалив по свернутому, мокрому, тяжелому холсту на каждый конец коромысла, шла навстречу, вся виляясь, мелко перебирая белыми крепкими ногами по зелени» [20. С. 250]. Анисья оценивает эту встречу как благоприятное напутствие: встретила бабу не с пустым ведром. Машка не просто имеет внешнее сходство с быком, но и приобретает, с точки зрения Анисьи, судьбоносный, символический смысл. Мы видим, как Бунин организует текстовую ткань повести в соответствии с поэтическим принципом ритмизации слова, повторов семантически и / или формально сходных элементов. Горячая русская печь, для которой и предназначен ухват, - это не просто источник домашнего тепла и средства приготовления пищи, но средоточие жизни дома. Судьба Анисьи неизменно связывается с печью. Печниками по профессии были и ее муж Мирон, и сын Егор. Жизнь ее охарактеризована как «печно голод» [Там же. С. 247]. Анисью постоянно тянет прикоснуться к печи, причем как в своем доме: « легла на большие голые нары возле большой треснувшей печки » [Там же. С. 249], так и в пустой, заброшенной обители Егора в Ланском: «сонно глядела на гнилые стены, на полуразвалившуюся печку» [Там же. С. 254]. Ветхий и изломанный снаружи дом «веселого» двора разрушается и в своей сердцевине: в негодность приходит домашний очаг, который должна поддерживать хозяйка дома - жена и мать. Обращая внимание только на сюжет, прочитывая поверхностный уровень повести, очевидным может показаться, что образ Егора явно противопоставлен матери в пользу отца. Уже во втором абзаце рассказа мы читаем: «Егор, как говорили в Пажени, весь выдался в Мирона, покойного отца своего» [Там же. С. 244]. Предсмертный путь Мирона отождествляется с неожиданным решением Егора податься в золотари: «Всего могли ждать от него, но только не того, что вдруг бросит он свое дело, и ни с того ни с чего, - вот как Мирон за чужим обозом, - уйдет, всем на посмешище, в золотари в Москву» [Там же. С. 246]. В повествовании снова возникает точка зрения неких «случайных прохожих», посторонних людей, от тяги к которым Анисью оберегает петух. Связь отца и сына усиливается и в эпизоде из первоначальной редакции повести, в котором была обозначена единственная причина решения помещика Гурьева нанять Егора для бесполезной охраны давно вырубленного леса -не столько кровная, сколько сословная преемственность по отношению к старшему Минаеву: «Мирон-то был гурьевский дворовый» [24. С. 283]. Связь с матерью повествователь, напротив, постоянно обрывает, ставя под сомнение даже само их родство: не верилось, что бывают матери у таких хрипунов и сквернословов. Не верилось, что Анисья мать его. Да и нельзя было верить. Он белес, широк, она -суха, узка, темна, как мумия Он никогда не разувается, она вечно боса. Он весь болен, она за всю жизнь не была больна ни разу. Он пустоболт, порой труслив, порой, с кем можно, смел, нахален, она молчалива, ровна, покорна. Он бродяга, любит народ, беседы, выпивки А ее жизнь проходит в вечном одиночестве » [20. С. 245]. От родной земли Егор постоянно уходит, сбегает; Анисью, сохраняющую для него избу, он считает своей обузой, остается бездомовным, не признавая «ни семьи, ни собственности, ни родины» [Там же]. Связь Егора с матерью обнаруживается скрыто -сообразно стратегии Бунина по усложнению задачи читателя - в проявлении внутреннего сходства у не связанных, на первый взгляд, мотивов. Их источником в повествовательной структуре повести является не что иное, как прозвище хозяйки «веселого» двора. Во-первых, к образу Егора присоединяется акцентированные в фигуре Анисьи характеристики кривизны. Решаясь идти к сыну в Ланское, она вспоминает пословицу: «Дитя-то хоть криво, а матери родной все мило» [Там же. С. 248]. Во-вторых, судьба Егора прочно связывается с печью. Печник по профессии, как и его отец, он, по молве соседей, в деле своем «хороший, а мужик дурак, рубаха: ничего нажить не может» [24. С. 279]. Его неудачная попытка уйти в золотари получает ироническое освещение через слова матери: «Руки у него золотые» [Там же. С. 246]. Егор отрекается от семейного ремесла, не следует пути своей профессии. Несмотря на всю сметливость и умения, у него не хватает «догадочки» для самого необходимого: исправить печку в собственном доме, поэтому зимой в нем стоит стужа. Мотив, связанный с уходом тепла, автором не раз повторен: в отличие от Анисьи, которая, собираясь к сыну, с ночи думает о том, чтобы «уходя не забыть запереть укладку, закрыть трубу на случай грозы» [Там же. С. 249], Егор, оказываясь в любой избе, наоборот, открывает, выхолаживает печь. В его караулке Анисья видит, как «на загнетке раскрытой печки, на куче золы лежала сковородка с присохшими к ней корочками яичницы» [Там же]. В ранних редакциях дважды почти дословно повторяется сцена, где Егор использует печь не для согревания дома или приготовления пищи, а для розжига табака: он «постоянно сосал трубку, до слез надрываясь мучительным кашлем, и откашлявшись, блестя запухшими глазами, долго сипел, носил своей всегда поднятой грудью» [Там же. С. 255]. Первая сцена, которую Бунин позднее убрал из текста рассказа, появляется в связи с описанием нужды Егора и нехватки денег: «А что такое для бездомного человека три рубля? То купи, другое купи. на спички даже не хватает: поминутно, будучи в селе, заходишь то в ту, то в эту избу, а зайдя, посидев, поболтав для видимости, открываешь заслонку и по пояс залезаешь в печку - поискать в золе горячих угольков.» [24. С. 283]. Егор действительно проделывает это в доме мельника Лаврентия по прозвищу Шмарок и его жены Алены. Несложно заметь, что действия Егора оказываются тождественными работе ухвата: « сошмыгнув с нар, подошел к загнетке, открыл заслонку и по пояс залез в темную жаркую глубь печки. - Нуждишка есть, - глухо крикнул он оттуда, вытаскивая своими култышками раскаленный уголь из золы и забивая его в трубку. Алена через плечо покосилась на Егора. "Всю печку выстудит, родимец!" - подумала она. Но Егор, хорошо знавший такие думы, принял, выбравшись из печки, самый беззаботный вид» [20. С. 261-262]. Большая часть правок повести, отмечает Л. В. Крутикова, связана именно со сложным образом Егора: писатель раз за разом отвергает ясные объяснения его поступков и мыслей, стремясь избежать детализации, которая объясняла бы его характер более определенно [23. С. 98]. Бунин, напротив, вносит в его характер все больше неопределенностей: он пишет, что с детства Егор был «лжив, без всякой надобности» [20. С. 256]. Из-за желания жить не своей жизнью, из-за отстраненности от самого себя, от дома и профессии Егор ходит в «облезлом, голубом от времени и тяжелом от пота, гимназическом картузе» [Там же. С. 244], хотя никогда не был гимназистом. Слушая разговоры других, он часто сам хочет «спора, в котором он вышел бы и умнее, и толковее, и бывалее» [Там же. С. 264]. Он выдумывает историю о себе как о некоем печнике, который «обольстил генеральскую дочь» [Там же. С. 265], но не рассказывает, потому что снова «что-то, чего он не мог определить, связывало его» [Там же. С. 264]. Егор очень избирательно относится к своим собеседникам. Так, он сознательно дистанцирует себя от Шмарка и Салтыка, ставит себя над ними, жестко отграничивает мужиков-крестьян (из числа которых происходил вольноотпущенный Мирон) от печников, плотников, маляров. С кузнецом же - своим двойником - Егор, напротив, сидит «рядом с бутылкой и горшочком холодной пшенной каши, за оживленной беседой о том, можно ли, питаясь одной редькой, попасть во святые, можно ли захоло-дить свое тело, чтобы не тлело оно после смерти» [Там же. С. 269]. В ранних редакциях находим выразительную самохарактеристику героя, которой тот пытается объяснить свою непостижимую тягу к самоубийству. Когда печник Макар, называя Егора дьяволенком, спрашивает, зачем он «взял манеру болтать, что удавится» [Там же. С. 256]. Егор, «подумав, смущенно и неумело попытался высказаться: - Да ай я знаю, почему... Живешь, живешь... А иной раз деться не знаешь куда. Весь вроде как раздребе-жженый какой...» [24. С. 295]. Словом «раздребежженность» Егор описывает состояние, когда не может никакими иными словами определить свои намерения, причины мыслей и действий. Он не может ни понять для себя, ни объяснить другим своей тяги к смерти, самоубийству, однако постоянно говорит о том, что удавится: задушит себя - уже не табаком и трубкой, а настоящей петлей. Даже в первом описании внешность Егора уже маркирована напоминанием следа от петли: «когда дышал, все раскрывалась, показывалась в продольную прореху ворота бурая полоска загара, резко выделявшаяся на мертвенно-бледном теле» [20. С. 245]. И однажды нечто демонически неуловимое, необъяснимое действительно толкает его выполнить свое намерение: «работали они в пустом барском доме, и вот, оставшись один в гулком большом зале с залитыми известкой полом и зеркалами, воровски оглянулся он, в одну минуту захлестнул ремень на отдушнике - и, закричав от страха, повесился» [Там же. С. 256]. Значим в этой сцене образ зеркала, семиотическая природа которого давно была замечена литературоведами [27]. С одной стороны, зеркало часто становится предметным индикатором саморефлексии героя благодаря возможности посмотреть через него на себя, увидеть свое лицо. С другой стороны, это отражение, икони-ческое изображение в зеркале воспринимается одновременно как Я и не-Я, кто-то другой, копия: так зеркало оказывается источником порождения хорошо известного из литературной традиции двойника. «Раздребежженность» Егора - это его постоянное раздвоение, неопределенность в словах, мыслях, в бытовом поведении. Он не только лжет, играет несвойственные себе роли, но также «часто шли в нем сразу два ряда чувств и мыслей: один обыденный, простой, а другой - тревожный, болезненный» [20. С. 263]. Бездомная, голодная, пьяная жизнь в Ланском развила болезни Егора до того, что «он чувствовал теперь нечто вроде того, что чувствовала последнее время Анисья: зыбкость во всем теле, неопределенную тревогу и особенную беспорядочность в мыслях. В сумерки он стал плохо видеть, стал бояться приближения сумерек всюду, где реял вечерний сумрак, представлялся еле видный, неуловимый в очертаниях, но оттого еще более страшный, большой сероватый черт. И черт этот не спускал с Егора глаз, поворачивал за Егором голову, куда бы ни шел Егор. И так как казалось, что это он, черт, заставлял вспоминать о петле » [Там же. С. 259]. Серый черт, рожденный «больным» ходом мыслей Егора, панически пугающий и путающий его - это тот самый двойник, рожденный отражением в зеркале. Снова скрыто, через двойника, усиливается связь Егора с Анисьей: «стары[м] черт[ом]» [Там же. С. 246] называют ее девки помещика Панаева, а сам Егор, как и мать, начинает слепнуть. Важнейшая для нашего поиска эквивалентных созвучий деталь в сцене первого, «безуспешного» самоубийства Егора - это стихийно выбранное для повешения место. Отдушник, на котором он затягивает петлю, - это не что иное, как часть печи: отверстие для выхода из нее нагретого воздуха. Здесь источник жизни, домашний очаг не просто затухает и рушится, как в доме Анисьи, а становится местом и инструментом смерти. Егор не теряет возможности рассказать посторонним людям о непрестанной опеке над матерью и своих хлопотах по дому. В действительности же единственное, что когда-то сделал Егор для их семейной избы, вправду считая это жестом заботы, - налепил на ее косой бок «большую солдатскую мишень - черной краской напечатанное на белом бумажном листе туловище, с ружьем на плечо, в фуражке набекрень, с вытаращенными глазами» [20. С. 259]. Этим туловищем кажется себе Анисья перед смертью, когда в караулке в Ланском ей «казалось, поминутно виснет она в воздухе, что нет у нее ног, есть только туловище» [Там же. С. 256]. Давно не существующая для мира Анисья спокойно умирает во сне, лежа на лавке у печки. В обстоятельствах ее смерти ясно видны намеки на тему вечной жизни. Внешне она похожа на мумию - забальзамированное и потому не разлагающееся тело. Анисья чувствует, что «виснет в воздухе», невесомо парит. Этот мотив вновь возникает, когда она вытаскивает из проема окна полушубок, запускает в караулку вместе с воздухом и весь мир. Ее душа получает возможность улететь через это окно «без стекла, без рамы» [Там же], продуваемое теплым ветром. Тело Анисьи, мумифицированное еще при жизни, после смерти становится только еще суше, обескров-ленней. В сцене похорон она выглядит так же смиренно и просто, как при жизни. «Черный, с оранжевым ободком по краям» [Там же. С. 270] гроб напоминает о сопровождавшем Анисью черно-золотом петухе. Тело старухи уже не связано с миром органами чувств: веко ее единственного глаза закрыто, губы сомкнуты, и церковных песен на древнем, забытом языке она не слышит. Тема вечной жизни возникает и в другом эпизоде повести - во время беседы в доме мельника. Н. М. Ку-черовский замечает: «Крестьянин в бунинских повествованиях о деревне вообще отстранен от своего прямого дела, от своей "профессии", от труда: если он печник, то не кладет печи, если кузнец, то не кует; "пустоболт" - он только "философствует", рассуждает о жизни, поучает » [19. С. 123]. Так, в доме Шмарка и Алены разговор о девках перерастает в фантастическую дискуссию о преодолении смерти. Разговор о случаях необычного человеческого долголетия, неожиданно заставивший Егора вспомнить мать, продолжается обсуждением слухов о способах того, как человек может быть не «причинен ни тлению, ни прению» [20. С. 265]. Мельник передает слова начитанного медика-барчука, «будто кажный человек может свое тело захолодить, и, как помрет, тело тлеть не будет, а будет в воздух улетучиваться» [Там же]. В сакральном образе воскресения крестьяне видят только его плотский аспекте: из их рассуждений оказывается, что можно стать святым, ныряя в холодную воду, как рыба, и просто «лопая редьку». В связи с этим противопоставлением тела и духа смерть Егора, бросившегося под поезд, описана в совершенно противоположных Анисье координатах. Интересно, что после первой попытки самоубийства на печи в барском доме мысли об этом снова возвращаются к Егору именно на железной дороге: «в мотающемся, мутном от дыма вагоне» [20. С. 257]. В поздних изданиях писатель убрал страшные натуралистические подробности финальной сцены. После не доведенной до конца мучительной попытки самоубийства еще живого «фельдшер и кондуктор подхватили ноги, лежавшие в рельсах, подхватили и туловище, кинули то и другое в вагон, на пол, грязный и загаженный скотом» [24. С. 314]. Изуродованное поездом и сильно окровавленное тело Егора буквально становится похожим на фигуру солдатской мишени: «Тяжелое, широкое и короткое туловище лохматого мужика плоско лежало вниз животом в углу» [Там же. С. 315]. В отличие от Анисьи, тело ее сына после смерти окружено не простором, природой и благодатью, а душными, спертыми, дымными помещениями вокзала. На два дня его оставляют в запертом красно-буром товарняке, а когда его открывают, «в глубине были сумрак и вонь - вонь гнилого и точно поджаренного мяса» [24. С. 314-315]. Итак, в повести Бунина семантическая основа прозвища Анисьи обнаруживает не только его икониче-скую, но и метатекстовую природу. Семантически прозрачное, восходящее к крестьянскому бытовому обиходу, оно обнаруживает свою символическую власть над образом героини, определяя важнейшие грани его смысловой структуры. В этом отношении второе имя Анисьи становится важным фактором организации повествования в целом, ритмизуя его и неоднократно возвращая читателя к локусам, связанным с ухватом, и свойствам, присущим ему. Отношения пары персонажей Анисья - Егор, с одной стороны, устанавливаются на сюжетно-фабульном уровне, но с другой - детализируются в многочисленных переплетениях мотивов, вытекающих из семантики прозвища Анисьи. Два ядерных мотива -это, во-первых, мотив кривизны, который, с одной стороны, реализуется в чисто материальных, вещных воплощениях (телесные увечья, искривленная тропа, скособоченность избы), с другой - в неосязаемых, духовных вариантах (кривость души, ложь, двойни-чество, самоубийство как результат ухода с прямой дороги). Второй центральный мотив - это домашняя печь, которой причастен ухват: она может быть закрыта, сохранять тепло, давать жизнь, а может быть «вечно расхоложенной», заброшенной и становиться, в конце концов, орудием окончательной смерти, без надежды на вечную жизнь. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Показательно, что В. Шмид посвящает этой статье Л. Выготского отдельный параграф своей книги «Нарратология» [2. С. 150-154]. 2 М. Фуко в одной из своих работ пишет: « нельзя свести имя собственное к чистому упоминанию. Когда говорят "Аристотель", используют слово, которое является эквивалентом одному или целой серии определенных описаний... (курсив наш. - Я.Б.)» [8. С. 29-30]. 3 Неосинкретизм рубежа XIX-XX вв. касался не только поэтических систем, это был способ восприятия мира, обусловленный особенностями эпохи. Именно поэтому возражение о разрыве связей поэтики Бунина с модерном, основанное на клишированном тезисе о нелестных высказываниях Бунина о модернистах, его открытая манифестация ненависти к их эстетике, будет в отношении наших выводов не актуально. Этот тезис продуктивно преодолевался в работах позднесоветского и постсоветского времени - прежде всего в статьях О.В. Сливицкой [5], монографии Ю. Мальцева [6] и в диссертации Т.М. Двинятиной [7]. В результате анализа поэтики оказывается, что постреалистическая система Бунина и художественные системы разных направлений модернизма обладают некоторым набором совпадающих свойств.

Ключевые слова

metatext, I.A. Bunin, onomatopoetics, narratology, mythopoetics, метатекст, мифопоэтика, нарратология, ономатопоэтика, И. А. Бунин

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Баженова Яна ВячеславовнаСибирский федеральный университетмагистрант кафедры русского языка, литературы и речевой коммуникации54955594@mail.ru
Всего: 1

Ссылки

Фасмер М. Этимологический словарь русского языка : в 4 т. М., 1986. Т. 4.
Зеркало. Семиотика зеркальности // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 831: Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Т. 22. 168 с.
Чуковский К.И. Смерть, красота и любовь в творчестве И.А. Бунина // И.А. Бунин: Pro et Contra. СПб., 2001. С. 335-343.
Бунин И.А. Веселый двор // Бунин И.А. Полн. собр. соч. : в 6 т. Пг., 1915. Т. 5. С. 279-315.
Крутикова Л.В. В мире художественных исканий Бунина (как создавались рассказы 1911-1916 гг.) // Литературное наследство. Иван Бунин. Т. 84 : в 2 ч. М., 1973. Ч. 2. С. 90-120.
Нинов А.М. Горький и Ив. Бунин. История отношений. Проблемы творчества. Л., 1984. 560 с.
Бунин И.А. Собр. соч. : в 6 т. М., 1987-1988. Т. 3.
Иезуитова Л.А. Роль семантико-композиционных повторений в создании символического строя повести-поэмы И.А. Бунина «Деревня» // Иван Бунин и литературный процесс начала XX века (до 1917 года) : межвуз. сб. науч. тр. Л., 1985. С. 38-59.
Кучеровский Н.М. И.А. Бунин и его проза (1887-1917). Тула, 1980. 319 с.
Семантика имени (Имя-2). М., 2010. 264 с.
Имя в литературном произведении: художественная семантика. М., 2015. 504 с.
Михайлова О.Н. Путь Бунина-художника // Литературное наследство. Иван Бунин : в 2 ч. М., 1973. Т. 84, ч. 1. С. 7-56.
Фрейденберг О.М Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. 449 с.
Мароши В.В. Имя автора: историко-типологические аспекты экспрессивности. Новосибирск, 2000. 348 c.
Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф - имя - культура // Избранные статьи. Таллин, 1992. Т. 1. С. 58-75.
Силантьев И.В. Поэтика мотива. М., 2004. 296 с.
Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870-1953. Москва ; Франкфурт-на-Майне, 1994. 433 с.
Двинятина Т.М. Поэзия И.А. Бунина и акмеизм: сопоставительный анализ поэтических систем : дис. … канд. филол. наук. СПб., 1999. 187 с.
Кихней Л.Г. Онтологический статус слова в поэтическом дискурсе Серебряного века // Modernités russes 11. L’unité sémantique de l’Âge d’argent. Lyon, 2011. С. 47-63.
Zweers A.F. The Narratology of the Autobiography: An Analysis of the Literary Devices Employed in Ivan Bunin’s «The Life of Arsen’ev». New York, 1997. 190 p.
Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М., 1996. 448 с.
Теория литературы : в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004.
Сливицкая О.В. О концепции человека в творчестве И.А.Бунина (Рассказ «Казимир Станиславович») // Русская литература XX века (до- октябрьский период). Калуга, 1970. С. 155-162.
Сливицкая О.В. Повышенное чувство жизни: мир Ивана Бунина. М., 2004. 270 с.
Сливицкая О.В. Космос и душа человека (О психологизме позднего Бунина) // Царственная свобода. О творчестве И.А. Бунина. Воронеж, 1995. С. 5-34.
Шмид В. Нарратология. М., 2003. 312 с.
Выготский Л.С. Легкое дыхание // Психология искусства. Ростов н/Д, 1998. С. 186-207.
 Поэтика рассказа И. А. Бунина «Веселый двор»: имя - художественная деталь - нарратив | Вестн. Том. гос. ун-та. 2016. № 413. DOI: 10.17223/15617793/413/2

Поэтика рассказа И. А. Бунина «Веселый двор»: имя - художественная деталь - нарратив | Вестн. Том. гос. ун-та. 2016. № 413. DOI: 10.17223/15617793/413/2