Об образе «распятых серафимов» в книге М. А. Волошина «Неопалимая Купина» | Вестн. Том. гос. ун-та. 2018. № 427. DOI: 10.17223/15617793/427/1

Об образе «распятых серафимов» в книге М. А. Волошина «Неопалимая Купина»

Анализируется образ «распятых серафимов» в произведениях М. Волошина о войне и революции, вошедших в книгу «Неопалимая купина». Этот образ, пусть и не всегда явно, неоднократно воспроизводится в произведениях книги и, таким образом, становится мотивом, который служит скреплению произведений в сверхтекстовое единство. Отталкиваясь от литературного источника - «Цветочков Франциска Ассизского», - в ходе анализа автор обнаружил живописные и иконописные источники образа, через связь с которыми становится наиболее явным воплощенный в книге «Неопалимая Купина» гностический миф о Софии и пленной Мировой Душе.

The image of the “crucified seraphim” IN M. Voloshin’s The burning bush.pdf В данной работе основное внимание уделено образу распятых серафимов в произведениях книги М.А. Волошина «Неопалимая Купина». Несмотря на то, что в текстах этот образ напрямую упоминается всего три раза: в стихотворениях «Из бездны» («Распятые серафимы1 заточены в плоть»), «Неопалимая Купина» («В каждом Стеньке - Святой серафим»), «Потомкам» («...каждый / Есть пленный ангел в дьявольской личине»), его смысловая нагрузка и анализ сопутствующих ему мотивов выявляет его много-слойность, глубокое философское и историософское содержание. Если обратиться не только к прямым словесным указаниям, но к целому комплексу связанных с этим образом мотивов, ключевая роль его в книге станет несомненна. Образ «распятого серафима» прежде всего отсылает к «Цветочкам Франциска Ассизского», к сцене явления Христа в образе «распятого серафима». Волошин, несомненно, был знаком с текстом. Это произведение упоминается в одном из адресованных ему писем Маргариты Сабашниковой: «Читаю ежедневно “Floretti” по-итальянски» [1. T. 11. C. 428]. Сцена стигматизации св. Франциска близко к тексту «Цветочков» воспроизводится в стихотворении «Русская революция»: «Как некогда святой Франциск / Видал: разверзся солнца диск / И пясти рук и ног Распятый / Ему лучом пронзил трикраты - / Так ты в молитвах приняла / Чужих страстей, чужого зла / Кровоточащие стигматы» [Там же. T. 1. C. 288]. В «Цветочках» подчеркивается, что явившийся в образе распятого серафима Христос поразил Франциска непостижимым сочетанием в Нем человеческого и божественного: «. стоя и возгораясь в своем созерцании, тем же утром увидел он, как с неба спускается некий серафим с шестью крыльями, сверкающими и пламенеющими; быстро летя серафим приближался к святому Франциску, так что въяве распознал он несомый им образ распятого человека; и крылья серафима располагались так, что два крыла простирались над его головой, два несли в полете и еще два прикрывали все тело. И дивился он столь небывалому и странному видению, зная твердо, что болезнь и страдания не природны бессмертию серафического духа» [2. C. 298] . Как видим, в приведенном отрывке «болезнь и страдания» противопоставляются «бессмертию серафического духа». Такой облик Христа удивил Святого Франциска контрастным сочетанием двух природ. Очевидно, ощущение боли - свойство человеческой природы, серафическое же бессмертие -Божественной. Таким образом, через человеческий облик распятого Христа в окружении серафических крыл Франциску зримо было явлено сочетание во Христе двух природ - Божественной и человеческой. Так как человеческая природа во Христе не была поглощена Божественной, Он был истинным человеком и потому во всей полноте ощутил физическую боль казни, несмотря на то что одновременно с этим Он был и истинным Богом, Тем, в Ком явилась «вся полнота Божества телесно» (Колосс. 2:9). В данном фрагменте Божественное во Христе зримо явлено в облике огненных серафических крыл, не опаливших человеческое тело, что напоминает явление Бога Моисею в образе объятой пламенем Неопалимой Купины. Таким образом, Божественное явлено через серафическое. Далее в тексте «Цветочков» Франциску поясняется, что «было ему открыто, что божественным промышлением видение это явлено в таком образе, дабы вразумить, что не через телесное мучение, но через горение духа должен он весь преобразиться в подобие Христа распятого» [Там же]. Важно заметить, что в приведенных словах говорится не о физической сопричастности страданиям Христовым, а о духовной, через «горение духа». Став носителем язв Христовых, Франциск не только духовно, но и физически преобразился в самого Христа, стал богоподобным. Такое понимание «обожения» как раскрытия человеком Христа в себе самом обнаруживает глубокую связь с религиозно-философскими воззрениями рубежа веков. Прежде всего здесь следует обратиться к христологической теории Р. Штейнера, оказавшего немалое влияние и на М. Волошина и на его первую жену М. Сабашникову. Согласно Штейнеру, Христос есть «высшее осознание себя», человеческое существо, в котором впервые проявилось сознание «Я есть Я-есть». Такое осознание доступно и человеку, поэтому, по Штейнеру, «каждое человеческое существо или личность в перспективе достигнет такого же сознания» и «поэтому станет существом-сознанием Христос» [3. C. 113]. Подобные мысли можно обнаружить и у Н.А. Бердяева. В «Смысле творчества» философ пишет, что «помощь человеку Искупителя-Богочеловека есть не внешняя для человека помощь, чуждая его природе, а внутренняя ему помощь, раскрывающая его собственную богоподобную, причастную к божественной жизни природу, внутренний подъем человека», из этих рассуждений Бердяев делает вывод: «Христос не вне нас, а в нас, Он - Абсолютный человек в нас, Он - наша причастность св. Троице... Христианство есть путь раскрытия в каждом человеке Абсолютного Человека» [4. C. 247]. Эти рассуждения Бердяева перекликаются с мыслями М. Сабашниковой, которая, рассуждая о молитве Иисусовой, пишет, что в этой молитве, где молящийся обращается к Иисусу Христу, душа призывает не самого Христа, а «обращается к высшей сущности своей, как к Господу. Это высшее, божественное в душе есть Сын Божий. Это то Существо, Которое живет в каждой душе.» [5. C. 25]. Думается, при стольких совпадениях в области религиозных воззрений особенный интерес к Святому Франциску в начале XX в. не удивителен. Сцена стигматизации св. Франциска с видением Христа в образе распятого Серафима становится очень популярна в католической религиозной живописи. К ней неоднократно обращается Джотто. Во Флорентийском соборе событиям из жизни святого Франциска посвящена целая серия фресок, среди которых есть и сцена стигматизации (рис. 1). Рис. 1. Джотто ди Бондоне. Стигматизация святого Франциска. 1320-1325. Капелла Барди церкви Санта-Кроче, Флоренция Эти фрески упоминаются Волошиным в статье «“Сестра Беатриса” в постановке театра В.Ф. Коммиссаржевской»: «.Мне при виде их все время снились фрески Джиотто во Флорентийском соборе - это дивное успение святого Франциска во всей его беспощадной реальности и идеальной красоте» [1. T. 5. C. 233]. Вероятно, под влиянием западной религиозной живописи на Руси в XVII в. появляется икона «Ты еси иерей вовек по чину Мелхиседеко-ву» (рис. 2), на которой распятый на кресте Христос изображен в обрамлении серафических крыл. На связь иконографических мотивов этой иконы со сценой стигматизации впервые обратил внимание в 1921 г. ученый-византолог Л.А. Мацулевич [6. C. 270-276], писал об этом и Г. Флоровский [7. C. 406]. Сама икона вряд ли уже вызывала ассоциации со сценой стигматизации святого Франциска, тем более что в православии к стигматам относятся сугубо отрицательно. Однако, как нам представляется, таковой облик дал возможность визуального изображения «двуприродности» во Христе, непостижимого сочетания в Нем Божественного и человеческого. Это способствовало расширению возможностей религиозного изобразительного искусства. Рис. 2. Ты еси иерей во век, или Христос Распятый Серафим. Около 1600 г. Вероятно, в результате влияния «Цветочков» серафическое на рубеже веков осмысляется не как анге-лическое, а как божественное. Так как Франциск полностью преобразился «в Бога и в истинный образ Христа Распятого», став «ангелическим человеком», в католической традиции с тех пор за ним закрепилось именование «pater seraphicus», что значит «серафический отец», со временем эпитет «серафический» был перенесен на весь орден францисканцев. О том же пишет В. Соловьев в «Жизненной драме Платона»: «Само монашество считает и называет себя чином ангельским; истинный монах носит образ и подобие ангела, он есть “ангел во плоти”; за величайшим монахом западного христианства, святым Франциском Ассизским, остается прозвище pater seraphicus» [8. T. 2. C. 618]. Однако В. Соловьев не отождествляет серафическое и божественное, а божественное ставит выше серафического, поясняя, что «быть ангелом» не есть окончательная задача человеческого духа, так как ангелы «не есть высшие из созданий», а представляют собой «служебных духов», поэтому «серафическое» состояние - это временное состояние, конечной же целью является обожение [Там же]. Однако в начале века, видимо, под влиянием «Цветочков», серафическое осмысливается именно как божественное, появляется понятие серафического человека, под которым понимают человека с преображенной природой в противоположность человеку адамическому, что можно видеть, например, в работах Н. Бердяева. В «Смысле творчества» «серафическую» природу человека философ определяет как «серафически-без-грешную, богоподобную природу», «предназначенную к творчеству» [4. C. 257], как «натуральную божественность человека» [Там же. C. 240]. Знаменательно, что одно из высших проявлений такой природы Бердяев находит в святом Франциске. Рис. 3. В. Васнецов. Серафимы. Эскизы к фрескам Владимирского собора в Киеве Значимо и то, что серафимов на рубеже веков стали изображать отлично от сложившихся иконописных канонов. В православной иконописи серафимы традиционно изображались в виде огненных ликов с шестью пламенно-красными крыльями. Однако изображения серафимов на фресках В. Васнецова и В. Котарбинского во Владимирском соборе в Киеве отличаются от традиционных иконописных подлинников. Особого внимания здесь заслуживают крылья серафимов. В иконописной традиции серафические крылья были пламенно красные, здесь же они не просто красные, но могут быть расцвечены разноцветными перьями: голубыми, синими, розовыми, павлиньими, отчего больше напоминают не столько ангельские крылья, сколько крылья райских птиц. Здесь нужно отметить, что в средневековой гимнографии пестрые, разноцветные крылья райских птиц были знаком святости, духовного полета, в них облачались святые, чтобы возлететь «“превыше всякия твари” - туда, где стоит “древо жизни”», на ветвях которого они рассаживались, «готовясь к непостижимому духовному полету» [9. C. 53]. Это можно наблюдать и на иконописных изображениях крылатых святых: Иоанна Предтечи, евангелиста Матфея, Еноха. Васнецов, перу которого принадлежат знаменитые изображения мифологических птиц Сирина, Алконоста и Гамаюна, в ходе работы изучавший иконописные подлинники, думается, неслучайно наделяет своих серафимов причудливыми крыльями райских птиц и делает их антропоморфными: на фресках будто явлена серафическая божественная природа, достигаемая через святость. Образы крыльев, мотив крылатости в значении духовного пробуждения, полета и преображения является одним из ключевых в поэзии символистов: A. Блока, А. Белого, Д. Мережковского. В качестве одного из самых ярких примеров можно привести «Молитву о крыльях» Мережковского, где греховное, омраченное состояние противопоставляется состоянию духовного просветления как бескрылость и кры-латость: «Ниц простертые унылые, / Безнадежные, бескрылые, / В покаянии, в слезах, - / Мы лежим во прахе прах О, спаси нас от бессилья, / Дай нам крылья, дай нам крылья, / Крылья Духа Твоего» [10. C. 193-194], - крылья здесь становятся знаком просветления, благодати, озарения Святым Духом. В творчестве Блока важен мотив забвения крыльев, своей крылатой природы, с которым связана неспособность к полету: «Вот сидят, погружаясь в дремоту, / Птицы, спутники прежних годов, / Все забыли, не верят полету / И не видят, на что я готов» [11. C. 111]. Такое осмысление образа крыльев и крылатости восходит к B. Соловьеву, который использует его для выражения идеи платоновского анамнезиса: «Бескрылый дух, землею полоненный, себя забывший и забытый бог.» [12. C. 71]. Как будет показано далее, в творчестве Волошина мотивы крылатости и анамнезиса тесно связаны: каждый человек - серафим, распятый в теле, серафим со сложенными крылами, чтобы взлететь, нужно вспомнить свою божественную сущность и расправить огненные крылья. Рис. 4. В. Котарбинский. Серафим. Фреска Владимирского собора в Киеве Словосочетание «распятые серафимы» можно рассмотреть и вне связи с явлением святого Франциска. Выражение «распятые серафимы» содержит две важных составляющих: «распятые» и «серафимы». «Распятые» связано, с одной стороны, с крестными муками Христа и Его искупительной жертвой, с другой стороны, с символикой креста. О ней М. А. Волошин подробно рассуждает в статье-лекции «Пути Эроса», где приводит дохристианское значение символа креста как знака, обозначающего скрещение материального и духовного начал, божественного и человеческого, отсылая к словам Платона из диалога «Тимей»: «Мировая душа распята на кресте мирового тела» [1. T. 6. C. 212]. Осмысляя семь ступеней «Крестного пути» как «семь ступеней христианского посвящения, символически воплощенного в архитектурных кристаллах готических соборов», Волошин определяет распятие как «символ Божества, воплощающегося в материи», отмечая, что символически сам человек с распростертыми руками являет крест», является «облеченным в крест тела своего» [Там же. T. 1. C. 460]. Таким образом, символика креста и распятия и вне связи с «Цветочками» имела для Волошина значение соединения Божественного и человеческого. Образ «серафимов» на рубеже веков обретает широкий круг ассоциаций: это и огненные шестикрылые серафимы; и ангел из шестой главы книги Исайи, вложивший горящий угль в уста пророка со словами: «Беззаконие твое удалено от тебя, и грех твой очищен»; и пушкинский шестикрылый серафим, преобразивший поэта в пророка, наделивший его вещим знанием; и Серафим Саровский - особенно почитаемый и пользовавшийся в этот период особым интересом, что, думается, во многом связано с его канонизацией в 1903 г. Из того, какое значение имеют компоненты словосочетания «распятые серафимы» по отдельности, видно, что оба они содержат софийные смыслы: воплощение Божественного в материи, очищение человеческой природы (Исайя), преображение, просветление материи. Отсюда не случаен особенный интерес к образу преподобного Серафима Саровского, имя которого связано с соответствующим ангельским чином. Святой Серафим, с одной стороны, по своему имени соотносится с ангелом, пламенным серафимом, с другой стороны, достигает богочеловеческого состояния, что наиболее ярко и зримо представлено в сцене из жития преподобного, где он, беседуя с Мотовиловым, предстает перед ним пронизанным ослепительным божественным светом. Поэтому вполне закономерным кажется осмысление жития святого в софийном ключе. Наиболее явно это отразилось в книге М.В. Сабашниковой «Святой Серафим», которой пользуется Волошин при написании своей поэмы с тем же названием. В письме к Аделаиде Герцык Волошин, рассказывая о работе над поэмой «Святой Серафим», замечает: «О Серафиме у меня только “Житие Св. Серафима”, составленное Левитским, - издание Афонского Пантелеймоновского монастыря да Маргаритина книжка. И больше ничего» [Там же. T. 12. C. 281]. Поэтому ключ к этой поэме может быть найден в книге М. Сабашниковой, к которой, анализируя ключевые эпизоды поэмы, мы будем обращаться. В поэме «Святой Серафим» Волошин изменяет жизнеописание святого. Согласно тексту поэмы преподобный Серафим - это ангел, огненный серафим, по велению Божией Матери воплотившийся в человеческое тело, попавший в плен материи для того, чтобы преобразить ее, прокалить божественным огнем и тем самым уподобиться самой Богоматери, которая определяется в поэме как «глина, девством прокаленная», «плоть, рожденная сиять». Богородица побуждает ангела к земному воплощению такими словами: «Воплотись. Сожги / Плоть земли сжигающей любовью». В связи с таким происхождением героя в поэме постоянно делается акцент на узничество небесного духа, скованного плотью, подчеркивается его рабство материи: «Вечный дух, сливающийся с плотью, / Сразу гаснет, слепнет и впадает / В темное беспамятство. Отныне / Должен видеть он очами плоти» [1. T. 2. C. 102], «Дух небесный врос в земное тело, / Земный узел был завязан туго, / Духу наступало время снова / Расплести завязанное» [Там же. C. 104], «Как ни туго вяжет плоть земная , но какой темнице / Удержать верховный омут света, / Ураган молитв и вихри славословий?» [Там же. C. 106]. Само же тело, материя, в поэтическом мире Волошина осмысляются как крест, следовательно, воплотившийся серафим - это серафим, облеченный в «крест тела своего», т. е. «распятый серафим». Таким образом, святой Серафим буквально становится «пленным ангелом», «распятым серафимом». Закономерным становится и мотив анамнезиса -смутного припоминания святым своей небесной Родины. Например, в поэме есть эпизод, где замечается, что юному отроку Прохору (так звали преподобного Серафима до принятия монашеского пострига), некогда ангелу, ныне впавшему в беспамятство, «о чудесах повествованья / Были милы как напоминанья / Об утраченном, живом законе жизни» [Там же. C. 103]. Так как изначально Серафим был ангелом, то его ангельская, богоподобная природа является его подлинной сущностью, земное же тело - личиной, тем, что скрывает его истинный духоносный Лик. Пребывание подвижника в затворе осмысливается как процесс избавления от личины, освобождения от нее лика: «И когда он вышел из затвора, / То увидели, что лик его / Стал сгущенным светом» [Там же. C. 112]. Яснее это противопоставление личины и лика, которое не столь явно проводится в поэме, но является одним из ведущих мотивов в книге «Неопалимая Купина», можно обнаружить, если сопоставить этот эпизод поэмы с тем, как он трактуется в книге М. Сабашниковой. По мнению Сабашниковой, так как «слово человеческое стало ложью, лицо человеческое обманом» [5. C. 42], святой ушел в затвор, чтобы «стереть себя, поскольку он личина, хотел молчать и дать говорить в себе Богу» [Там же. С. 39]: «...захотел Серафим всею силою своего вечного духа стереть с лица земли эту личину; и когда он встречал в лесу человека, падал лицом на землю, и, отворяя двери, закрывал лицо полотенцем; когда пятнадцать лет ни один смертный не слыхал от него обращенного к себе слова - он стирал с земли свою личину» [Там же. С. 42]. Далее в книге говорится, что когда святой вышел из затвора и снова явил себя миру, «его лицо стало ликом, сгущенным в облик человеческий светом» [Там же. С. 43]. То есть подлинный лик Серафима - богоподобная сущность в нем, тленное же телесное обличье - чуждое, временное наслоение, личина. Это личное освобождение святого из темницы плоти осмысливается как путь к преображению плоти всего мира: «В нем росло и ширилось сознанье / Плоти мира - грешной и единой». Этого преображения жаждут звери, которые тянутся к святому, в беседе с Мотовиловым старец замечает: «Зверь на нас взирает с упованьем, / Как на Божиих сынов. И звери / Веруют и жаждут воскресенья» [1. T. 2. C. 109]. Такового же освобождения от личины жаждет и народ, несущий к святому «плоть гниющую и омертвелый дух» [Там же. C. 113]. Таким образом, преображая себя, святой преображает и мир, его окружающий. Постепенно в тексте поэмы происхождение Серафима из ангела, шестикрылого серафима, раскрывается как происхождение человека вообще, старец раскрывает это Мотовилову: «Каждый человек есть ангел, / Замкнутый в темницу плоти. / Если бы соизволеньем Божьим / Мы могли увидеть душу / Ничтожнейшего из людей такою, / Как есть она, Мы были б сожжены / Ее огнем»2. По мнению героя поэмы, таким был и Адам до своего грехопадения: «Был Адам в раю подобен углю / Раскаленному. И, вдруг погаснув, / Плотен стал и холоден, / И черен». Из слов старца следует, что каждый человек, будучи заточенным в плоть ангелом, является «распятым серафимом». Сияние же, явленное Мотовилову, по словам старца, является следствием того, что «Дух» «просветился сквозь плоть». В связи с таким взглядом на человека как на ангела, угасшего во плоти, святой видит в каждом сквозь «искаженные обличья тленного» его подлинный вечный лик, «Божий Лик в глубинах темных вод» [Там же. C. 115]. И, таким образом, взглядом, преодолевающим временное и наносное, освобождает из «грубой коры вещества» подлинную сущность мира и человека. Та же мысль прослеживается и в жизнеописании Серафима Маргаритой Сабашниковой: «Он давал людям свой образ, возвращал людям их образ Божий, утраченный. И каждый был радостью для Серафима, потому что в каждом сквозь весь слой дорожной пыли он видел его истинный, незатемненный лик первоначальный, который откроется в конце веков» [5. C. 45], «в каждом из малых сих он видел и любил Бога, Который просияет через всю тьму» [Там же. С. 46]. Этот двойственный облик человека связан с отношением его к двум мирам - здешнему, временному и духовному, вечному. В книге Сабашниковой замечается, что преподобный «видел в человеке его высшее “я” в духовном мире и видел человека здесь в становлении». Это двойственное видение человека во временном плане и в вечном относится и к видению всего мира: «Видимый мир становился для него все прозрачнее, и проступал иной, не видимый большинству, но действительный и непреложный» [Там же. С. 28]. Видение конечной цели человечества в освобождении земли и человека от искаженной временной личины и явлении вечного идеального Лика имеет корни в софиологии В. Соловьева. В «Чтениях о Богочеловечестве» Соловьев определяет Софию как неискаженный образ мира и человека, вечно существующий в уме Божием, то, каким мир и человек являются в замысле Господнем, существовавшем прежде времен, еще до создания самого мира и самого человека (см. слова Премудрости: «Бог имел меня началом пути Своего, прежде созданий Своих, искони» (Притч. 8:22)). Совпадение состояния мира и человека с замыслом Господним, с идеальным образом в уме Божием и есть достижение софийной цели исторического процесса. Двойственность же человека и мира является следствием несовпадения замысла Господня, должного и подлинного, с наличным настоящим [13]. Думается, на отличное от канонического осмысление жития преподобного Серафима Саровского наложилась сюжетная схема гностического мифа о Софии и пленной Мировой Душе. Согласно симонианскому мифу изначально София была верховным духом, матерью всего существующего. Однако созданные ею духи позавидовали ее могуществу и низвергли на землю, заключив в грешное человеческое тело. С тех пор павшая и униженная София томится в плену материи и жаждет освобождения. Рис. 5. М.В. Сабашникова. Графический рисунок к книге «Святой Серафим». 1913 г. Этот гностический сюжет о Софии с некоторыми изменениями повторяется в жизни преподобного Серафима. Святой, будучи небесным духом, огненным серафимом, по изволению Божией Матери низвергнулся с небесных высей на землю, попал в плен материи, чтобы просветить ее своим божественным огнем. Освобождая себя из земного плена, он освобождает и Душу Мира. Установка Волошина на осмысление жития прп. Серафима в софийном ключе была сознательной. В период работы над поэмой в письме Е.И. Васильевой поэт пишет: «Главное - это поэма о Святом Серафиме. Я беру его как реальное существо Первой Иерархии, воплощающегося по непосредственному изволению Богоматери (в аспекте Софии) в плоть России. Вся бытовая сторона, которую я постараюсь сохранить неприкосновенной, как в “Аввакуме”, будет пронизана этим космическим смыслом» [1. T. 12. C. 286]. Те же мысли прослеживаются и в книге М. Сабашниковой о святом Серафиме: «Не делается ли человек, освободивший себя добровольным страданием, освободителем мира?» [5. C. 33], «в человеке средоточие всех в мире действующих сил. Вот почему освободивший себя является освободителем мира» [Там же. С. 35]: «Пламенная воля Серафима так глубоко приняла в себя силы творческого Слова, что его собственная жизненная сила слилась с чистыми, святыми и целительными силами космоса, действующими в природе. Камень, на котором он молился, источник, который он благословил, принадлежат к его собственному существу, ибо его дух соединился с духом земли, ставшей после Голгофы телом Христа. Этот камень высится в мирах, где действует Серафимова воля; и в этом источнике, бьющем из земли, струится, как из его собственного сердца, та любовь, которая исправляет человеческие судьбы и исцеляет тела» [Там же. С. 78]. В конце книги личный путь Серафима осмысляется как тайна всей России: «Связь Серафима с Девой Марией - тайна всей России. Не есть ли Россия душа, ожидающая “стяжания Духа Святаго Божьяго”, Который, озарив ее, очистив страстный огонь ее, все своеобразие ее освятит в вечность, в божественную Премудрость - Софию?» [Там же. С. 79]. Таким образом, житие Серафима Саровского Маргаритой Сабашниковой, а затем и Волошиным осмысляется в аспекте Софии как пример освобождения пленной Души от рабства материи. Святой Серафим, освобождая свою собственную душу, освобождает из рабства и саму Душу Мира. Не случайно ему принадлежат широко известные слова, по смыслу столь близкие В. Соловьеву: «Спасись сам и вокруг тебя спасутся тысячи». Рис. 6. София Премудрость Божия. Вторая половина XVI в. Новгород Великий На клапан обложки книги М. Сабашниковой «Святой Серафим», вышедшей в 1913 г., был помещен графический рисунок автора (рис. 5). Его анализ, обнаруживающий связи с русской иконографией, может послужить ключом к раскрытию иконописных источников, способствовавших осмыслению образа Серафима Саровского в аспекте Софии. На рисунке изображен Серафим Саровский, благословляющий склонившийся перед ним народ, вверху же возвышается София-Премудрость в образе крылатой женщины, как принято ее было изображать на соответствующих иконах новгородского типа, восседающая в звездной сфере. Сферу окружают шестикрылые серафимы. Таким образом, на рисунке проводится связь между Серафимом Саровским и шестикрылыми серафимами, с которым он совпадает по имени, а также с Софией-Премудростью. Рисунок графический, черно-белый, однако зрители сразу же представляют себе соответствующий образ в цвете, где София имеет огненные красные крылья, напоминающие серафические (рис. 6). Таким образом, возникает параллель: Серафим Саровский - шестикрылые серафимы - София. Думается, этот рисунок мог оказать значительное влияние на осмысление Волошиным образа Серафима в связи с ангелами-серафимами и Софией. На рубеже веков иконография неотступно сопровождает софийные идеи, что можно видеть уже в заглавии романа В.Я. Брюсова «Огненный Ангел». Несмотря на то, что роман представляет определенную пародию на мла-досимволистов, однако явно отсылает к иконописному образу Софии, изображавшейся в виде огненного Ангела с серафическими крыльями. Таким образом, уже в самом заглавии романа дается отсылка к соответствующему иконописному образу. Рис. 7. Спас Благое Молчание. XVII в. Параллель шестикрылые серафимы - София имеет глубокие корни в русской иконографии. Историки иконописи истоки образа Софии возводят к иконописным канонам, с одной стороны, серафимов - ангелов, изображавшихся с шестью огненно-красными крыльями и огненным ликом, с другой - Ангела Великого Совета: «В огнезрачном ангеле нужно видеть Ангела великого совета, Сына Божия, - здесь оживает древний иконографический сюжет» [7. C. 404]. Как указано Г. Флоровским, иконография серафимов повлияла сначала на иконографию «Спаса Благое Молчание» (рис. 7) и «Ангела Совета», в этом образе Христос изображался в виде Ангела с огненными крыльями, распятый на кресте. Предвечный совет - совет Святой Троицы, на котором «прежде век» решено было даровать человеку возможность избавиться от первородного греха и достичь богоподобия через искупление. Одно из древних изображений Христа в образе Ангела относится уже к VI в. и, как пишет И. А. Припачкин, происходит из александрийских катакомб в Кармузе, изображение обычно сопровождает надпись «София - Иисус Христос» [14. C. 126]. Позднее Софию начинают сближать с Богоматерью, наиболее явно это отражено на «киевско ярославской» иконе Софии, Премудрости Божией [15. C. 52], а также на иконе «Похвала Богоматери», источником которой послужил образ Софии, Премудрости Божией. Таким образом, осмысление серафимов в софий-ном ключе является ориентацией на древнюю иконописную традицию. Взаимодействие с иконографией Сабашниковой, талантливой художницы Серебряного века, несомненно, что можно видеть на выполненном ею графическом рисунке, прилагавшемся к книге. Не без влияния иконографии софийная, богоподобная природа человека осмысливается как окрыленная, вознесенная до Бога. Отсюда важной становится такая деталь, как крылья, что можно наблюдать в уже упомянутом стихотворении Соловьева: «Бескрылый дух, землею полоненный, / Себя забывший и забытый Бог», где содержатся мотивы «окрыленности - бескрылости», земного плена, а также забвения и анамнезиса -припоминания своего божественного существования: «себя забывший и забытый бог». Этот мотив обретения крыл встречается и у А. Блока в стихотворении «Я пишу в своей келье Мадонну»: «Я пишу, моя дума растет. / Вот я вычертил лик Ее нежный, / Вот под кистью рука расцвела, / Вот сияют красой белоснежной / Два небесных, два легких крыла». Образ крылатой Мадонны также тесно связан с иконой Софии-Премудрости ярославского извода, на которой Богоматерь, наряду с Иоанном Предтечей, изображалась с крыльями, правда, не белоснежными, а красными, как у Софии. Таким образом, изображение преображенной природы как крылатой, как той, что может вознестись при помощи крыл, берет истоки в иконографии. Поэма «Святой Серафим» изначально должна была войти в состав книги «Неопалимая Купина», однако в полном собрании сочинений не включена составителями в книгу, видимо, из-за того, что была дописана позже других произведений. Изначально же «Святой Серафим» был задуман как диптих с поэмой «Протопоп Аввакум», которая в состав «Неопалимой Купины» входит: «Он («Святой Серафим. - А.А.) должен составить диптих с “Аввакумом”» [1. T. 12. C. 273]. Аввакум осмысливается в том же ключе, что и Серафим, как дух, существовавший до рождения, а затем попавший в темницу своего тела: «Был же я как уголь раскаленный / И, пеплом собственным одевшись, был низвержен / В хлябь внешнюю» [Там же. T. 1. C. 296]. Таким образом, земное существование Аввакума также осмысливается как плен, из которого нужно освободиться. Аввакум, подобно Серафиму «распятый» в «пепле» плоти, является подобием «распятого серафима», обладает двуприродностью. И тоже должен освободить себя от личины и явить духоносный лик. Однако, в отличие от Серафима, святость Аввакума сомнительна и Церковью не признана: чудес он не совершает, не имеет «духа мирного», мятежен и тяжел на руку. Возникает вопрос: каким же образом, если не через духовный подвиг, избавляется он от искаженной личины? Достигает святости и возгорается огнем в прямом и переносном смысле Аввакум в конце поэмы, когда его сжигают в деревянном срубе. Этот деревянный сруб становится для него огненным кораблем на небо. Таким образом, если Серафим преображается «огнем души», через духовный подвиг, то Аввакум - через «мученичество телесное», через огонь страданий. В этой плоскости мученичества Волошин уподобляет его мученикам первых веков христианства, с которыми Аввакума также роднит способность противостоять безбожному, на его взгляд, государству. Однако, как можно видеть из письма Волошина к А. Петровой, в этом ключе святости как мученическом противостоянии злу Аввакум обнаруживает сходство с Бакуниным и террористами: «Меня волнует то лицо, которое я все время чувствую за Аввакумом. Это - Бакунин. Я чувствую их органическую связь, но совершенно не знаю, как ее выявить и передать, настолько они сейчас далеки для общего представления. Между тем они выражают основную черту русской истории: христианский анархизм... В славянстве же христианство имеет тенденцию переноситься целиком в индивидуальное чувство и противополагать себя государству как царству зверя. Поэтому в народовольцах и террористах не меньше христианства, чем в мучениках первых веков, несмотря на их атеизм. Вот в этой плоскости я чувствую какое-то конгениальное родство Аввакума и Бакунина» [1. T. 12. C. 47]. Противополагать себя государству - значит, обрекать себя на мученичество. В этой плоскости бунтари сближаются со святыми мучениками первых веков христианства. Объединяющей мыслью в поэмах о святом Серафиме и Аввакуме является идея соединения в любом человеке двух противоположных начал - божественного и материального, земного, точнее, идея пленения одного другим: божественное заключается в темницу тела, дух попадает в плен материи. Эта плененная божественность человека томится и жаждет освобождения. На путях освобождения она начинает просвечивать сквозь наброшенную поверх личину и, прока-ляя ее огнем божественным, освобождаться от нее. Таким образом, значимым в этих поэмах становится противопоставление того, что скрывает подлинное -темной личины и того, что скрыто - светоносной богоподобной сущности. В период работы над «Святым Серафимом» Волошин планирует найти героя, в котором противостояние темной личины и светлого лика было бы более явным, более контрастным. Желая явить этот еще больший контраст подлинного и наносного, он планирует обратиться к святому из разбойника, чтобы наглядно показать преображение грешной человеческой природы, ее возможность воссиять «со дна паденья»: «После Серафима мне нужно будет святого, который бы был разбойником: очень люциферического, трагически преображающего плоть» [Там же. С. 283]. Такие разбойники «люциферического» типа были найдены в русской истории - в ее прошлом и настоящем. Эти «люциферические» типы являются в образах Стеньки Разина, Дмитрия Самозванца, в которых наиболее ярко была явлена темная человеческая личина. Дмитрий Самозванец (Dmetrius-Imperator) и Стенька Разин (Стенькин суд) становятся для Волошина воплощением демонизма и бесовства, что проявляется в сопутствующих им мотивах ветра, метели, связанных с игрой демонических сил, а также с мотивами распыления и хаоса: «Тут тогда меня уж стало много: / Я пошел из Польши, из Литвы, / Из Путивля, Астрахани, Пскова.» (Dmetrius-Imperator) [Там же. T. 1. C. 274]. Так, например, Самозванец «по Руси, что ветер засвистал», как «вихрь-витной» «бичом по маковкам хлестал» [Там же. С. 273-274]. Знаменательно, что Самозванцы в тексте стихотворения не разделены, а объединены в один образ «Дмитрия-Императора», смерть одного и восстание другого осмысливаются поэтом как размножение, разделение одной и той же демонической фигуры, не имеющей своей индивидуальности, так как, по мнению Волошина, свойством бесов является «дробление и множественность». О демонизме образов Самозванца и Разина Волошин пишет в письме А.М. Петровой: «Пока у меня единый русский демон - “Дмитрий-Император”. Он уже историческое выявление демонизма, в свое время распыленного тоже между тысячами бесов (“имя ему -легион”)» [1. T. 12. C. 46-47], «В Стеньке больше бесовщины, чем демонизма. Он - легион, несмотря на его индивидуальность» [Там же. С. 47]. Знаменательно, что оба стихотворения следуют перед стихотворением «Китеж», в котором говорится: «Святая Русь покрыта Русью грешной» [Там же. T. 1. C. 279]. Таким образом, не только человек, но и пространство имеет свою личину, а Стенька Разин и Самозванец являются воплощением грешной Руси, которая есть личина Святой Руси. Прямо эти мысли выражены в письме к той же А. М. Петровой, где о стихотворении «Стенькин суд» Волошин пишет следующее: «Я хотел дать только стихотворение, характеризующее “грешную Русь” в параллель “святой Руси”. Благодаря этому в ущерб всему прочему подчеркнут цинизм, безверие и издевка в связи с удальством» [Там же. T. 12. C. 46]. Таким образом, стихийный аморализм, страсть к разрушению являются внешним и наносным, подлинное же - это божественный огонь, пламенеющий внутри, который скрывают внешние ложные наслоения. Надо уметь видеть эту красоту, сорвать эти маски. Эта вера в то, что даже в разбойнике самого «люциферического» типа скрыто божественное, выражено в финальном стихотворении цикла «Пути России» - «Неопалимая Купина»: «Мы зараженные совестью. В каждом / Стеньке - Святой серафим, / Отданный тем же похмельям и жаждам, / Тою же волей томим» [Там же. T. 1. C. 294]. Под серафическим, как было показано выше, на рубеже веков понимали божественное подобие в человеке, поэтому в словах «в каждом Стеньке - святой Серафим» содержится образ распятого серафима. Стенька - личина, воплощение темной и неподлинной, не должной человеческой природы, скрытый же внутри серафим -божественное в этом темном: свет в плену у тьмы, божественное, распятое в телесном. В то же время, помимо очевидного оживания в этих строках образа «распятого серафима», содержащиеся здесь мотивы духовной жажды и томления: «Отданный тем же похмельям и жаждам / Тою же волей томим» - отсылают к «томимому духовной жаждой» пушкинскому «пророку», но здесь это томление отнесено не только к избранным - поэтам, а к любо

Ключевые слова

«распятые серафимы», святой Франциск, Лик, личина, София, пленная Мировая Душа, иконография, crucified seraphim, St. Francis, face, mask, Sophia, captive World Soul, iconography

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Аристова (Тинникова) Анастасия СтаниславовнаИнститут мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наукаспирант отдела русской классической литературы рубежа XIX-XX вв.atinnikova@bk.ru
Всего: 1

Ссылки

Волошин М.А. Собр. соч. : в 13 т. М., 2003-2015.
Цветочки святого Франциска Ассизского. СПб., 2000.
Штейнер Рудольф / авт.-сост. А. А. Грицанов. Минск, 2009.
Бердяев Н.А. Смысл творчества // Философия творчества, культуры, искусства : в 2 т. М., 1994. Т. 1.
Волошина (Сабашникова) М.В. Святой Серафим. М., 1999.
Мацулевич Л. Хронология рельефов Дмитровского собора во Владимире Залесском // Ежегодник Российского института истории искус ств. Петроград, 1921. Т. 1, вып. 2. С. 270-276.
Флоровский Георгий. О почитании Софии, Премудрости Божией, в Византии и на Руси // Догмат и история. М., 1998.
Соловьев В.С. Жизненная драма Платона // Сочинения в двух томах. М., 1988. Т. 2.
Былинин В.К., Магомедова Д.М. Из наблюдений над бестиарием А. Блока: Птицы Гамаюн, Сирин, Алконост и другие // Бестиарий в словесности и изобразительном искусстве. М., 2012. С. 41-59.
Мережковский Д.С. Полн. собр. соч. М., 1914. Т. XXII. С. 193-194.
Блок А. А. Стихотворения. Поэмы. Театр. М., 1967.
Соловьев В.С. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974.
Соловьев В.С. Чтения о Богочеловечестве // Собрание сочинений : в 15 т. М., 1993. Т. 3.
Припачкин И.А. Иконография Господа Иисуса Христа. М., 2001.
Громов, М.Н. Образ Софии Премудрости Божией как символ Древней Руси // Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI-XVII века. М., 1996.
Лепахин В.В. Икона в русской художественной литературе. Икона и иконопочитание, иконопись и иконописцы. М., 2002.
Пушкин А.С. Собрание сочинений : в 10 т. Т. 1: Стихотворения 1814-1822. М., 1959.
Дурылин С.Н. Лик России. Великая война и русское призвание. М., 1916.
Иванов Вяч. И. Лик и личины России: К исследованию идеологии Достоевского // Собрание сочинений. Брюссель, 1987. Т. 4.
 Об образе «распятых серафимов» в книге М. А. Волошина «Неопалимая Купина» | Вестн. Том. гос. ун-та. 2018. № 427. DOI:  10.17223/15617793/427/1

Об образе «распятых серафимов» в книге М. А. Волошина «Неопалимая Купина» | Вестн. Том. гос. ун-та. 2018. № 427. DOI: 10.17223/15617793/427/1