Трансформация философско-религиозного дискурса модернизма в поэзии И. Северянина | Вестн. Том. гос. ун-та. 2018. № 433. DOI: 10.17223/15617793/433/1

Трансформация философско-религиозного дискурса модернизма в поэзии И. Северянина

Анализируются некоторые примеры работы И. Северянина с языковыми клише и штампами мистико-религиозной прозы и поэзии Серебряного века. Ирония и утрирование преобразуют чужеродный языковой материал и делают его пригодным для создания новых парадоксально-эпатажных произведений. Поэтика символизма трансформируется Северяниным в поэтику постсимволизма путем шаржирования, заострения и скрытого пародирования. Тем самым преодолевается символизм как художественный метод. Взамен утверждаются иное мировидение и пародийно-игровая стилистика художественного текста.

Transformation of the philosophical and religious discourse of modernism in the poetry of Igor Severyanin.pdf В русской поэзии Серебряного века символизм породил особый вид философской и мистико-религиозной поэзии. Ее возникновение было обусловлено некоторыми чертами культурной и социальной жизни эпохи. Представители интеллигенции вели поиски новых религиозных учений на основе традиционного христианства, испытывая потребность в обновлении духовной жизни общества (учение Мережковских о церкви Третьего Завета, толстовство и др.). Усиливается внимание к верованиям иных народов (буддизм, язычество, учения Древнего Востока), увлечение спиритизмом и другими мистическими практиками. Как никогда на поэзию оказывают влияние западноевропейская философия (Кант, Шопенгауэр, Ницше) и русская религиозная философия, прежде всего, идеи Вл. Соловьева. Д. Мережковский писал в самом начале эпохи модернизма: «Наше время должно определить двумя противоположными чертами: это время самого крайнего материализма и вместе с тем страстных идеальных порывов духа» [1. С. 42]. По мнению А.Ф. Лосева, «символисты хотели понимать как реальное то, что является сверхприродным, сверхчувственным, сверхъестественным, небесным, занебесным или, по крайней мере, философской конструкцией» [2. C. 164]. Устремленность русских поэтов рубежа XIX-XX вв. к постижению трансцендентного привела к созданию особого стиля внутри литературного языка эпохи, способного, по мнению символистов, передать мистический опыт постижения иной реальности, духовного запредельного бытия. Этот поэтический язык отличался повышенной фонетической музыкальностью и мелодичностью стиха, ассонансами, повторами, действующими как заклинание, но, главное, особым набором лексики с абстрактными значениями слов, «в семантике которых заложена идея неясного, недостижимого, лежащего за пределами обыденности» [3. C. 12], вкраплением библеизмов, старославянизмов или экзотических топонимов, названий богов и мифических героев, научных философских терминов. В своем крайнем проявлении стихотворения или критическая проза, написанные подобным языком, с трудом воспринимались неподготовленным читателем и напоминали тексты на иностранном языке. Характерные словесные формулы «идеальных порывов духа», повторяясь из текста в текст, из произведения в произведение, составили в итоге модернистский мистико-религиозный дискурс, т.е. особый способ писания и говорения о Боге, религиозных и трансцендентальных проблемах. Основными темами и узловыми лексемами-концептами мистико-религиозной и философской поэзии символизма были: Бог и Дьявол, Христос и Антихрист, Отец и Сын, Крест, Голгофа, Дух и Плоть («бездна Духа» и «бездна Плоти»), жизнь и смерть, трансцендентное бытие, Апокалипсис и Царство Божие на земле, София Премудрость Божия, Вечная Женственность, Богочеловек и Человекобог и т.д. В качестве примера подобного типа мышления и говорения можно привести пассаж Д. Мережковского из его статьи о М. Горьком, в котором он стремится в привычных для себя формулах выразить скрытую религиозность пролетарского писателя, воспринятую им, по мнению критика, от бабушки: «В догматической христианской Троице - Отец, Сын и Дух; а в бабушкиной, как будто не христианской, «еретической», - Отец, Сын и Мать. Неоткрытый, неиспове-данный, неисполненный лик Духа - в лике Земли-Матери. Отец - в Первом Завете, Сын - во втором; не в последнем ли, Третьем, - Дух? Явление Духа -Святая плоть, Святая Земля, Вечное материнство, Вечная Женственность (курсив мой. - Е.К.)» [4. C. 308]. Мы видим насыщенность этого текста характерными библеизмами и словами-сигналами русской религиозной философии: «Троица», «Отец», «Сын», «Дух», «Завет», «Святая плоть», «Вечная женственность», с помощью которых автор пытается выразить некие универсальные закономерности. Довольно быстро религиозно-философский дискурс как особый художественный язык становится сам по себе предметом рефлексии и привлекает внимание критиков и подражателей. Уже на рубеже 1910-х гг. иронично описал эту тенденцию в современной ему лирике И. Анненский: «Есть, однако, в России поэты, для которых философичность стала как бы интегральной частью их существа. Поэзию их нельзя назвать, конечно, их философией. Это не философская поэзия Сюлли Прюдома (курсив автора. - Е.К.). Атмосфера, в которой родятся искры этой поэзии, необходимая творчеству таких поэтов, - густо насыщена мистическим туманом: в нем носятся частицы теософического кокса, этого буржуазнейшего из Антисмеринов, в ней можно открыть, пожалуй, и пар от хлыстовского радения, - сквозь нее мелькнет отсыревшая страница Шопенгауэра, желтая обложка "Света Азии", - Заратустра бредил в этом тумане Апокалипсисом» [5. C. 291]. Очевидно, что Анненский утрированно отражает определенное явление - увлеченность мистикой и проповедью религиозного обновления уводит поэзию в сторону от ее прямой задачи: лирического самовыражения внутреннего мира личности. Несмотря на всю серьезность поднимаемых проблем (постижение Бога, земное и небесное бытие, возможный Конец света), подобная поэзия и проза в силу необычности своего стиля быстро стали объектом пародирования. Такие авторы, как Ирма и В. Буренин, высмеивают туманный мистицизм декадентов, А. Измайлов - публицистику Д. Мережковского, пропитанную духом религиозной проповеди. Одну из самых остроумных пародий на философский дискурс символизма написал Е. Венский, взяв за основу творчество Н. Минского: Я интеллектом в царстве грезы... Я рефлексирую в саду Над книгой Боруха Спинозы И цели жизни не найду. Вокруг все полно панпсихизма. Мэоны прыгают в траве. Императив эвдемонизма Стучит перцепцией в главе. Душа в пространстве трансцендентном Полна потенций и проблем. И я в желанье имманентном A priori три дули съем. Наш дворник, с видом элефанта, Гармоньей мой терзает слух. Но я, как выученик Канта, Свой высоко поставлю дух [6. C. 157]. Е. Венский иронизирует над стремлением Минского вносить в поэтическую речь сложные научные термины, рассуждать над философскими проблемами и вопросами. В пародии находят отражения такие веяния эпохи, как теории пансихизма и мэонизма, создателем последней был сам Минский, а также учения философов Спинозы и Канта. Но не сама сущность этих учений подвергается пародийному заострению и шаржированию, а тот стиль или способ письма, который они порождают и который является чуждым художественному языку литературы. Комизм в приведенной пародии достигается за счет контраста высокого и бытового, человеческого и абстрактного. Устремленный к постижению трансцендентного, «рефлексирующий в саду» и ищущий цель жизни «выученик Канта» терпит раздражающие звуки гармони дворника, который «груб и полн детерминизма», а также съедает «три дули» «в желанье имманентном», т.е. чувствуя простой голод. Как это часто бывает, стихотворение Е. Венского метит не только в Минского. Имена философов Спинозы и Канта повторяются в статьях Д. Мережковского («Мистическое движение нашего века», «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» и др.) в контексте рассуждений о необходимости мистического проникновения в запредельное, в царство духа. Наряду с Минским, Мережковский также представлял собой в русской поэзии Серебряного века тип поэта-мыслителя, увлеченного религиозной проблематикой. Северянин не остался в стороне ни от духовных, ни от пародийных исканий своего времени. Рассмотрим ряд стихотворений поэта, в которых можно проследить иронически обыгранные отзвуки философских дискуссий и новых религиозных учений эпохи модернизма. Некоторые его тексты создаются за счет вплетения в поэтическую ткань лексических обрывков мистико-символистского дискурса, расхожих литературных клише. Антитеза «Христос-Антихрист», напряженное ожидание Апокалипсиса, религиозная философия В. Соловьева, Д. Мережковского, Вяч. Иванова, А. Белого и других теоретиков модернизма причудливо преломляются Северяниным в «Поэзе не для печати» 1913 г., которая сопровождается посвящением Ф. Сологубу: Остритесь, ядовые иглы! Плетись, изысканный тернец! Мы зрить Антихриста достигли, Свой оголгофили конец. Грядет иллюзно опобеден, Как некогда Христос, Протест, И он исстраждал, чахл и бледен Жених незачатых невест. Наш эшафот - не в Палестине У плодоструйных жирных вод, А в отелесенной пустыне В столице Культры эшафот. Moderne-Голгофа измельчала: Не три креста, а миллиард, Но там и здесь - одно начало, Одно заданье и азарт. Мы, двойственные изначально, Растерянно даем вопрос: «Антихрист у Христа опальный, -Не псевдонимный ли Христос?» [7. C. 528]. Стихотворение практически оправдало свое название и было опубликовано только тогда, когда поэт был уже в эмиграции, а от прежней литературной жизни России не осталось и следа. По своему лексическому составу этот текст представляет собой нарочито обессмысленный набор философско-религиозных штампов: тернец, Христос, Антихрист, Голгофа, Палестина, Жених, крест, пустыня. Важнейшие для философско-религиозного направления русского символизма концепты, по сути, десемантизируют-ся и из них выстраиваются абсурдно-противоречивые утверждения. Но тем не менее все стихотворение поразительно напоминает некоторые произведения символистов, разделявших мистико-религиозные искания своего времени. Для сравнения приведем отрывки из статьи А. Белого «Священные цвета», в которой он рассуждает о религиозных основах символизма как метода не только искусства, но и познания (мировоззрения) вообще, постоянно вплетая в собственный текст имена Канта, Ницше, Заратустры (Зороастра), пророка Даниила, Вл. Соловьева, апостола Петра, Христа, Сатаны и т.д.: «Вспоминаешь Ницше: «Пустыня растет: горе тому, в ком таятся пустыни - и что-то омерзительное охватывает сердце. Не в силу ли предшествующей страданию стадии горения Сатанаил у богомилов - старший брат Христа? Крест, воздвигнутый на Голгофе, весь покрытый каплями крови, и венец ароматных, нетленных и белых мистических роз! В религии Зороаст-ра идеи отождествлены с девятью ангельскими началами. Чувства по Шопенгауэру, суть деятельности воли. Всякий символ в последней широте явит образ Жениха и Невесты» [8. C. 122-129]. Приведенные цитаты из статьи Белого являются характерным примером символистского религиозно-философского дискурса, особого способа изложения своих мыслей, при котором свободное «припоминание» поэтом идей Ницше, Шопенгауэра, Мережковского, апостолов и т. д. превращается в изложение его собственных взглядов. С точки зрения лексического состава перед нами схожий с набором Северянина из приведенной поэзы перечень имен Священной истории, устойчивых выражений и библе-измов. Но цели поэтов совершенно разные. Белый перерабатывает чужую философию для создания собственной, а Северянин уже играет словесными идиомами, популярными в литературной среде эпохи, практически игнорируя сложные идеологемы, стоящие за ними. Цель его игры - парадоксальное столкновение и, по сути, обнуление любых теорий ради достижения художественного воздействия на читателя: удивление, эпатаж, недоумение. Но помимо этого, разрушая чужую идейно-стилистическую систему, он утверждает свое мировоззрение: земное, «посюстроннее». Содержание стихотворения «Поэза не для печати» затуманено лексическими экспериментами, но можно различить в его строках иронию над апокалиптическими настроениями эпохи: «Мы зрить Антихриста достигли / Свой оголгофили конец». В последнем четверостишии звучат отголоски дискуссий о двойственности человека, состоящего из плоти и духа (синтез «правды плоти» и «правды духа» особенно активно проповедовал Мережковский), а последнее двустишие представляет собой пример религиозного парадокса о единстве Христа и Антихриста. Появление самих этих лексем в тексте Северянина актуализировано, скорее всего, еще и названием популярной романной трилогии Мережковского «Христос и Антихрист». Ирония поэта-эгофутуриста отдаленно перекликается с иронией драмы А. Блока «Балаганчик», высмеивающей чаяния московских мистиков начала ХХ в. Таким образом, «Поэза не для печати» является по техническим приемам (утрирование, гротеск, парадокс, лексико-стилистическое смешение, ироническое заострение), скрытой пародией, доводящей до абсурда проповеднический пафос, но направленной не столько на идейное содержание мистико-религиозного течения русского символизма, сколько на его лексический арсенал. Но помимо пародийной интенции в тексте присутствует и другая: эксперимент с языком эпохи ради создания поэзии нового типа. Многие характерные клише, которые обыгрывает поэт, получают иное звучание с помощью присоединения новых слов, создания неологизмов: не просто Голгофа, а «Modern-Гологофа», а также «оголгофили». Поэтому можно взглянуть на это произведение как на попытку создания коллажного поэтического текста из чужеродного по своему происхождению словесного арсенала. При этом ключевые лексемы религиозно-философского дискурса, освобождаясь от сакрального смысла, становятся чистым материалом, пригодным для комбинирования любых новых текстов. Упоминание трех крестов и Голгофы может быть аллюзией и на мистико-религиозное стихотворение Вяч. Иванова «Крест зла» 1904 г. (как и на другие подобные произведения): «Сказания простого / Как смысл вместят уста? / Вблизи креста Христова / Стояли два креста. / Как изрекут, о братья, / Уста соблазна весть? / И Грех - алтарь распятья, / И Зла Голгофа есть!» [9. C. 131]. Смысл стихотворения Вяч. Иванова столь же абстрактен и затемнен как и в поэзе Северянина, трудноуловим за изощренной вязью слов. Еще один пример объективации и нового использования религиозно-философского дискурса рубежа веков представлен в стихотворении «Шампанский полонез» 1912 г., вошедшем в знаменитый «Громокипящий кубок»: Шампанское, в лилии журчащее искристо, - Вино, упоенное бокалом цветка. Я славлю восторженно Христа и Антихриста Душой, обожженною восторгом глотка! Голубку и ястреба! Рейхстаг и Бастилию! Кокотку и схимника! Порывность и сон! В шампанского лилию! Шампанского в лилию! В морях Дисгармонии - маяк Унисон! [10. C. 47] Упоминая «Христа и Антихриста», Северянин недвусмысленно метит в Мережковского, чья романная трилогия с подобным названием была широко известна. Но он не пародирует стиль его стихотворений, содержание романа или его самого как личность с определенными манерами, характером, привычками. Весьма остроумно поэт обыгрывает сам способ мышления, свойственный ему, а именно стремление все сводить к простым антитезам, бинарным оппозициям. И Северянин приводит целый каскад пародийных антитез: «голубка и ястреб», «Рейхстаг и Бастилия», «кокотка и схимник», «по-рывность и сон». В этом тексте, с одной стороны, можно увидеть также иронию над любовью всех символистов к контрастам и оксюморонам, высмеянную еще в пародиях Вл. Соловьева: «Призрак льдины огнедышащей / В ярком сумраке погас» [11. C. 99]. Но с другой стороны, Северянин сам экспроприирует и активно использует символистский принцип оппозиций в этом произведении. Особенную «несерьезность» и игривость всему стихотворению «Шампанский полонез» придает указание на то, что восторг воспевания контрастов связан с воздействием алкоголя: под влиянием шампанского все философские проблемы сразу становятся разрешимыми, а противоречия несущественными. По мнению Н. А. Максимовой, основной художественный прием в данном произведении - «сложение противоположностей», но при этом основные антитезы «не являются по своей первичной функции антонимами», и в стихотворении «возникает ситуативная противоположность слов»: Христос - добро, Антихрист - зло; голубка - кротость, ястреб - агрессия; Рейхстаг - власть и ее защита, Бастилия - власть и ее карательная сила; кокотка - разврат, схимник - аскетизм; порывность - активность, сон - пассивность [12. C. 74]. Можно ли утверждать, что сам поэт выражает в этом произведении какую-то жизненную философию? По мнению Н. А. Максимовой, целью подобной сематической игры является утверждение идеи восторженного «всеприятия» [Там же]. Мнения критиков-современников об этом стихотворении разделились: анонимный автор харьковской газеты «Южный край» счел это произведение отражением юношеского восторженного принятия мира, но большинство рецензентов (А. Измайлов, А. Амфитеатров, Вл. Кранихфельд) увидели в стихотворении отголоски аморализма и релятивизма старших декадентов и обвинили поэта в подражании [13. C. 679680]. На наш взгляд, нельзя исключать, что Северянин, снимая в финале «Шампанского полонеза» мнимые антитезы, не просто копирует эпатажные релятивистские заявления символистов в духе знаменитого брюсовского утверждения «Хочу, чтоб всюду плавала / Свободная ладья. / И Господа, и Дьявола / Хочу прославить я» [14. C. 148], а уже иронизирует над самим способом подобного бинарно-прямолинейного мышления. О наличии иронической двусмысленности в собственном творчестве не раз заявлял сам поэт, например в стихотворении «Двусмысленная слава» звучит обоснование принципа разрешения неразрешимых дилемм с помощью иронического «остранения»: Неразрешимые дилеммы Я разрешал, презрев молву. Мои двусмысленные темы -Двусмысленны по существу. Пускай критический каноник Меня не тянет в свой закон, - Ведь я лирический ироник: Ирония - вот мой канон [10. C. 142-143]. Н. А. Антонова справедливо утверждает, что противоречие - излюбленная тропофигура Северянина, и прибегает он к ней не только для усиления художественной выразительности. Пристрастие к противопоставлениям может быть обусловлено одной глубинной особенностью этого приема - возможностью имплицитно выражать отрицание: «Главное семантическое содержание поэтического противоречия - это отрицание, которое обнаруживается на всех его ярусах, т. е. в семантическом аспекте фигура противоречия как факт языка характеризуется наличием внутреннего отрицания» [15. C. 121]. Таким образом, прибегая к этой фигуре, поэт может, утверждая, отрицать и отрицать, утверждая, говоря «да», подразумевать «нет», создавая тем самым возможность для развертывания иронии и двусмысленности, направленных на литературный стиль (стили) своей эпохи. «Действительно, ирония, особенно автоирония, или "насмешливый лиризм", - едва ли не основной нерв поэзии Северянина», - полагают В.Н. Терёхина и Н.И. Шубникова-Гусева [16. С. 634]. Мережковский как важный для автора адресат, представитель иного художественного и философского мышления, прямо именуется и в более позднем стихотворении поэта 1918 г. «Газэлла IX» из сборника «Вервэна»: «А если б Пушкин и к нам пришел?.. / Тогда б он увидел, что Хам пришел. / И Мережковскому бы сказал он: «Да, / Собрат, вы были правы, -"он" там пришел» [7. C. 611]. Под «Хамом» в данном произведении подразумеваются, вероятно, «новые» поэты, кубофутуристы во главе с Маяковским, отвоевывавшее в это время читательское внимание, к чему Северянин относился весьма ревниво, возможно, и захватившие власть в России большевики. Перед лицом нашествия этих «новых варваров» символист и «богоискатель» Мережковский оказывается основателю эгофутуризма намного ближе. Травестированию мистико-религиозного символистского дискурса как художественному приему Северянин учится, скорее всего, у пародистов 1900-х гг.1, которые не прошли мимо этого культурного явления. А. Измайлов, например, следующим образом дает представление о стиле Мережковского в одной из пародий сборника «Кривое зеркало», намекая на его монографию «Гоголь и черт» и обыгрывая те же знаковые лексемы, которые мы уже перечисляли: «Волосы встают дыбом, когда мозг осеняет молниеносная мысль, кто - первозданный и страшный -стоит за Хлестаковым. Гоголь становится тайнозрите-лем, Петербург - Патмосом... Страшно сказать, жутко сказать, но скажу: Хлестаков - это Антихрист. Он "раз управлял департаментом", - разве это не бранный клич современного прогресса, откуда один шаг до наречения себя Человекобогом? Разве не это написано в книге Даниила?» [19. C. 161]. Мы видим в этом небольшом тексте нагромождение характерных лексем (Патмос, Антихрист, Человекобог, книга Даниила) и нагнетание проповеднического пафоса. Комический эффект достигается за счет помещения библеиз-мов в иной контекст: смешения с узнаваемыми обрывками расхожих цитат из гоголевского «Ревизора». По словам В. Н. Крылова, «близкую позицию по отношению к Мережковскому занимал Измайлов и в журнальных статьях, говоря, что тот "таскает Бога c собой по книгам, по газетным фельетонам, по публичным лекциям», занимается "трескотней о Боге"» [20. С. 209]. Не только Северянин или Измайлов отозвались на возникновение внутри русского символизма нового стиля. К. Бальмонт в ряде текстов тоже рефлексирует над мистико-религиозным дискурсом эпохи. Он провозглашает легкость и стихийность в поэтическом творчестве и отрицает философствование и бесконечные прения старших символистов о Боге и религии в послании с говорящим названием «Далеким близким» (1903): Мне чужды ваши рассуждения: «Христос», «Антихрист», «Дьявол», «Бог». Я нежный иней охлаждения, Я ветерка чуть слышный вздох. Мне чужды ваши восклицания: «Полюбим тьму», «Возлюбим грех». Я причиняю всем терзания, Но светел мой свободный смех. Вы так жестоки - помышлением, Вы так свирепы - на словах, Я должен быть стихийным гением, Я весь в себе - восторг и страх. Вы разливаете, сливаете, Не доходя до бытия. Но никогда вы не узнаете, Как безраздельно целен я [21. C. 614]. Перед нами своеобразная проповедь интуитивного творчества и отказ от превращения поэзии в трактат по религиозно-философским вопросам. При этом главные лексемы («Христос», «Антихрист», «Дьявол», «Бог», «тьма», «грех») выделены в тексте как характерное «чужое слово», показатель узнаваемого культурного «жаргона», свойственного определенной социальной группе русской интеллигенции начала ХХ в. Безусловно, в этом произведении в виде далекого эха нашли свое отражение и дискуссии на знаменитых Религиозно-философских собраниях в Петербурге в 1901-1903 гг. Схожие настроения звучат и в другом стихотворении поэта-декадента, «Проповедникам», но там наглядно не представлен сам дискурс мистико-религиозного течения в русле русского символизма с его непременными «Христом», «Антихристом», «Дьяволом», «Богом», «тьмой», «грехом», которые мы наблюдаем в процитированном стихотворении. Утверждение «стихийного» и интуитивного творчества мы находим и у Северянина. Он создает стихотворение «Интродукция», в игривой и одновременно восторженной интонации которого и в самом содержании (отказ от умствования в поэзии) звучат отголоски бальмонтовских призывов: Я - соловей: я без тенденций И без особой глубины... Но будь то старцы иль младенцы, -Поймут меня, певца весны. Я - соловей, и, кроме песен, Нет пользы от меня иной. Я так бессмысленно чудесен, Что Смысл склонился предо мной! [10. C. 159] Но разница в позиции поэтов все же есть. Бальмонт отстаивает импрессионистичность поэзии, в которой и так содержится истинная правда о полноте бытия, но не умопостигаемая и не заключенная в философские конструкции. Северянин идет дальше и прославляет уже почти абсурдную, бессмысленную поэзию, точнее поэзию, в которой бессмысленность обретает глубокий философский смысл. Тем самым он во многом предваряет открытия абсурдистов и по-этов-обэриутов. Наряду с усиленным философствованием, отказ от рассудочности был в начале ХХ в. другим заметным веянием в поэзии, но только противоположным по направленности. К. Чуковский, негодуя, обозначил его следующими словами: «Ratio, Logos - нынче у нас не в фаворе, - дорогу слепым, но вещим озарениям стихийной души. Интуитивное постижение мира, темный звериный нюх, шаманский экстатический бред мудрее вашей бедной рассудочности» [22. C. 450]. Северянина критик в этой же статье также упрекает в том, что он следует за этой модой. Но, по нашему мнению, не следует считать его подражателем декадентов, так как он доводил до предела эту вполне определенную тенденцию в современном ему искусстве. Северянин и утверждает осмысленную бессмысленность, и иронизирует над тенденцией провозглашения внерассудочного характера поэзии, точно также как и над стремлением воплотить в лирике религиозно-философские искания и мистические устремления. По крайней мере, он демонстрирует примеры крайнего воплощения этих принципов. Итог идейным исканиям Серебряного века поэт подводит уже в 1918 г. Он создает саркастическое стихотворение «Конечное ничто», в котором уже не пародирует стиль религиозно-философского дискурса символистов, не играет с его формулами, а скорее обнуляет всю мыслительную сферу ушедшей в небытие эпохи: Простор лазоревых теорий, И практика - мрачней могил. Какая ширь была во взоре! Как стебель рос! и стебель сгнил. Изнемогли в противоречьях. Не понимаем ничего. Все грезим о каких-то встречах - Но с кем, зачем и для чего? Грядет Антихрист? Не Христос ли? Иль оба вместе? Раньше - кто? Сначала тьма? Не свет ли после? Иль погрузимся мы в ничто? [7. C. 624-625] Можно уловить в этом тексте аллюзии на мистическую поэзию Блока и Белого, ожидавших встречи с Софией, Вечной Женственностью, их «лазоревые теории» о теургическом искусстве, антитезу Христа и Антихриста, прошедшую через творчество Вл. Соловьева, Д. Мережковского, В. Розанова, а также увлечение поэтов и деятелей культуры Серебряного века восточными философскими учениями (К. Бальмонт, Н. Рерих, И. Бунин). Все это представляется Северянину мудрствованием от лукавого, что и подтвердили, с его точки зрения, исторические события двух революций, уничтожившие, как казалось в 1918 г., всю прежнюю культуру. Конечно, достижения философской мысли и мисти-ко-религиозной поэзии рубежа XIX-XX вв. сохранились, вновь обрели своего читателя и ценность их общеизвестна. Сарказм поэта обусловлен во многом личными причинами и обстоятельствами времени. Процитированный текст проигрывает «Поэзе не для печати» в оригинальности, он уже не создает новое из обломков старого, а просто инвентаризирует идейные искания ушедшей эпохи. Тем не менее это стихотворение подтверждает, что поэт был в курсе мистико-религиозных исканий своего времени, столь ярко воплотившийся в поэзии, прозе и публицистике ряда представителей Серебряного века. Подобное «остранение» и утрированное обнажение литературных форм целого пласта культурной жизни современности порой небесполезны и дают толчок для ее дальнейшего развития. Приведем проницательное суждение Ю. Тынянова: «Эволюция литературы, в частности поэзии, совершается не только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции. Здесь играет свою роль, так сказать учебную, экспериментальную, и подражание, и пародия» [23. C. 293]. Талант Северянина-поэта доэмигрантского периода состоял, на наш взгляд, в том, что он чутко улавливал веяния времени, обыгрывал то, что уже и в самом деле начинало изживать себя в бесконечных прениях, журнальной полемике, стихотворных перепевах. Таким образом, для писателей-«богоискателей» и идейно близких к ним авторов за религиозно-философским понятиями (словами-сигналами, символами) стояли важнейшие мировоззренческие представления, но для некоторых современников это были уже просто слова, оторванные от своего идейного содержания. К. Бальмонт в стихотворениях «Далеким близким» и «Проповедникам» совершает одну из первых попыток взглянуть со стороны на религиозно-философский дискурс, отразить его именно как способ мышления и говорения, оперирующий ограниченным набором повторяемых клише. Религиозно-философские формулы у него приобретают легкий иронический оттенок, выявляют свою условность, но полностью не десемантизируются, не становятся материалом для парадоксов и каламбуров. В стихотворениях И. Северянина «Шампанский полонез» и «По-эза не для печати» ирония усиливается, на первый план выходит стилистическая игра с языковыми штампами и клише, происходит трансформация наследия символизма в тексты уже постсимволистские по своей природе. Тем самым преодолеваются символизм как художественный метод, основанный, прежде всего, на многозначности слова-символа, и само умонастроение, породившее религиозно-философские искания и порывы в запредельное. Взамен утверждаются иное мировидение, направленное только на земное бытие, и пародийно-игровая стилистика художественного текста, основанная на ироническом «остранении»2. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Подробнее о взаимосвязях творчества И. Северянина с русской литературной пародией XIX-ХХ вв. см. в статье Е.В. Кузнецовой: [17, 18]. 2 К.Г. Исупов одним из первых высказал мысль об особой, усложненной двойным преломлением природе творчества И. Северянина, основанного на игре с «театром жизни» и наследием символизма: «В иронически-игровой поэзии Сев состоялось самоотрицание декаданса не путем прямого присвоения его ценностей, а в театрализованном (трагическом по существу), остраненно-эстрадном изживании его как особого стиля жизни и стиля поэтического мышления» [24. C. 18].

Ключевые слова

religious and philosophical discourse, parody, irony, post-symbolism, symbolism, Igor Severyanin, пародия, религиозно-философский дискурс, ирония, постсимволизм, символизм, И. Северянин

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Кузнецова Екатерина ВалентиновнаИнститут мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наукаспирант, науч. сотр. отдела русской литература конца XIX - начала XX вв.katkuz1@mail.ru
Всего: 1

Ссылки

Исупов К.Г. Историко-бытовые архетипы в творческом поведении И. Северянина // О Игоре Северянине. Тезисы докл. науч. конф., посвященной 100-летию со дня рождения Игоря Северянина. Череповец : Череповецкий гос. пединститут им. А.В. Луначарского, 1987. С. 14-18.
Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М. : Наука, 1977. С. 284-310.
Чуковский К. Футуристы // Игорь Северянин. Царственный паяц. СПб. : Росток, 2005.
Измайлов А. Кривое зеркало: Книга пародии и шаржа. СПб. : Из-во Ивана Лимбаха, 2002.
Крылов В.Н. Критика и критики в зеркале Серебряного века. М. : Флинта; Наука, 2015.
Бальмонт К. Собрание сочинений : в 2 т. М. : Можайск-Терра, 1994. Т. 1.
Кузнецова Е.В. Поэтика пародийности в доэмигрантском творчестве И. Северянина // Russian Literature. 2018. № 95. С. 33-62.
Кузнецова Е.В. Поэтика И. Северянина и литературная пародия начала ХХ в. // Studia Litterarum. 2017. Т. 2, № 1. С. 220-244.
Терехина В.Н., Шубникова-Гусева Н.И. «Согреет всех мое бессмертье.». О жизни и творчестве Игоря Северянина // Северянин И. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы / сост., вступ. ст. и прим. В.Н. Терехина, Н.И. Шубникова-Гусева. М. : Наука, 2004. С. 601-645.
Брюсов В.Я. Urbi et Orbi. Стихи 1900-1903 гг. М. : Скорпион, 1903.
Антонова Н.А. Фигура противоречия как конструктивно-семантический прием (на материале поэзии И. Северянина) // Вестник РУДН. Сер. Теория языка. Семиотика. Семантика. 2013. № 2. С. 121-128.
Северянин И. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы / сост., вступ. ст. и прим. В.Н. Терехина, Н.И. Шубникова-Гусева. М. : Наука, 2004.
Соловьев Вл. Избранное: Поэзия; Проза; Письма. М. : Терра-Книжный клуб, 2009.
Максимова Н. А. Противоречие как конструктивно-семантический прием в языке поэзии Игоря Северянина // Вестник РУДН. Сер. Вопросы образования: языки и специальность. 2006. № 1 (3). С. 72-76.
Терехина В.Н., Шубникова-Гусева Н.И. Примечания // Северянин И. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы / сост., вступ. ст. и прим. В.Н. Терехина, Н.И. Шубникова-Гусева. М. : Наука, 2004. C. 645-802.
Белый А. Магия слов // Критика русского символизма : в 2 т. М. : Олимп-АСТ, 2002. Т. 2. С. 173-199.
Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. Л. : Сов. писатель, 1976.
Анненский И. О современном лиризме // Критика русского символизма : в 2 т. М. : Олимп; АСТ, 2002. Т. 2. С. 267-360.
Русская литература в зеркале пародии: Антология. М. : Высш. шк., 1993.
Северянин И. Полное собрание сочинений в одном томе. М. : Альфа-книга, 2014.
Мережковский Д. Не святая Русь (Религия Горького) // Мережковский Д. Акрополь. Избранные литературно-критические статьи. М. : Книжная палата, 1991. С. 304-314.
Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ века. М. : Наука, 1986.
Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Критика русского символизма : в 2 т. М. : Олимп; АСТ, 2002. Т. 1. С. 41-62.
Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М. : Искусство, 1976.
 Трансформация философско-религиозного дискурса модернизма в поэзии И. Северянина | Вестн. Том. гос. ун-та. 2018. № 433. DOI: 10.17223/15617793/433/1

Трансформация философско-религиозного дискурса модернизма в поэзии И. Северянина | Вестн. Том. гос. ун-та. 2018. № 433. DOI: 10.17223/15617793/433/1