Итальянская литературная сказка в русской критической рецепции XIX-XXI вв. (Дж. Базиле, К. Гоцци, К. Коллоди, Дж. Родари) | Вестн. Том. гос. ун-та. 2019. № 442. DOI: 10.17223/15617793/442/6

Итальянская литературная сказка в русской критической рецепции XIX-XXI вв. (Дж. Базиле, К. Гоцци, К. Коллоди, Дж. Родари)

Рассматриваются итальянские литературные сказки К. Гоцци, К. Коллоди, Дж. Родари в русской критической рецепции XIX-XX вв. Особое внимание уделяется первому в европейской литературе собранию подлинно народных сказок «Пентамерон, или Сказка сказок» создателя итальянской литературной сказки Дж. Базиле. Анализируются русско-итальянские и итало-русские взаимосвязи на основе критической рецепции итальянской литературной сказки.

The Italian Literary Fairy Tale in the Russian Reception of the 19th-21st Centuries (Giambattista Basile, Carlo Gozzi, C.pdf Литературная сказка, как известно, занимает важное место в круге детского чтения. Характерная особенность литературы для детей видится в особой «двойной» позиции автора по отношению к герою: это позиция «взрослого», становящегося «ребенком». Благодаря ей автор как бы балансирует между общим эстетическим заданием и основным принципом изображения «детского» сознания - принципом «вживания в детство» [1. C. 12]. В истории русской переводной литературы XIX-XX вв. важная роль отводится итальянской литературной сказке. Фольклорная и литературная сказка как самостоятельный жанр появляется в Италии в середине XVI в., когда итальянский язык постепенно вытесняет латынь и начинает восприниматься в качестве литературного языка. У истоков итальянской сказки стоит имя писателя Джованни Франческо Страпаролы (1480-1557), который в известном сборнике новелл «Прекрасные ночи» впервые вводит в новеллу «сказочную стихию» и, по мнению Е.М. Ме-летинского, выступает в своем творчестве предшественником известного писателя-сказочника Джам-баттисты Базиле [2. C. 118]. Исключительная роль в становлении итальянской литературной сказки принадлежит неаполитанцу Джамбаттисте Базиле (1566-1632) и его сборнику «Сказка сказок», влияние которого в той или иной мере испытали на себе все большие писатели-сказочники Европы. Опосредованное же влияние книги Базиле, как считает П. Епифанов, можно обнаружить, например, и в сказках Пушкина, и в «Коньке-Горбунке» Ершова, и даже в «Уральских сказах» Бажова [3. C. 9]. Этот писатель, мимо которого прошли самые проницательные литературоведы XVIII и XIX столетий, был не только одним из самых замечательных, но также и одним из самых показательных прозаиков века барокко и классицизма [4. C. 183]. В первом издании книга Базиле называлась «Сказка сказок, или Забава для малых ребят» («Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiento de' pec-cerielle»). Она вышла из печати уже после смерти автора в 1634-1636 гг., в пяти томах, под псевдонимом-анаграммой Джан Алессио Аббаттутис. В XX в. итальянский философ и историк литературы Бе-недетто Кроче (1866-1952) перевел сборник сказок Базиле с неаполитанского диалекта на современный итальянский язык. Заглавие «Пентамерон» («Пятидневник») было дано сборнику сказок Б. Кроче. Сборник Базиле включает в себя 50 прозаических новелл-сказок, которые завершаются девятью эклогами, получившими название «Неаполитанские музы». Книга разбита на пять дней по десять новелл в каждом - по одной новелле, рассказанной десятью рассказчицами в течение пяти дней. Всего их пятьдесят плюс одна сквозная сказка, являющаяся обрамлением всего сборника [5. C. 57]. До «Пентамерона» таких сборников сказок в европейской литературе не было, перед нами подлинно новаторское произведение. Обобщающих исследований, посвященных разным аспектам творчества Базиле, в отечественном литературоведении на сегодняшний день нет. По словам известного историка итальянской литературы И.Н. Голенищева-Кутузова, в этом сборнике сказок Базиле в полной мере обнаруживает способность «преображать и поэтизировать быт», в нем соединяются народная сказочная традиция, городской говор Неаполя, неизвестные официальной литературе сюжеты и яркий индивидуальный стиль писателя итальянского барокко. При этом одна из важнейших эстетических особенностей «Пентамерона» видится в умелом соединении трагического и комического, иронии и чувствительности, насмешливости и фамильярности [Там же. C. 57-58]. До русского читателя сказки Базиле дошли через итальянского писателя Итало Кальвино (1923-1985). Его сборник «Итальянские сказки» («Fiabe Italiane») (1956), который включал в себя 200 произведений, стал выдающимся вкладом в сохранение итальянской национальной традиции в жанре сказки. Вошли в него и сказки Базиле. Впервые сказки Базиле перевел с неаполитанского диалекта на русский язык Петр Епифанов. Три сказки Базиле: «Сказка про орка», «Миртовая ветка», «Перуонто» в переводе Епифанова были опубликованы в журнале «Иностранная литература» за 2012, № 8, в разделе «Литературное наследие» [6]. Полное же собрание сказок Базиле в переводе и с предисловием Епифанова было выпущено в издательстве Ивана Лимбаха в 2015 г. [7]. Восприятие русской литературой XIX-XX вв. итальянской детской литературы заслуживает особого внимания. Именно в этот период итальянская литературная сказка активно входит в культурную жизнь российских и советских читателей. Итальянский национальный мирообраз достаточно ярко представлен, в частности, в сказках Джамбаттиста Базиле, Карло Гоцци, Карло Коллоди и Джанни Родари. Важнейшей его составляющей является интерес к быту. Он становится по существу главным в творчестве итальянских сказочников. Так, например, по замечанию П. Епифанова, «Сказка сказок» Базиле «является богатейшим источником по южно-итальянскому быту начала XVII в. По ней можно составить объемистую коллекцию пословиц и поговорок, список танцев каталог детских и карточных игр, словарь городского и солдатского сленга и ругательств». Все это вводит современного читателя как в материальную культуру юга Италии, так и «в общественные отношения, в повседневную жизнь всех слоев общества - от высшей знати до последней бедноты» [3. C. 13-14]. Социальная среда представлена в итальянских сказках через изображение жизни разных слоев общества, через описание крестьянского быта, который дополняется рассказом о разных видах трудовой деятельности и различных ремеслах. Единство фантастического, социального и бытового начал во многом определяет эстетическую природу и итальянской литературной сказки, и отраженной в ней национальной художественной картины мира. Перейдем к творчеству Гоцци (1720-1806). Он известен прежде всего как создатель неповторимого жанра театральной сказки - фьябы. В период с 1861 по 1865 г. Гоцци написал свыше двадцати театральных пьес, в том числе десять сказок-фьяб, среди которых «Любовь к трем апельсинам», «Ворон», сюжет которых был заимствован автором из «Пентамерона» Базиле, «Король-олень», «Турандот» и др. Интерес к творчеству Гоцци в России XIX в. совпал с потребностями и исканиями русской литературы этого времени. Именно через рецепцию творчества Гоцци в отечественную литературу входит эстетика комедии дель арте. Своеобразным «проводником» драматургии Гоцци в русскую литературу становится А.Н. Островский. Известно, что Островский перевел фрагмент пьесы Гоцци «Женщина, истинно любящая», отрывок из его «Чистосердечного рассуждения и подлинной истории происхождения моих десяти театральных сказок», оставил пометы при чтении театральной сказки «Король-Олень». По мнению современных исследователей, «эстетический принцип К. Гоцци, при котором возрождение комедии масок, сохранявшей фольклорные основы, сочеталось с воссозданием театральной сказки, проникнутой современными идеями, для Островского был необычайно важен» [8. C. 13-14, 17]. Влияние принципов театра Гоцци исследователи видят в сказке Островского «Иван-царевич», оставшейся незавершенной, в его «весенней сказке» «Снегурочка», в пьесе «Поздняя любовь». Спустя почти 50 лет после смерти Островского в 1933 г. журнал «Театр и драматургия» публикует работу Н.П. Кашина «Островский и итальянцы», освещающую вопрос о влиянии творчества Гоцци на русского драматурга. В ней исследователь сопоставляет пьесу Гоцци «Женщина, истинно любящая» и пьесу Островского «Поздняя любовь». Автор выделяет основные особенности творчества Гоцци в восприятии Островского, которые связаны с художественной обрисовкой характера «истинно любящей женщины» и с ироническим описанием бытовой реальности [9. С. 29]. В 1974 г. А.Л. Штейн в своем труде «Островский и мировая драматургия» обращается к изучению итальянской темы в творчестве русского драматурга. Эта проблема позволила раскрыть идейное и эстетическое влияние итальянской литературы на художественное сознание Островского, в результате чего происходило активное вхождение «чужой» литературы в круг культурных интересов русской литературы. Исследователь отмечал: «Интерес к Гоцци был связан у Островского прежде всего с мыслью о том, что в театре, кроме изображения реальной жизни, нужно чудесное и фантастическое» [10. С. 53]. Л.М. Лотман во вступительной статье к оставшейся незавершенной сказке «Иван-царевич» Островского также указывает на следы влияния Гоцци. Оно сказалось главным образом в общей концепции фантастики, а также в сочетании фантастического элемента с реальным, в сочетании сатирической традиции русской народной сказки с итальянской «народно-импровизационнной комедией» [11. С. 339]. Итак, можно сказать, что Островский одним из первых вводит творчество итальянского писателя в контекст национальной литературы и культуры второй половины XIX в. В XX в. в атмосфере бурных эстетических новаций эпохи Серебряного века наблюдается новый этап в восприятии творчества Гоцци в России, и связан он прежде всего с русским театральным искусством. Один из самых ярких представителей этого периода режиссер В.Э. Мейерхольд (1874-1940) в своих поисках новых театральных форм и принципов чистой театральности обратился к комедии дель арте, что, естественно, повлекло за собой и интерес к фьябам Гоцци [12]. Переводы на русский язык драматургических фьяб Гоцци, статьи о его творчестве и о постановках его пьес на русской сцене впервые появляются в журнале Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам». Этот журнал, как известно, был посвящен театру и литературе и издавался в Санкт-Петербурге - Петрограде в период с 1914 по 1916 г. Организатором и главным редактором являлся Мейерхольд, который выступал в нем под псевдонимом «Доктор Дапертут-то», взятым из новеллы Э.Т.А. Гофмана «Приключения в ночь под Новый год». В журнале особое внимание уделялось творчеству Гоцци. Почти в каждом его номере помещались материалы, связанные или с творчеством итальянского драматурга, или с эстетикой комедии дель арте. Так, в № 1 за 1914 г. была опубликована пьеса под названием «Любовь к трем апельсинам». Дивертисмент. Двенадцать сцен, пролог, эпилог и три интермедии», сочиненная совместно поэтом К.А. Вогаком (1887-1938), Мейерхольдом и театральным режиссером, и педагогом В.Н. Соловьевым (1887-1941) по сценарию Гоцци «Рефлективный разбор сказки «Любовь к трем апельсинам». В № 3 за 1914 г. было опубликовано полемическое «Открытое письмо авторов дивертисмента «Любовь к трем апельсинам», адресованное театральному критику A.А. Гвоздеву (1887-1939), написавшему отзыв об этом произведении. В нем создатели данной пьесы называют ее не переводом одноименной сказки Гоцци, а переработкой. Основные эстетические цели видятся им в сохранении «живописных традиций итальянской комедии масок» и в одновременном создании «преувеличенной пародии» на нее, в отказе от полемического элемента Гоцци и сознательном противопоставлении «импровизованной комедии писанной, театра масок театру характеров» [13. C. 86-88]. В том же № 1 и в пяти других выпусках журнала за 1914-1915 гг. печатаются материалы В.Н. Соловьева «К истории сценической техники ^mmedia delFarte» (1914, № 2, 3, 4-5, 6-7, 1915, № 1-3), адресованные актерам театральной студии Мейерхольда. В них, в частности, говорится о том, что «одним из возможных методов изучения "commedia delFarte" следует считать "сценический", сущность которого заключается "в воссоздании и реконструкции" "театра масок", в выработке традиционных, условно-театральных мизансцен, а затем "оживлении" их словами, "сочиненными не заранее, а тут же во время хода, в момент напряженного действия. Определение момента напряжения в действии есть постижение тайны импровизации" [14. C. 12-13]. В другой лекции В.Н. Соловьев говорит о том, что «весь секрет искусства импровизации итальянских актеров заключался в умении различать отдельные части спектакля и в знании тех "шуток, свойственных и приличных театру", с помощью которых схематический остов сценария превращался в пышный и благоуханный цветок театральности» [15. C. 70]. Также в журнале были опубликованы «Чистосердечное рассуждение и подлинная история моих десяти театральных сказок» Гоцци (1914, № 4-5, № 6-7) в переводе К.А. Вогака и его пьеса «Женщина-змея» (1916, № 2-3) в переводе известного театроведа и издателя Я. Н. Блоха (1892-1968). Кроме того, в журнале были помещены и театральные рецензии на постановки пьес Гоцци в России. Например, в статье B.Н. Соловьева под названием «Турандот» графа Карло Гоцци на русской сцене» анализируется пьеса «Принцесса Турандот», переведенная на русский язык А. Вознесенским с немецкого перевода Шиллера, у которого «ироническая улыбка Гоцци» оказалась замененной «психологической мотивацией», в результате чего «театр чудес Гоцци» был принесен немецким драматургом в жертву «жизненности и поэзии» [16. C. 47]. Постановка пьесы Гоцци режиссером К.Н. Незлобиным (1857-1930) в его театре в Петербурге была выполнена «в манере преувеличенной пародии», а неудачная игра актеров находилась «в тесной связи с шиллеровским взглядом на пьесу Гоцци». [Там же. С. 48-49]. «Счастливым исключением» кажется критику игра актера Крамова, исполнявшего роль Альтоума в «манере гротеска и с хорошо подчеркнутой двойственностью. Как только публика начинала сживаться с образом богдыхана как с лицом, реально существующим, так тотчас актер Крамов неуловимым смешком или острым кивком в зрительный зал напоминал зрителю, что надо иметь дело с актером, играющим богдыхана, а не с богдыханом самим, которого нет» [16. С. 49]. Одновременно с этим в русской театральной и сценической культуре первых десятилетий XX в. возникает интерес к эксперименту с использованием сценических приемов комедии дель арте, в частности, масочной игры и импровизации. Так, например, в статье К.А. Вогака «О театральных масках» говорится о том, что «в очаровательных театральных сказках Гоцци маски создают как бы неподвижный и знакомый фон, на котором мелькают и движутся прочие создания его фантазии - даже карикатуры на современников, даже звери» [17. C. 13]. В этом же номере журнала была опубликована статья режиссера и историка театра К.М. Миклашевского (1885-1943) под названием «Основные типы в "commedia delFarte"». Автор среди основных персонажей итальянской комедии выделяет двух стариков - Панталоне и Доктора и двух слуг - Zanni. Он пишет: «Эти "маски" (в особенности "Zanni") были столпами, на которых покоился успех и залог популярности итальянской комедии». В примечании он поясняет: «.1-й Zan-ni являлся носителем динамического комизма, а 2-й Zanni представлял комизм статический. Традиционное соединение ловкача и простака, взаимно друг друга дополнявших и выделявших, было одною из самых мудрых черт итальянской комедии» [18. C. 73]. Также необходимо остановиться на рассмотрении в этом журнале основных положений статьи Я.Н. Блоха под названием «Сommedia delFarte в новом энциклопедическом словаре Брокгауза-Ефрона». В ней, отмечая недостаточную компетентность автора статьи о TOmmedia delFarte, помещенной в данном словаре, Блох говорит об ее «немеркнущей славе во всей Европе». Отличительную ее особенность он видит в том, что в ней «театральность быть может в первый и единственный раз сумела эмансипироваться от литературы», отсюда перед зрителем возникает «театр в его чистом виде - театр как таковой» [19. C. 81]. На протяжении всей своей истории ^mmedia dell" arte базировалась «почти исключительно на искусстве представления, притом в плане преувеличенной пародии», и если народная комедия Италии получает свое логическое завершение в бытовом театре Гольдони, то ^mmedia delFarte, по словам критика, «приводит нас в своей постепенной эволюции к драматическим сказкам Гоцци» [Там же. C. 83]. В 1915 г. в журнале «Любовь к трем апельсинам» была опубликована статья известного литературного и театрального критика Д.В. Философова (1872-1940) под названием «Принцесса Брамбилла». В ней речь шла об увлечении в России в это время творчеством Э.Т.А. Гофмана и опосредованно через него комедией дель арте. Говоря о студии Мейерхольда, автор с подчеркнутой иронией писал: «"Комедия дель арте" - таков идеал этой школы, граф Карло Гоцци - ее кумир. Через Гофмана полюбили графа Гоцци и сегодняшние участники "студии". Сам Гоцци был, в известном смысле, Фирс из "Вишневого сада". Он восстановлял "комедию дель арте", реставрировал "народное искусство" Но, Боже, до чего печально, когда эту реставрацию "в кубе" преподносят как новое, молодое течение в театре!» [20. C. 192]. Своеобразным завершением «сюжета» о Гоцци в журнале доктора Дапертутто может служить статья тогда молодого литературоведа В.М. Жирмунского «Карло Гоцци - политик или художник? (По поводу статьи А.А. Гвоздева "Общественная сатира Карло Гоцци")». В ней, полемизируя с позицией этого театрального критика и историка западноевропейского театра, Жирмунский утверждает, что «для нас граф Карло Гоцци - не консерватор-аристократ, в своем подполье бессильно злобствующий на новую, торжествующую жизнь, а один из отдаленных предшественников романтизма в самый неромантический век, в век рационализма, и в этом мы видим его историческое значение» [21. C. 131]. Итак, интерес к фьябам Гоцци в России как возможности манифестации «чистой театральности» на сцене, воссоздание театра масок с одновременной пародией на него, стихия импровизационности, синтез фантастического и бытового начал, демонстрация разных типов комического, восприятие творчества драматурга как предшественника западноевропейского романтизма - таковы основные тенденции в рецепции произведений итальянского драматурга в журнале «Любовь к трем апельсинам». Сказки Гоцци в русской рецепции эпохи Серебряного века связаны с представлением о превосходстве эстетического видения над изображением бытовой жизни. Примером может служить фьяба «Принцесса Турандот» (1762). Она значительно отличается от остальных сказок Гоцци тем, что автор освободил ее от волшебников и превращений. Маски здесь играют незначительную роль [22. С. 235]. Важнейшим событием в культурной жизни Советской России 1920-х гг. стала постановка Е.Б. Вахтанговым спектакля «Принцесса Турандот» в 1922 г. Режиссер поставил «Турандот» как ироническую сказку, в которой актеры играли не самих героев, а актеров венецианской театральной труппы, разыгрывающих «Принцессу Турандот» [23]. Критик Б.Е. Гусман писал о постановке Вахтангова: «Трогательная сказка Карло Гоцци о принце Калафе, добивающемся любви капризной принцессы Турандот, такая наивная и вместе с тем такая глубокая в своих вечных символах, вся трепетала современностью на изломанной сценической площадке. Стиль постановки - гротескный неореализм» [24. С. 508]. Итак, по верному замечанию Н.Б. Томашевского, любая импровизированная комедия, и прежде всего комедия Гоцци, - это всегда «театр в театре». В театрализованной сказке итальянского драматурга, которая своими корнями уходит в волшебную сказку и комедию дель арте, усматриваются «огромные возможности для контрастного совмещения сказочного, реально-бытового и буффонного элементов. В фьябах Гоцци «даже история дается в сказочном растворении. В них все рождается и умирает в атмосфере чуда» [25. C. 16, 21, 27]. Как видим, соотношение в театральной сказке Гоцци реального и фантастического начал, присущий ей интерес к быту, стихия импровизации, пародийные стратегии, обращение к аллегории, языковая игра - все это в той или иной мере было унаследовано другими итальянскими писателями, обращавшимися к жанру сказки. Один из них - Карло Коллоди (настоящее имя Карло Лоренцини) (1826-1890), основоположник итальянской детской литературы. Коллоди написал одну из самых известных книг для детей - «Приключения Пиноккио. История одного буратино» («Le avventure di Pinocchio. Storia d'un burattino»). Сказка печаталась в «Газете для детей» («Giornale per i bambini») в период с 1881 по 1883 г., а в 1883 г. вышла отдельным изданием. Данная книга относится к категории «Bild-ungsroman» (роман становления человека), получившей широкое распространение в литературе немецкого Просвещения. В этой связи не случайно Е.М. Ме-летинский говорит о том, что «биографизм» сказки (рассказ о становлении героя) скорее приближает сказку к роману (особенно рыцарскому), чем к новелле» [2. C. 6]. Оригинальность сказки Коллоди заключается в том, что в ней автор соединяет фантастику с изображением современной социальной действительности, с ее сатирическим осмыслением. Впервые российские читатели познакомились с «Приключениями Пиноккио» в 1895 г. в коллективном сборнике под редакцией С. Молчанова «Для легкого чтения: Собрание юмористических повестей и рассказов» [26. С. 259]. Далее, в 1906 г., в журнале «Задушевное слово» (№ 1. С. 14-16) был опубликован перевод этой сказки под названием «Приключения деревянного мальчика. Повесть для детей К. Коллоди. - Перевод с 15-го итальянского издания Камилла Данини», в этом же году вышел перевод С.Е. Павловского «Приключения Фисташки: Жизнеописание петрушки-марионетки». В 1908 г. появилась переработанная версия этой повести под редакцией С.И. Ярославцева «Пиноккио. Приключения деревянного мальчика», и одновременно был напечатан перевод анонимного автора О.Х. под названием «Приключения паяца». В 1913 г. в приложении к журналу «Мирок» (1912. № 11) были изданы «Приключения Фисташки: Жизнеописание петрушки-марионетки» в переводе С.Е. Павловского [27]. В 1914 г. вышел еще один перевод сказки Коллоди без указания имени переводчика под названием «История куклы, или Приключения Пиночио: Рассказ для детей». Полный же перевод сказки на русский язык был выполнен Э.Г. Казакевичем в 1959 г. Переводы этой сказки Коллоди стали неотъемлемой частью истории русской переводной литературы и культуры XX в. «Приключения Пиноккио» Коллоди являются сказкой, исключительно значимой для русской детской литературы. Как известно, к ее сюжету обратился А.Н. Толстой при создании своей знаменитой сказки «Золотой ключик, или Приключения Буратино», сыгравшей важную роль в развитии итало-русских взаимосвязей. Первое знакомство А. Толстого с итальянской сказкой относится к 1924 г., когда в Берлине на русском языке вышла книга «Приключения Пиноккио. История одной марионетки», перевод с итальянского был сделан Н. Петровской под редакцией А. Толстого. Это свидетельствует о том, что между итальянским оригиналом Коллоди и классическим произведением русской советской литературы для детей А. Толстого следует поместить текст, созданный посредником-переводчиком. А. Толстой, по-видимому, хотел поначалу лишь отредактировать перевод «Пиноккио», выполненный Петровской, но такое редактирование переросло в дискуссию. В результате позднее появился уже не отредактированный перевод, а художественная переделка [28. С. 92]. Первые шесть глав «Золотого ключика» можно назвать вольным пересказом сюжета «Приключений Пиноккио» Коллоди, но встреча Буратино с Карабасом Ба-рабасом меняет в дальнейшем весь строй повествования. Адаптация для советских детей А. Толстым одного из наиболее востребованных сюжетов мировой литературы «Приключения Пиноккио» подсказала один из возможных путей создания советской детской литературы. В 1930-е гг. Пиноккио становится прообразом одного из самых любимых героев русской литературы советского периода - Буратино [29. С. 158], сам же Буратино воспринимается как культурный архетип, воздействие которого выходит за пределы советской эпохи [30. С. 126], становится одной из констант русской культуры [31. C. 699]. Сказка Коллоди «Приключения Пиноккио» входит в круг детского чтения наравне со сказкой А. Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино». В свою очередь, сказка Толстого была переведена на итальянский язык Луиджи Гардзоне в 1984 г. Это очень интересный пример взаимообмена в процессе переводческой деятельности, когда итальянская сказка выступает в качестве основы для создания произведения на русском языке, а это последнее, в свою очередь, переводится на итальянский язык. В 1936 г. в журнале «Детская литература» выходит рецензия Н. Константинова под названием «Приключения Пиноккио», в которой автор пишет о влиянии этой книги на писателей и читателей. Он говорит: «Все писатели были некогда детьми, и книга о Пиноккио вошла в их жизнь в числе первых впечатлений. История одной марионетки стала главным мифом детства многих поколений» [32. С. 64]. Характеризуя творчество Коллоди, Н. Константинов делает интересное наблюдение. Он видит главную особенность творчества Коллоди в умении передать чувства и переживания главного героя. Э.Г. Казакевич в своем предисловии к переводу «Пиноккио» (1959) выделил несколько проблем. Одна из них касается генеалогии образа Пиноккио, его связи с кукольным театром и театром масок Италии. Казакевич пишет: «То, что образ Пиноккио возник именно в Италии, вполне естественно. Италия - родина кукольного театра и театра масок Родина знаменитых авторов комедий Карло Гоцци и Карло Гольдони. Маски итальянского кукольного театра уходят корнями в богатейшую культурную почву Рима и Италии» [33]. Другая проблема касается сравнения сказки Коллоди и «Золотого ключика» А. Толстого, названного Казакевичем вольным переложением. «Кто читал книжку "Золотой ключик", -пишет он, - пусть прочтет "Пиноккио". Знающий копию да познакомится с оригиналом. Впрочем, А. Толстой только отталкивался от Коллоди, "Пиноккио" был как бы только поводом для "Золотого ключика". Это две разные книги. "Буратино" Колло-ди, по сути дела, ничем не похож на "буратино" Толстого» [33]. Наконец, важнейшая черта жанра «фантастической сказки» Коллоди видится переводчику «в реализме обрисовки человеческих характеров», соединенном с «простонародным итальянским юмором», с «бьющим через край воображением», с «могучей уверенностью в победе добра над злом», в «действенном, активном гуманизме», позволяющими понять, «какими путями из вздорного буратино получился настоящий человек» [Там же]. Отклики современных исследователей на сказку Коллоди присутствуют в основном в статьях, посвященных «Золотому ключику» А. Толстого. Так М.А. Чернышева, сравнивая сказку итальянского писателя и «Золотой ключик» А. Толстого, говорит о том, что важная для «Пиноккио» антитеза куклы и человека, игры и жизни снимается у А. Толстого, для которого «кукла и есть человек, игра и есть жизнь» [34. C. 117]. Отсюда «марионеточность у Толстого полностью лишается трагизма: если жизнь - театр, то это самое подходящее место для игры того, к чему более всего приспособлен Буратино» [30. C. 129]. Е.Д. Толстая указывает на связь образа Пиноккио с персонажами итальянской комедии дель ар-те. Пиноккио, чье имя означает «орешек огромной шишки пинии - итальянской сосны», воспринимается одновременно и как «эхо имени известной маски», связанной с едой. Пиноккио вместе с другим персонажем театра масок Финокио, что означает «анис», «анисовый корень», «бело-зеленая луковица», «салатный овощ», представляют варианты «второго из двух комических слуг, дзанни. Если первый слуга, Бригел-ла или Скапино, это энергичный, активный динамичный плут, то второй слуга представляет из себя плута скорее деревенского и неотесанного» [35. C. 30]. Акцентируя внимание на сюжете превращения Пиноккио в мальчика, автор статьи отмечает, что герой может сбросить «внешнего человека» только тогда, когда он обеспечивает чудесное спасение обоих своих названных родителей: чтобы вочеловечиться, стать «сыном человеческим», он должен их как бы сам себе «родить». Ведет его сквозь все пагубы любовь», любовь к Фее и к его отцу Джеппетто. В этом главное отличие героя Коллоди от Буратино А. Толстого, который живет «в мире безлюбья» [Там же. C. 30-31]. Ю.С. Степанов отмечает в сказке Коллоди характерный синтез фантастического начала с живописными картинами реальной итальянской жизни и мотивами итальянских народных сказок и верований [31. C. 700]. Автор подчеркивает связь итальянской сказки с комедией дель арте и выделяет четыре мотива, присущие сказке Коллоди и «Золотому ключику» А. Толстого: «Кукла», «Живое дерево с душой человека», «Искусственный человек», «Приключения мальчика» [Там же. С. 702]. М.Н. Липовецкий рассматривает образы и Пиноккио, и Буратино как фигуры медиато-ров-трикстеров, как посредников между неживой и живой природой, когда они оказываются одновременно и деревянными, и живыми, выступают как куклы, марионетки и в то же время как «стопроцентные мальчишки» [30. C. 137-138]. Герой-медиатор с его характерным «антиповедением», соединяющий природный и антропологический, вещный и социальный миры, выступающий посредником между жизнью и искусством, между официальной и неофициальной культурой, сближает Пиноккио и Буратино. Можно сказать, что в русской рецепции главный персонаж сказки Коллоди воспринимается как прообраз Буратино и как культурный архетип, как медиа-тор-трикстер. Русские критики и исследователи акцентируют внимание на связи Пиноккио с персонажами итальянской комедии дель арте, в частности, с одним из образов комического слуги - дзанни, доверчивого, простодушного, необразованного. Еще один аспект связан с жанровой природой сказки Коллоди. В русском культурном сознании произведение о Пиноккио воспринимается как фантастическая сказка, в которой волшебные элементы соединяются с описанием итальянского быта и фольклорными традициями. Наконец, одно из главных отличий «Приключений Пиноккио» от «Золотого ключика» А. Толстого видится в обращении итальянского сказочника к ар-хеосюжету инициации, итогом развития которого становится превращение деревянной куклы в мальчика. При этом подчеркивается связь «Приключений Пиноккио» с романом о становлении человека, о поэтапном его взрослении, что потребовало от итальянского писателя обязательной дидактики, связанной с образами мудрого наставника / наставницы. Особое место в круге отечественного детского чтения второй половины XX в. занимает Джанни Ро-дари (1920-1980) - итальянский писатель, сказочник и журналист, пришедший в детскую литературу через газету «Унита», в которой он сотрудничал, начиная с 1948 г. В этой газете он создал специальную рубрику под названием «Уголок для малышей», где стали появляться его первые стихи для детей. Заложенная Коллоди традиция сатирико-юмористической повести-сказки получила продолжение в итальянской детской литературе в творчестве Родари, в его знаменитых сказках «Приключения Чи-поллино», «Джельсомино в Стране лжецов», «Путешествия Голубой Стрелы». «Приключения Чиполлино» (первоначально под названием «Il romanzo di Cipollino», затем «Le avven-ture di Cipollino» с 1957 г.) Родари опубликовал в детском итальянском журнале «Пионере» («Pioniere») в 1951 г. В целом, сохраняя верность сказочной традиции и комедии дель арте, Родари отказывается от привычных героев волшебной сказки, создавая неповторимых и оригинальных героев, в числе которых оказываются фрукты, овощи, насекомые и животные. В произведении читатель сталкивается с двумя мирами: реальным и фантастическим. В центре повествования оказывается тема дороги, странствований, а характеры героев главным образом раскрываются через диалоги, которые во многом являются средством сатирической характеристики персонажей. Впервые советского читателя с творчеством Рода-ри познакомил С.Я. Маршак. Он начал переводить стихи своего итальянского коллеги, когда тот еще делал первые шаги в литературе. В статье «Почему я перевел стихи Джанни Родари» Маршак писал: «Сочинять стихи, достойные стать рядом с народной песней и считалкой, умеют только те поэты, которые живут с народом общей жизнью и говорят его языком. Таким поэтом представляется мне Джанни Родари. В его стихах я слышу звонкие голоса ребят, играющих на улицах Рима, Болоньи, Неаполя» [36. С. 693]. Творческие принципы Родари оказываются близки принципам Маршака. В поэзии русского автора труд также воспринимается как форма ежедневного бытового героизма, он, как и Родари, в своем творчестве прославляет труд как высшую ценность, соединяющую детей и взрослых и раскрывающую внутренне единство мира. Перевод книги «Приключения Чиполлино» на русский язык был выполнен З. М. Потаповой под редакцией Маршака в 1953 г. Она выдержала не один десяток изданий в России. Сам Родари высоко ценил опыт советской детской литературы и одного из ее основоположников - Маршака, стихотворения которого, в свою очередь, переводил на итальянский язык. Эта сказочная повесть сразу завоевала сердца читателей, потому что «попала на благодатную почву»: она продолжала традицию литературной сказки, которая сложилась, благодаря «Золотому ключику» А.Н. Толстого и «Трем толстякам» Ю.К. Олеши [37. С. 345]. Рассмотрим статьи, посвященные рецепции творчества Родари в России. Через год после выхода книги «Приключения Чиполлино» в 1954 г. на страницах журнала «Начальная школа» публикуется статья писателя С.А. Баруздина. В ней автор пишет: «Нашим читателям, большим и маленьким, хорошо известно имя итальянского писателя-коммуниста Дж. Родари. Многие читали на страницах журнала "Пионер" его замечательную повесть "Приключения Чиполлино", наполненную сказочной фантазией и суровой правдой. Герои его произведений - простые люди современной Италии. И потому они особенно интересны нашим детям, ибо дают предельно ясное представление о жизни в одной из стран капитала, где даже милых фей, по образному выражению поэта, "заела безработица"» [Там же. С. 52]. Итак, сочетание фантастики и быта, интерес к социальной проблематике, аллегорическая образность вызывают интерес у русского читателя сказки Родари. Следующая статья Г. Савченко «Стихи Дж. Рода-ри», напечатанная в журнале «Семья и школа» за 1955 г., отражает интерес итальянского писателя к теме труда, к повседневной жизни простого человека, к социальным вопросам. Ср.: «В стихах поэта нет итальянской экзотики, любования знойным морем или голубым небом. Поэт рассказывает детям о рыбаке, которому нужно выловить очень много сардин, чтобы купить сыну ботинки» [38. С. 31]. Для русских переводчиков и читателей Родари воспринимался как художник-новатор, как выдумщик и как мастер словесной игры. Этому, по-видимому, помогало и то, что он совмещал писательскую деятельность с исследовательской работой в области детской психологии и педагогики. Ю. Добровольская в своей статье «Джанни Родари и капитан, человек в небе!», напечатанной в журнале «Современная художественная литература за рубежом» за 1965 г., отмечала: «Одна из главных задач его педагогического труда - стремление научить детей самостоятельному мышлению, привить вкус к самодеятельности в самом широком смысле этого слова» [39. С. 71]. В журнале «Детская литература» за 1968 г. была опубликована статья «Неиссякаемый родник» Б. Бегака, в которой автор размышляет на тему современной зарубежной поэзии для детей. В этой статье автор затрагивает и творчество итальянского сказочника Родари. Он отмечает, что книги Родари адресованы читателям всех возрастов, их любят за жизнерадостность и неистощимую фантазию, за добрый душевный юмор и народность. В его стихах за вымышленными событиями всегда просматриваются подлинные картины жизни. Б. Бегак также говорит о том, что «Родари воскресил и обновил итальянские фольклорные формы, наложившее столь яркий отпечаток на русскую поэзию». Именно через творчество Родари строится мост от вековых фольклорных традиций к сегодняшнему дню зарубежной поэзии для детей. Обращаясь к ребенку, он раскрывает свою душу поэта, проникнутую колоритом своего народа, раскрывает ее средствами теплой улыбки и ядовитой насмешки [40. С. 58]. Наибольший интерес представляет статья Я.Г. Не-стурха «Джанни Родари», напечатанная в журнале «Начальная школа» за 1971 г. Кратко осветив творчество Родари, автор видит основное достоинство итальянского писателя в выражении социальных проблем своего времени, в сочетании драматизма и юмора, фантастики и реальности. Он пишет: «Хорошо знавший жизнь современной Италии, ее народа, знавший о тяжелом положении крестьян и рабочих Рода-ри не мог писать развлекательных легковесных произведений. Произведения Родари привлекают и поражают сочетанием серьезности жизненного материала, важности поднимаемых проблем и фантазии, доброго юмора, оптимизма.» [41. С. 75]. Как видим, народность творчества Родари, оригинальность созданных им образов, волшебно-сатирическая картина действительности, социальная проблематика, пристальное внимание к бытовой жизни - все это определяло значение произведений итальянского писателя и поэта для российского и советского читателя. Итак, обращение к творчеству итальянских писателей-сказочников раскрывает особенности формирования итальянского национального мирообраза в русской литературе и критике XIX-XXI вв. Обращение Базиле, Гоцци, Коллоди, Родари к фантастике, к синтезу волшебного и бытового изображения действительности, к комедии дель арте с ее игрой маск

Ключевые слова

детская литература, Гоцци, Коллоди, Родари, итальянская литературная сказка, русско-итальянские литературные связи, children's literature, Gozzi, Collodi, Rodari, Italian literary fairy tales, Russian-Italian literary relations

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Поплавская Ирина АнатольевнаТомский государственный университетд-р филол. наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературыpoplavskaj@rambler.ru
Эфендиева Назрин Расим кызыТомский государственный университетаспирант кафедры русской и зарубежной литературыnastyaefendieva@gmail.com
Всего: 2

Ссылки

Пичугина В.С., Поплавская, И.А. «Сказки просто так» («Just so stories») Д.Р. Киплинга в русской издательской и переводческой рецепции XX-XXI вв. // Вестник Томского государственного университета. 2016. № 411. С. 12-22.
Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М. : Наука, 1990. 278 с.
Епифанов П. Об этой книге // Базиле Джамбаттиста. Сказка сказок, или Забава для малых ребят. 3-е изд. / пер. с неап. Петра Епифанцева. СПб. : Издательство Ивана Лимбаха, 2018. 552 с.
Хлодовский Р.И. Пентамерон Дж. Базиле и итальянская литература на рубеже XVI и XVII столетий // XVII век в мировом литературном развитии. М. : Наука, 1969. 515 с.
Голенищев-Кутузов И.Н. Итальянская литература, новелла и Пентамерон Базиле // История всемирной литературы. М. : Наука, 1985. Т. 4. 687 с.
Базиле Дж. Сказка сказок. Перевод с итальянского и вступительная статья Петра Епифанова // Иностранная литература. 2012. № 8. URL: http://magazines.russ.ru/inostran/2012/8/d4.html (дата обращения: 25.11.2017).
Базиле Дж. Сказка сказок, или Забава для малых ребят / пер. с неап. Петра Епифанцева. СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2015. 552 с.
Жилякова Э.М., Буданова И.Б. А.Н. Островский и Карло Гоцци // Вестник Томского государственного университета. 2017. № 417. С. 13 19.
Кашин Н.П. Островский и итальянцы // Театр и драматургия. 1933. № 4. С. 29-35.
Штейн А.Л. Островский и мировая драматургия // А.Н. Островский Новые материалы и исследования. Литературное наследство. М., 1974. Т. 88, кн. 2. С. 43-77.
Лотман Л.М. Вступительная статья, подготовка текста и примечания // Островский А. Снегурочка: Пьеса. Л., 1989. С. 7-64, 207-318.
Итальянская драматургия и русский театр на рубеже XIX-XX вв. // Новые российские гуманитарные исследования. URL: www.nrgumis.ru/articles/122 (дата обращения: 25.11.2017).
Вогак К.А., Мейерхольд В.Э., Соловьев В.Н. Открытое письмо авторов дивертисмента «Любовь к трем апельсинам» А.А. Гвоздеву // Любовь к трем апельсинам. 1914. № 3. С. 86-88.
Соловьев В.Н. К истории сценической техники rammedia dell'arte // Любовь к трем апельсинам. 1914. № 1. С. 10-14.
Соловьев В.Н. К истории сценической техники rammedia dell'arte // Любовь к трем апельсинам. 1914. № 6-7. С. 70-83.
Соловьев В.Н. «Турандот» графа Карло Гоцци на русской сцене // Любовь к трем апельсинам. 1914. № 2. С. 47.
Вогак К.А. О театральных масках // Любовь к трем апельсинам. 1914. № 3. С. 11-16.
Миклашевский К.М. Основные типы в «commedia delfarte» // Любовь к трем апельсинам. 1914. № 3. С. 73-76.
Блох Я.Н. Сommedia dell'arte в новом энциклопедическом словаре Брокгауза-Ефрона // Любовь к трем апельсинам. 1915. № 1-3. С. 80-88.
Философов Д.В. Принцесса Брамбилла // Любовь к трем апельсинам. 1915. № 4-7. С. 189-195.
Жирмунский В.М. Карло Гоцци - политик или художник? // Любовь к трем апельсинам. 1916. № 2-3. С. 119-131.
Реизов Б.Г. Итальянская литература XVIII в. СПб. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1966. 354 с.
Исаева Е.И. Карло Гоцци и русская театральная сказка // Итальянская драматургия и русский театр на рубеже XIX-XX вв. URL: http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/articles-ita/isaeva-karlo-gocci-russkaya-skazka.htm (дата обращения: 26.11.2017).
Лозинский М.Л. Сказки Карло Гоцци. М. : Худ. лит., 1983. 515 с.
Томашевский Н.Б. Итальянский театр XVIII века // Карло Гольдони. Комедии. Карло Гоцци. Сказки для театра. Витторио Альфьери. М. : Худ. лит., 1971. 800 с.
Молчанов С. Для легкого чтения: Собрание юмористических повестей и рассказов. СПб. : Издатель К. Геруц, 1895. 259 с.
Акимова А.С. Приключения Пиноккио в России: к истории мирового сюжета // Культурологический журнал. 2014. № 4 (18). URL: https://cyberleninka.ru/article/v/priklyucheniya-pinokkio-v-rossii-k-istorii-mirovogo-syuzheta (дата обращения: 26.11.2017).
Петровский М.С. Книги нашего детства. М. : Книга, 1986. 286 с.
Балина М.Р. Советская детская литература : сб. ст. СПб. : Алетейя, 2014. 364 с.
Липовецкий М.Н. Утопия свободного марионетки // Веселые человечки: Культурные герои советского детства : сб. ст. / сост. и ред. И. Кукулин, М. Липовецкий, М. Майофис. М. : Новое литературное обозрение, 2008. С. 125-152.
Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М. : Языки русской культуры, 1997. 824 с.
Константинов Н. Приключения Пиноккио // Детская литература. 1936. № 7. 85 с.
Казакевич Э.Г. Юным и взрослым читателям «Пиноккио». URL: http://chto-chitat-detyam.ru/pino4.html (дата обращения: 26.11.2017).
Чернышева М.А. Утверждая игру. (Из творческой истории «Золотого ключика» А.Н. Толстого) // А.Н. Толстой: Новые материалы и исследования. М. : Наследие, 1995. 240 с.
Толстая Е.Д. Буратино и подтексты Алексея Толстого // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. 1997. Т. 56, № 2. С. 28-39.
Родари Дж. Римские фантазии. М. : Правда, 1987. 701 с.
Минералова И.Г. Зарубежные детские писатели в России : Библиографический словарь. М. : Флинта, 2005. 429 с.
Михальская Н.П. История зарубежной литературы XIX в. М. : Альянс, 2016. 495 с.
Добровольская Ю. Джанни Родари и капитан, человек в небе // Современная художественная литература за рубежом. 1965. № 2. С. 7078.
Бегак Б. Неиссякаемый родник // Детская литература. 1968. № 10. С. 56-65.
Нестурх Я.Г. Джанни Родари // Начальная школа. 1971. № 10. С. 74-84.
Италия кириллицей. Italia in cirillico. Верона: Ассоциация «Познаем Евразию», 2013. 785 c.
Муратов П.П. Образы Италии: Полное издание: I-III том: Исторический путеводитель. М. : Изд-во В. Шевчук, 2016. 672 с.
 Итальянская литературная сказка в русской критической рецепции XIX-XXI вв. (Дж. Базиле, К. Гоцци, К. Коллоди, Дж. Родари) | Вестн. Том. гос. ун-та. 2019. № 442. DOI: 10.17223/15617793/442/6

Итальянская литературная сказка в русской критической рецепции XIX-XXI вв. (Дж. Базиле, К. Гоцци, К. Коллоди, Дж. Родари) | Вестн. Том. гос. ун-та. 2019. № 442. DOI: 10.17223/15617793/442/6