Немецкие источники итальянского текста в творчестве любомудров: В.-Г. Вакенродер и В.Ф. Одоевский | Вестн. Том. гос. ун-та. 2019. № 447. DOI: 10.17223/15617793/447/4

Немецкие источники итальянского текста в творчестве любомудров: В.-Г. Вакенродер и В.Ф. Одоевский

Статья посвящена проблеме влияния эстетических этюдов В.-Г. Вакенродера на осмысление В.Ф. Одоевским итальянского искусства и культуры. Материалом анализа являются как статьи последнего, так и его художественная проза («Виченцио и Цецилия», «Русские ночи» и др.). Показано, как мотивы и образы Вакенродера преобразуются в поэтике Одоевского, сохраняя реминисцентную связь с первоисточником. Делается вывод о посреднической роли немецкого романтика для формирования «итальянского текста» любомудров.

German Sources of the Italian Text in the Works of the Lyubomudry: W.-H. Wackenroder and V.F. Odoevsky.pdf Проблему диалога культур в творческом наследии любомудров, как и более узкий ее аспект - итальянский текст, целесообразно рассматривать, опираясь на процессы рецепции и переосмысления. И в философии, и в художественной словесности любомудры ориентировались на западноевропейскую традицию (дискуссии о субъективном идеализме Шеллинга, переводы из Гёте у Веневитинова и из Тассо у Шевырё-ва, статьи Киреевского о европейской литературе, аллюзии к произведениям Шекспира, Гёте и Руссо в повестях Павлова и Погодина), подвергаемую, тем не менее, активной трансформации. Так, в романе «Русские ночи» Одоевский использует нарративную модель «Серапионовых братьев» Гофмана, но вкладывает в текст иное личное и национальное содержание. Поэзию Веневитинова и раннюю лирику Шевырёва характеризуют романтическое двоемирие, идеализация исторического прошлого, рефлектирующий лирический герой, лейтмотивы страданий, одиночества и смерти; однако у обоих авторов этот смысловой комплекс обретает индивидуальные акценты (автопсихологический сюжет безответной любви у Веневитинова, славянофильские мотивы Шевырёва). Отход Ше-вырёва, Киреевского и Погодина от идеи европейского культурного диалога и их приверженность к славянофильству в поздние годы также указывает на то, что рецепция любомудров имела активный, преобразующий характер. Это, на наш взгляд, можно сказать о рецепции эстетических этюдов Вильгельма Генриха Вакенродера, рано умершего немецкого романтика, в прозе В.Ф. Одоевского. Данная проблема изучена мало: исследователи (М.А. Турьян, П.Н. Сакулин, М.И. Медовой) указывают на факт рецепции, но не обращаются к детальному анализу на уровнях поэтики и идейного содержания произведений. Однако именно при анализе становится очевидной связь двух авторов: концепция творца и искусства, живописный и музыкальный коды в творчестве Одоевского начиная с 1830-х гг. сложились при явном влиянии Вакенродера. Кроме того, часто именно он играет роль «автора-посредника» при формировании итальянского текста Одоевского, для которого, как и для всех любомудров, большей значимостью обладала культура Германии (итальянский текст на уровне тем, образов, мотивов чаще является имплицитным). Посредничество, однако, вписано в рецепцию эстетической системы Вакенродера как более широкого явления - на уровне идей (романтическое двоемирие, образ художника, осмысление искусства) и поэтики («гениальные безумцы» Одоевского и художники из этюдов Вакен-родера; сюжетная реализация антитезы «высшего» духовного бытия и прозаической жизни; параллельные фабульные ситуации и персонажи в повестях о немецких композиторах XVIII в. - о вымышленном Иозефе Берглингере у Вакенродера и о реальном Себастьяне Бахе у Одоевского). Соответственно, на наш взгляд, необходимы анализ этой рецепции и вычленение ее специфики, что позволит особо рассмотреть и специфику итальянского текста, воспринятого через посредничество немецкого автора. Вакенродер состоял в кружке молодых литераторов, философов и ученых, который сложился вокруг братьев Шлегелей; помимо него, их дом посещали Тик, Шеллинг, молодой Гёте [1. С. 10]. Этот кружок и изданный им в 1797 г. первый номер журнала «Ате-ней» стали знаками рождения нового философско-эстетического и литературного направления - романтизма. Последователи Шлегелей отвергали представления о личности, науке и искусстве, присущие классицизму и эпохе Просвещения. Их «субъективистский антропоцентризм» позже стал центром философской «системы тождества» Шеллинга, которая во многом определила мировоззрение любомудров. Как отмечает А.С. Дмитриев, «для йенских романтиков познание мира - это прежде всего самопознание. Тайны универсума сокрыты в глубинах духовного мира отдельной личности» [Там же. С. 14]. Подобное «познание-самопознание» мыслилось романтиками неразрывным с преображающей ролью творчества как личностного самостроительства, что обусловило ключевую роль эстетики, постижения искусства. Неслучайно в наследии Вакенродера основное место занимают тексты об искусстве; оно - центр его концепции мироздания, в том числе этической и гносеологической. В этюдах, собранных в двух книгах, - «Сердечные излияния отшельника, любителя искусств» (1797) и «Фантазии об искусстве, для друзей искусства» (1799; посмертно изданы Тиком), - а также в письмах, публицистике Вакенродер сформировал целостную эстетическую систему, выразив фундаментальные категории европейского романтизма. Отметим эти категории, значимые в рецепции текстов Вакенродера русскими романтиками - любомудрами и, в частности, их лидером В.Ф. Одоевским. Во-первых, и для Вакенродера и йенцев, и для Одоевского реальность распадается на две ипостаси - идеальную, связанную с красотой, религией (эксплицитно -только у Вакенродера) и искусством, и бытовую, эмпирическую - всегда доступную и потому менее ценную. Герой-творец живет в вечном стремлении к высокой реальности, томится по ней (характерно, что категорию романтического томления по идеалу исследователи используют применительно к самому Вакенродеру [1. C. 15]), однако не находит воплощений идеала в прозаической действительности, что приводит не только к сотворению красоты (как у художников прошлого, о которых Вакенродер размышляет в своих этюдах, - у Джотто, Рафаэля, Микелан-джело, Да Винчи, Боттичелли, Ватто, Дюрера и др., а также у героев-творцов Одоевского: архитектора Пи-ранези, композиторов Баха и Бетховена), но и к жизненному краху (безумию либо смерти - участь Иозе-фа Берглингера у Вакенродера и большинства «гениальных безумцев» Одоевского). По Вакенродеру, подобная судьба ждет гения в эпоху филистерства, далекую от утопически прекрасного прошлого - Средних веков и Ренессанса, которые он выделяет как две «опорные точки» в духовном пути человечества. Во-вторых, очевидна мирообразующая роль искусства и художника - гения, проводника высших смыслов духовного мира на земле. Но если у Одоевского искусство все же персонифицировано, воплощено в характерах (жизнеописания Баха, Бетховена, Пиранези, трагедия импровизатора Киприяно, конфликт веры и одержимости красотой у монаха Вичен-цио), то главным «героем» этюдов Вакенродера становится искусство как самоценный феномен: «люди суть лишь ворота, чрез которые... божественные силы достигают земли и... являют себя в религии и вечном искусстве» (этюд «О двух удивительных языках и их таинственной силе») [1. C. 68]. Также Одоевский не встраивает искусство в один смысловой ряд с верой, и иногда они, напротив, вступают в открытый конфликт: религиозность Виченцио приводит к его психологическому «распадению», приверженность Баха к гармоничной церковной музыке - к запоздалому осознанию своего одиночества и разрыва с реальной жизнью (в том числе любовью). Соотношение искусства и веры (а скорее церкви - как социального института, одного из навязанных традицией догматов) у Одоевского трагично, тогда как у Вакенродера они почти синтезируются и способны в будущем создать утопическое общечеловеческое братство духа. При этом Вакенродера особенно восхищает средневековый католицизм (в частности, итальянский), идеализация которого вообще была характерна для мистически настроенных немецких романтиков: «Искусство не мыслится... вне связи с религией вообще и католицизмом в частности Вакенродер преклоняется перед средневековым искусством, не разобщённым, а связанным с религией» [1]. В-третьих, и у Вакенродера, и у Одоевского важна романтическая категория вдохновения. Роль техники, «ремесленной» работы художника или композитора редуцируется: он напрямую воспринимает высшие духовные смыслы. Так, в знаменитом «Видении Рафаэля» (его влияние, по мнению исследователей, обнаруживается в эссе Жуковского «Рафаэлева Мадонна», которое, в свою очередь, трансформировало представления об искусстве и его рецепции в русской литературе XIX в. [3. C. 109-110]) образ Богоматери как воплощения небесной, идеальной красоты снисходит на Рафаэля свыше. Гений лишь «переводит» его в эмпирическую реальность, запечатлевая в «Сикстинской Мадонне», непостижимой даже для него самого [1. C. 31]. Та же идея очевидна, на наш взгляд, в прочтении Одоевским образа Мадонны (изображение Мадонны в «Импровизаторе»; Рафаэль как эталонный образ художника в философских дискуссиях «Русских ночей»; женские образы, отсылающие к образу Мадонны на уровне аллюзий и подтекста, - Цецилия, Сильфида, Магдалина Бах, графиня Мария в «Чёрной перчатке») и трактовке категории вдохновения. В-четвертых, с ремесленничеством в текстах Ва-кенродера и любомудров связан бесплодный анализ, а с вдохновением и, соответственно, истинным творчеством - синтез. Идеалом становится синтез искусств (живописи, музыки, поэзии) и порождение ими новых духовных смыслов, способных нравственно преобразить человечество (можно вспомнить не только прозу Одоевского, но и философские размышления Вакен-родера: тексты «Скульптура, живопись и музыка», «Письма к графине NN»). Еще шире и значимее для любомудров проблема синтеза искусства с наукой, т.е. искусство как способ познания мира, а не только эмоциональная «встряска», и, конечно, с философией, в возвращении искусства к которой, как к истоку, они видели свою главную цель. Категория синтеза в сферах познания и творчества особенно очевидна в романе Одоевского «Русские ночи»: молодые философы постоянно сетуют на специализацию наук и их абсурдное отдаление от общего источника - философии, в то время как герои вставных новелл реализуют идею синтеза на материале искусства. У Вакенродера идеал синтеза отражается, например, в образе Рафаэля Сан-ти, в котором для него наиболее полно выразился идеал творца («Изображение Рафаэля», «Видение Рафаэля», «Ученик и Рафаэль» и другие этюды). Рафаэля он рассматривает как художника-«интуитивиста», который не отравляет свои шедевры чрезмерной рефлексией и бесплодным анализом, а творит, повинуясь целостному божественному дару; например, в этюде «Ученик и Рафаэль» Вакенродер открыто отождествляет попытки рационального анализа красоты с «ремесленническим» подходом к искусству, над которым иронизирует. В-пятых, высшим видом творчества, «царицей» искусств для Вакенродера и любомудров является музыка. По Вакенродеру, музыка максимально удалена от земного мира и воспринимается непосредственно духовной сущностью человека, т.е. лучше всех искусств способна выразить смыслы, вложенные в сознание творца Богом. Неслучайно Иозеф Берглин-гер, герой единственной в его книгах сюжетной повести, - композитор и музыкант, а большая часть «Фантазий об искусстве» посвящена размышлениям о музыке (этюды «Чудеса музыки», «Звуки», «Симфонии» и пр.). В жизни и творчестве Одоевского музыка также играла особую роль (профессиональное музыковедение; преклонение перед немецкой церковной музыкой - Бахом, Бетховеном, Генделем; интерес к опере), уже рассмотренную исследователями (М.А. Турьян, М.И. Медовым, П.Н. Сакулиным и др.). Тем не менее превознесение музыки не отменяет роли пластических искусств - живописи, скульптуры, архитектуры, - которые более «наглядно» выражают небесную красоту в земных формах: характерны этюды Вакен-родера о Да Винчи, Микеланджело, Франческо Фран-ча, о соборе Святого Петра в Риме и «живописные» сюжеты Одоевского в «Виченцио и Цецилии», «Русских ночах» (например, рассуждения героев-художников о роли правдоподобия в искусстве в связи с картиной К.П. Брюллова «Последний день Помпеи»), «архитектурный» сюжет в новелле о Пиранези. В «Сильфиде» синтез пластических искусств, музыки и алхимии как воплощения мистической связи с «высшим» миром превращает Михаила Платоновича в художника «нового искусства», прежде не существовавшего на земле и потому непостижимого для обывателей (с их точки зрения - в безумца). В-шестых, для Одоевского характерна ретроспективная утопия романтиков - идеал, «размещённый» Вакенродером в утраченном прошлом: в готическом немецком Средневековье и / или в эпохе итальянского Ренессанса. Так, в этюде «Хроника художников» Ва-кенродер обращается к сведениям, почерпнутым из жизнеописаний Джорджо Вазари, о жизни Рафаэля, Джотто, Карраччи, Караваджо. Художники становятся для рассказчика-отшельника вдохновляющим примером, который пробуждает духовную активность, вырывая из обыденности. Кроме того, Вакенродер акцентирует ряд аспектов, важных в образах художников Ренессанса и барокко с точки зрения романтизма: смирение, христианскую кротость (о Рафаэле: «вся его жизнь... была простой, кроткой и светлой, как ручеёк» [1. C. 89]); готовность жертвовать «прозаической» жизнью ради искусства (о Доменикино: «когда брался он за кисть, то... по целым дням оставался прикованным к мольберту» [Там же. C. 91]); исключительность творческого дара, не зависящего от социальных условностей («Джотто. был в юности всего лишь пастухом» [Там же. C. 92]); наконец, доходящую до аскетизма богобоязненность (о Фра Джо-ванни да Фьезоле: «Живопись была для него святым упражнением в покаянии» [Там же. C. 95]). Именно с точки зрения такой утопии Одоевским обычно прочитывается Италия: культурные коды итальянского Ренессанса как единства красоты, любви и духовной свободы заметны в «Себастияне Бахе» (образ венецианца Франческо, линия Магдалины), «Виченцио и Цецилии» (полотно с изображением римской святой как путь героя к духовному преображению), «Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi» и «Последнем квартете Бетховена» (образ Микеланджело как идеал свободного творца - «титана» духа, - недостижимый в современности). Значим и образ Древнего Рима: идеалы республиканской - не только социальной, но и нравственной свободы (образ связанного с Италией Границкого в «Княжне Мими»); искусство и величие прошлого как нечто бессмертное, преодолевающее вечность (образ Рима в «Сильфиде»). По-своему утопична Италия и в авантюрной новелле «Imbroglio»: несмотря на «опереточную» атмосферу (переодевания, тайные интриги, опасности), Италия дарит герою-рассказчику любовь и красоту в образе певицы, графини Лукенсини. М.И. Медовой, М.А. Турьян отмечают не только знакомство Одоевского с текстами Вакенродера, но и перекличку их творческих сознаний. Если в философии любомудров (их субъективном идеализме, постановке проблемы выработки «языка русской метафизики») очевидно влияние Шеллинга, Фихте и Канта, то в вопросах, связанных с искусством, «архивные юноши» обращались именно к Тику и Вакенродеру. В «Литературной энциклопедии» обозначены несколько аспектов такого обращения: «борьба против классической теории»; «идеализация родной старины», позже легшая в основу «антизападнического» патриотизма русских славянофилов [2]. Просматриваются и другие аспекты, затронутые выше. На наш взгляд, особенно важно, что любомудры (не только Одоевский) воспринимают и переосмысляют романтические представления Вакенродера об Италии как ретроспективной утопии. В определенной мере к книгам Вакен-родера, вероятно, восходит их понимание образов Рафаэля, Микеланджело, Данте, Дюрера, а также музыки (что особенно важно для Одоевского). Можно предположить, что этюды Вакенродера наметили уникальную ситуацию взаимодействия итальянского и немецкого текстов в творчестве любомудров. Неслучайно «архивные юноши» в 1820-е гг. активно занимались переводами с немецкого, и их рецепция Италии осуществлялась в основном через немецких авторов-«посредников»: Шеллинга, Гёте, Шиллера, Винкельмана, Гофмана, Тика и (не в последнюю очередь) Вакенродера. Так, в 1826 г. Шевырёв, Титов и Мельгунов перевели на русский «Сердечные излияния отшельника.» [5. C. 144]. Все они были друзьями Одоевского, а Титов и Шевырёв состояли в Обществе любомудрия. Бывший председатель Общества, надо полагать, не мог не ознакомиться с этим переводом. Рецепция работ Вакенродера, разумеется, наиболее очевидна в тех текстах Одоевского, где затрагиваются темы творчества и искусства, поэтому мы сосредоточимся на их рассмотрении. Нужно выделить случаи, когда Одоевский обращается к живописным или музыкальным образам и мотивам, которые в этюдах Вакенродера являются смысловыми центрами. Живописный образ Мадонны может быть упомянут в их числе: как отмечено выше, он возникает в нескольких его произведениях - либо напрямую, как в «Импровизаторе», «Opere del Cavaliere Giambattista Pirane-si», либо на уровне аллюзий и подтекста, как в «Сильфиде», «Чёрной перчатке», «Imbroglio». Однако образ Мадонны, во-первых, вероятнее всего, был воспринят и переосмыслен Одоевским через русского автора-«посредника» - Жуковского; во-вторых, его генезис может восходить к творчеству других романтиков или иметь общекультурный характер. Поэтому пока мы сосредоточимся на образе святой Цецилии, менее распространенном в контексте русского романтизма и потому с большей вероятностью «унаследованным» от Вакенродера. Автор «Сердечных излияний.» несколько раз обращается к образу святой Цецилии - римской девы-мученицы, покровительницы церковной музыки, традиционно изображаемой с музыкальными инструментами (органом, скрипкой, мандолиной). Например, в этюде о Франческо Франча, основателе болонско-ломбардской школы живописи, именно изображение Цецилии заставляет художника пересмотреть свое отношение к Рафаэлю, признав превосходство гения и раскаявшись в былой «гордыне». Однако катарсис связан с душевной болью: познав красоту, Франча открывает в себе ничтожество («Он. плакал наконец... довелось ему... взглянуть на всю свою жизнь как на жалкую, несовершенную поделку ремесленника» [1. C. 36-37]); вскоре герой умирает, подобно Берглингеру, тщетно стремясь к идеалу. Характерно, что воплощением совершенства Вакенродер на этот раз делает не творчество Рафаэля в целом и не его образы Мадонн, а образ покровительницы церковной музыки. Это перекликается как с романтической идеей синтеза искусств, так и с идеей связи искусства и религии. В «Виченцио и Цецилии», вставной новелле «Русских ночей», образ Цецилии (сначала живописный, затем сновидческий и, наконец, реальный) становится импульсом к внутреннему развитию главного героя, монаха-художника Виченцио. Покровительница церковной музыки из портрета, якобы написанного кем-то из учеников Дюрера, вырастает в многозначный образ-символ. Благодаря созерцанию картины Вичен-цио переживает эмоциональный катарсис, подобно Франческо Франча. Мотив возрождающей силы искусства и страданий, к которым приводит такое возрождение, напрямую отсылает к этюдам Вакенродера («Долго боролся Виченцио с новым чувством, как борется страдалец, силою искусства снова воззываемый к мучительной жизни» [6]). С ними же, на наш взгляд, связан сам образ Виченцио - как «отшельника, любителя изящного» (аналог восторженного нарратора в этюдах - возможно, Виченцио в прошлом, до разочарования в жизни и людях) и как художника-мыслителя, мучительно переживающего конфликт с миром (аналог Иозефа Берглингера). Проникновение в смыслы красоты, анализ произведения искусства, у Вакенродера оказывающийся «под запретом», заставляет Виченцио пересмотреть свою жизне-творческую стратегию. По ходу повествования усиливается рефлексия героя, направленная на разные аспекты бытия: природу красоты как философского феномена («Виченцио не разделял всеобщего восторга и... спрашивал самого себя: в самом ли деле прекрасна картина? Если она прекрасна - то зачем она?» [Там же]); вопрос о разграничении нравственного долга и социальных условностей, утративших подлинное содержание (в диалоге с Цецилией герой упрекает ее: «Неужли я могу подумать, что ты... идолопоклонствуешь пред алтарями, которые... людские предрассудки воздвигают и опрокидывают?» [Там же]); наконец - проблему веры в Бога в сочетании с познанием и личностной свободой. Во сне о Венеции и запретной любви к Цецилии-монахине Ви-ченцио приходит к выводу о разнице между истинной верой и навязанными догмами. Прославление внутренней свободы перекликается с соответствующими идеями Вакенродера - но у Одоевского более очевиден романтический бунт, нежели мысль о смирении перед Богом. Виченцио, подобно Иозефу Берглингеру, проходит несколько стадий духовного развития: романтическое разочарование в жизни и изоляция от нее (это символически выражает топос монастыря); сомнения, вызванные потрясением от портрета Цецилии и едва не приводящие к безумию; «бунт» против навязанных догм и правил, порыв к внутренней свободе и «деятельной жизни», любви (сон и воображаемый диалог с Цецилией-монахиней); наконец итог, остающийся за рамками неоконченной новеллы. Заглавие и содержание IV главы («Характер»), где Одоевский разворачивает психологический портрет Цецилии - уже как реальной светской женщины, - позволяют предположить, что таким итогом для Виченцио становится как раз свобода, осознанный уход из монастыря. Автор акцентирует внимание на стереотипах, удерживающих Цецилию от естественного развития: «воображение её кипит, а она рассчитывает: эта мысль, это чувство не нарушат ли немецкого порядка её жизни?» [6]. Характерно противопоставление «немецкого порядка» как мертвой, схоластической рациональности и свободы саморазвития, которая в подтексте, на наш взгляд, приобретает отчетливые «итальянские» коннотации. На это указывают имена героев, пространство (монастырь в Альпах, Венеция), а также культурный «ореол», сопутствующий образу Цецилии, которая изображена на полотнах не только Рафаэля, но и Веронезе, Караваджо, Артемизии Джентилески, Джовеноне Джероламо. Все это позволяет соотнести «Виченцио и Цецилию» с этюдами Вакенродера не только в сюжетно-фабульном аспекте (портрет Цецилии, отсылающий в том числе к работе Рафаэля), но и в смысловом: Одоевский разделяет субъективистский антропоцентризм Вакенродера, идею свободы творца. Тем не менее в концепцию искусства Одоевский вносит не присущий Вакенродеру оттенок: главное предназначение красоты - не вызывать бездумное восхищение, а заставлять мыслить. Обостренная рефлексия Виченцио, его сомнения в ценности искусства и веры были бы невозможны в текстах Вакенро-дера, как и уподобление монастыря духовной тюрьме, тема столкновения страсти и долга. Кроме того, нельзя сказать, что Одоевский воспринимает Италию лишь как ретроспективную утопию, тем более религиозно-эстетического характера. Для него «золотой век» наступает там и тогда, где реализует себя мыслящий человек; в главе «Характер» такой эпохой способна стать и современность. Неслучайно Италия ни разу не обозначена прямо как место действия, не выстраивается вокруг Виченцио как полноценное художественное пространство (даже Венеция в его сне -скорее обобщенный образ умирающего города), а католицизм и монашество осмысляются критически. Использование итальянских реалий и восторженных пассажей в духе Вакенродера, вероятно, редуцировало бы притчевый, универсальный уровень текста -идею искусства как пути к духовной свободе. Генезис образов героев также, с одной стороны, восходит к этюдам Вакенродера, с другой - имеет полемический характер. Так, М.И. Медовой возводит образ Виченцио к двум прототипам - Рафаэлю и фра Бартоломео [4]. Оба являются итальянскими художниками и, возможно, вошли в рецепцию Одоевского через посредничество Вакенродора. Однако в таком случае личность Рафаэля резко переосмысляется Одоевским: в образе Виченцио нет черт творца-интуитивиста, обладающего христианской кротостью и полудетским взглядом на мир. Что касается образа фра Бартоломео, он не занимает ключевого места в этюдах Вакенродера (хотя в «Хронике художников» возникает ассоциативно близкий ему образ фра Фье-золе - личности «на стыке» живописи и религии). Кроме того, его метания между творчеством и верой (под влиянием проповедей Савонаролы фра Бартоло-мео сжег собственные работы) отличаются от тех противоречий, которыми Вакенродер наделяет гения-творца: искусство в его душе должно сражаться с прозаической действительностью, а никак не с религией. Похожее «мерцание» смыслов очевидно в образе святой Цецилии, который, вероятнее всего, навеян Вакенродером, особенно если учесть, что новелла написана уже после перевода стихотворения «О Цецилия святая.», которое в этюдах Вакенродера является поэтическим опытом Иозефа Берглингера; перевод был сделан С.П. Шевырёвым и наверняка прочитан Одоевским. Однако Цецилия Одоевского далека от статичного образа небесной красоты, воплотившейся в произведении искусства и приносящей смертным душевное потрясение. Сложные смыслы, которыми Одоевский наделяет ее образ (проблемы искусства, познания, долга и страсти, рационального и иррационального в человеке), связывают ее скорее с общим идейным спектром «Русских ночей», чем с этюдами Вакенродера. Все это позволяет говорить и о рецепции идей и образов немецкого романтика в «Ви-ченцио и Цецилии», и о полемике с ним. Образ Мадонны в прозе Одоевского, как мы уже отмечали, не может быть возведен непосредственно к этюдам Вакенродера. Его прочтение в большинстве случаев аллюзивно, осуществляется на уровне подтекста и идей. Так, в повести «Себастиян Бах» чертами Мадонны (чистотой, духовной красотой, женственностью, ярко выраженным материнским началом) наделяется жена Баха, Магдалина [7]. Однако имя героини, ее «чуждое» для Германии итальянское происхождение, сюжет трагической страсти к Фран-ческо и смерти заставляют искать ее культурный прототип скорее в образе Марии Магдалины и возводить мотивы текста к соответствующим сюжетам мировой литературы и живописи (сюжет покаяния грешницы, в том числе собственно евангельский). Единственное произведение, где образ Мадонны прочитан абсолютно в ключе Вакенродера, - новелла «Импровизатор». Главный герой, Киприяно, обращается к изображению Мадонны как к духовному ориентиру, но это уже не спасает его: после договора с демоническим доктором Сегелиелем восприятие мира начинает распадаться, становится механизированным. В тексте не указано, чьей кисти Мадонна вдохновляла Киприяно, но итальянское происхождение героя и известность работ Рафаэля позволяют предполагать, что подразумевается именно он. Отметим и смысловое, и текстовое сходство образов: порыв к Мадонне как к спасению перекликается с «молитвенным» отношением отшельника Вакенродера к Рафаэлю: «В ближнем доме находилось изображение Мадонны, к которой... прибегал Киприяно в минуты отчаяния, которой гармонический облик успокаивал его страждущую душу» [7. C. 174]. Борьба тщетности земной жизни с гармонией жизни духа, мотивы света и успокоения сопутствуют итальянской живописи и, в частности, образу Мадонны у обоих авторов. Еще один аспект прозы Одоевского, в котором важна рецепция Вакенродера как автора-посредника при прочтении итальянского текста, - образ художника-творца, гения. Он особенно значим в «Русских ночах» и в нереализованном замысле цикла «Дом сумасшедших»: образы Виченцио, Баха, Бетховена, Джо-ванни Баттисты Пиранези, Киприяно, творца «нового искусства» Михаила Платоновича формируют концепцию творчества, близкую вакенродеровской. Так, для Одоевского творчество тоже неразрывно с духовной драмой, конфликтом идеала и действительности. Он может приводить не к эволюции сознания, как у Виченцио, а к жизненному краху, разочарованию и смерти (как у Баха), безумию (как у Бетховена, Пира-нези, Киприяно), «падению» в быт и духовному омертвению (как у Михаила Платоновича). Романтическое прочтение судьбы гения, которая «не вмещается» в реальную жизнь, соотносится с судьбой Иозефа Берглингера. Несмотря на то, что в повести о нем нет эксплицитного итальянского текста, ее идейный уровень и поэтика, на наш взгляд, повлияли на произведение Одоевского, в котором итальянский текст играет ключевую роль как антипод тексту немецкому, - на повесть «Себастиян Бах», тоже представляющую собой жизнеописание композитора. Кроме того, рецепция сюжетных ситуаций, персонажей, идеи повести о Берглингере обнаруживаются в других текстах Одоевского - «Сильфиде», «Импровизаторе», «Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi»; все они тоже содержат итальянский текст, что трансформирует восприятие текста Вакенродера. Наметим несколько основных точек соотнесения: антитеза искусства и прозаического быта; характер творца как противоречивой личности, которая с трудом вписывается в социум, дисгармонично выстраивает отношения с родными, наставниками, возлюбленными; музыкальный код. Идейное и фабульное противопоставление искусства и прозаического быта, центральное в повести Вакенродера о Берглингере, возникает во многих произведениях Одоевского. Повседневная жизнь -столичный свет, быт деревенского поместья, финансовые неурядицы - подается в ироническом, сниженном колорите, что соответствует романтизму Вакенродера. В повести о Берглингере реальность, окружающая героя, темна и убога, полна болезней (неслучайно его отец - врач), нищеты, греха. В обеих главах (первая посвящена детству и юности Иозефа, вторая -его зрелости, творческому расцвету и смерти) «низкая», темная реальность и высокое, светлое искусство постоянно сополагаются, причем это соположение носит трагический характер («Когда часы восторга прерывались тем, что сёстры бранились из-за нового платья, или рассказом отца о... несчастном больном , он (Иозеф. - Ю.П.) думал: «Господи! неужели твоя воля, чтобы я смешался с толпой и разделил всеобщее убожество?» [1. C. 102]). Музыка служит единственным убежищем от такой жизни: прикосновение к красоте помогает хотя бы ненадолго забыть о земной боли и страданиях, хоть и не спасает от них. Прозаическая (а у Вакенродера, в связи с немецкими реалиями рубежа XVIII-XIX вв., - еще и бюргерская, мещанская, в негативно-оценочном смысле слова) действительность ограничивает полет фантазии художника. Так, в повести выделяется ряд «пограничных» эпизодов, когда герой переходит от прозаического быта к восприятию или созданию музыки; «возвращение» в реальный мир при этом всегда связано с разочарованием и неудовлетворенностью, с мотивом потерянного рая («когда он возвращался к. родственникам и. садился за вкусный обед, - тогда им овладевала досада на то, что он. погрузился в прозу жизни» [1. C. 99]). Напротив, предвкушая наслаждение музыкой, герой всякий раз возрождается духовно: неслучайно нагнетание образов души, крыльев, полета и света, которые в живописных этюдах Вакенродера сопутствуют Рафаэлю (о восприятии церковной музыки Иозефом-ребенком: «До того как начиналась музыка , ему казалось, что он слышит... беспорядочное гудение... низменной жизни , как на большой ярмарке Он... ожидал первого звучания инструментов и чувствовал, что у его души вдруг вырастали... крылья» [Там же. C. 98-99]). Отметим ассоциации, сопутствующие прозаической действительности: тьма и страдание, пошлость, власть материальной выгоды над духом (неслучайно регулярное введение темы денег, образа ярмарки). Убожество бюргерской повседневности дополняется убожеством света. Иозеф быстро разочаровывается в придворной жизни: за блеском знати скрывается тот же цинизм, те же примитивные мотивировки. Вакенродер «позволяет» герою говорить об этом самостоятельно, вводя в текст его письмо нарратору-отшельнику («Но самое отвратительное - это все внешние обстоятельства, в какие запутан художник. Я умолчу об омерзительной зависти , подчинении искусства воле двора» [Там же. C. 107]). В таком контексте смерть Иозефа прочитывается как освобождение, что, однако, не отменяет скорби рассказчика: после повествования об участи героя он задается трагическим вопросом о месте искусства в земной жизни («Отчего пожелало небо, чтобы. борьба между его эфирным энтузиазмом и низменным убожеством этой жизни... разорвала надвое его существо ?» [Там же. C. 111]). Финал повести подводит итог ее лейтмотивам - антитезе духа (включающего образ эфира как летучей, небесной стихии) и тела, их разрыву в личности художника. В прозе Одоевского быт тоже разрушительно действует на творческое сознание, но даже гений, приобщившийся к абсолютной красоте (Бах, Бетховен), остаётся человеком из плоти и крови и вынужден поддерживать материальное существование. В быту герои Одоевского одиноки: их считают чудаками или безумцами (как постаревшего Бетховена, чью музыку перестают воспринимать даже бывшие ценители: «С изумлением и досадою следовали... за безобразными порывами ослабевшего гения» [7. C. 152]). Непонятый гений, как и Берглингер Вакенродера, у Одоевского отчуждается от реальности, но она более агрессивна: герои-творцы сталкиваются с притеснением и моральным насилием. Еще одним лейтмотивом становится осмеяние художника, выдержанное почти в карнавальных тонах. Тот же Бетховен видится окружающим как маразматичный старик, заслуживающий презрения; Киприяно, утративший творческий дар, деградирует от поэта-импровизатора до «шута», потешающего сельского помещика [Там же. C. 177]. Агрессия прозаического быта связана также с попытками «исправления» творца, приведением его к узко понятой «норме». Это очевидно в «Сильфиде», где персонажи-обыватели добиваются успеха; их вторжение в сферу духа приводит не к спасению, а к внутренней смерти Михаила Платоновича, что он и констатирует: «Ты очень рад, что ты, как говоришь, меня вылечил Теперь, когда... я чувствую, что мои брюшные полости раздвигаются... и голова погружается в животный сон, я с отчаянием вспоминаю то время, когда... прелестное существо слетало ко мне из невидимого мира» [Там же. C. 338]. Ироническое использование физиологического дискурса заостряет негативную оценку бытовой реальности - в противоположность эстетическому восторгу сродни «безумию». У Одоевского, как и у Вакенродера, возникает ряд вещных образов, сопутствующих прозаическому быту (в «Сильфиде» - «бульонные ванны», с помощью которых «лечат» Михаила Платоновича; еда и питье, значимые и в повести Вакенродера: «окровавленный ростбиф», «несколько бутылок. лафита»; иронический эпилог: «мой приятель... завёл псарную охоту , выиграл несколько тяжеб ; у него... румянец во всю щёку и препорядочное брюшко» [Там же. C. 339]). На наш взгляд, все это соотносится с ироническими образами еды и одежды, денег, ярмарки, которые формируют образ бытовой реальности у Вакенродера. В произведениях Одоевского художник постоянно вовлекается в решение бытовых вопросов; одной человеческой жизни не хватает, чтобы отдаться искусству в той мере, в какой ему это необходимо (как и Иозефу Берглингеру). Так, безумец, представляющийся Пиранези, прямо называет себя бессмертным: пока грандиозные замыслы не будут воплощены в постройках (т.е. пока искусство не найдет материального выражения), ему суждено жить и страдать [Там же. С. 78-92]. Слишком большой масштаб дара Пира-нези явно перекликается с «эфирной» природой таланта Берглингера, в итоге «разорвавшей его надвое». Однако исход у Одоевского вновь более трагичен: это не смерть-освобождение, а бесконечная жизнь, ставшая для героя пыткой. С другой стороны, прозаическая действительность может манить художника - как нечто запретное и желанное; в таком случае герой впадает в зависимость от нее (например, бедный поэт-импровизатор Кипри-яно мечтает о вполне материальных благах - богатстве и славе). Такая зависимость способна привести к трагедии - смерти дара, «поглощению» бытом (судьбы Киприяно и Михаила Платоновича). Не менее трагичен итог, при котором художник на исходе жизни обнаруживает, что в погоне за идеалом упустил нечто ценное, но обретаемое лишь в той самой «низкой» повседневности. К таким выводам приходит Бах, со смертью жены остро осознавший свое одиночество, впервые ощутивший свою музыку не как гармонию, но как трагедию («Он всё нашёл в жизни: наслаждение искусством, славу, обожателей - кроме самой жизни Половина души его была мёртвым трупом!» [7. C. 227-228]). Именно в «Себастияне Бахе» оценка прозаической действительности усложняется, ее смыслы начинают «мерцать», что для текстов Ва-кенродера не так характерно. Вообще в повести «Себастиян Бах» антитеза быта и искусства у Одоевского наиболее показательна, как и драма творца; жизнь Баха освещена в сюжете целиком, от детства до смерти - как и жизнь Берглингера у Вакенродера. Текст близок повести о Берглингере еще и в аспекте хронотопа: реальность, окружающая героя-композитора, - бюргерская Германия XVIII в. Эта реальность тоже показана «низменной», пошлой; быт не выдерживает сравнения с искусством, что Бах понимает, уже в детстве проникнувшись музыкой (как Иозеф у Вакенродера). Его первые эстетические впечатления тоже связаны с церковной музыкой; как и Берглингер, Бах переживает экстатический восторг на грани с видениями, тон повествования в подо

Ключевые слова

русский романтизм, немецкий романтизм, итальянский текст, любомудры, Russian romanticism, German romanticism, Italian text, Lyubomudry

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Киселев Виталий СергеевичТомский государственный университетд-р филол. наук, зав. кафедрой русской и зарубежной литературыkv-uliss@mail.ru
Пушкарева Юлия ЕвгеньевнаТомский государственный университетаспирант кафедры русской и зарубежной литературыj.e.pushkareva2016@yandex.ru
Всего: 2

Ссылки

Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве / пер с нем., вступ. ст. А.С. Дмитриева; коммент. Ал.В. Михайлова. М. : Искусство, 1977 (Исто рия эстетики в памятниках и документах). 263 с.
Ваккенродер Вильгельм Гейнрих // Литературная энциклопедия: в 11 т. М. : Изд-во Ком. Акад., 1929. Т. 2. Стб. 79-80.
Лебедева О.Б., Янушкевич А.С. Сикстинская Мадонна Рафаэля в русской словесной культуре первой половины XIX века: жизнетворческий экфрасис // Paralleli: studi di letteratura e cultura russa. Per Antonella D'Amelia / A cura di Cristiano Diddi e Daniela Rizzi. - Collana di "Europa Orientalis". Vol. 22. P. 93-122.
Медовой М.И. Изобразительное искусство и творчество В.Ф. Одоевского. Некоммерческая электронная библиотека «ImWerden». Мюн хен, 2000. 2016. URL: http://imwerden.de/pdf/medovoj_ iskusstvo_v_tvorchestve_odoevskogo.pdf (дата обращения: 15.09.2016).
Турьян М.А. «Странная моя судьба.» О жизни Владимира Фёдоровича Одоевского. М. : Книга, 1991. 400 с.
Одоевский В.Ф. Виченцио и Цецилия <Фрагменты незавершённой повести> // Lib.ru : Библиотека Максима Мошкова. М., 1994. 2016. URL: http://az.lib.ru/o/odoewskij_w_f/text_0240.shtml (дата обращения: 25.09.2016).
Одоевский В.Ф. Русские ночи : Роман. Повести. Рассказы. Сказки / вступ. ст. Вл. Муравьёва. М. : Эксмо, 2007. (Русская классика). 640 с.
 Немецкие источники итальянского текста в творчестве любомудров: В.-Г. Вакенродер и В.Ф. Одоевский | Вестн. Том. гос. ун-та. 2019. № 447. DOI: 10.17223/15617793/447/4

Немецкие источники итальянского текста в творчестве любомудров: В.-Г. Вакенродер и В.Ф. Одоевский | Вестн. Том. гос. ун-та. 2019. № 447. DOI: 10.17223/15617793/447/4