Эстезис и эстетическое: истоки и клише традиции | Вестн. Том. гос. ун-та. 2008. № 316.

Эстезис и эстетическое: истоки и клише традиции

Рассматриваются истоки рефлексии эстезиса и традиции предмета эстетики в истории философского знания от античности и до наших дней.

«Aesthesis» and aesthetic: sources and a cliche of tradition .pdf Первая фиксация и разработка предметной области эстезиса в истории философской мысли связаны с творчеством Платона - он схватывает и пытается прояснить ту специфическую, до-разумную позицию поэтической души, которая лишь в XVIII столетии станет основой проекта А. Баумгартена и, отчасти, движущей силой критических аналитик И. Канта. В «Ионе» Сократ майевтически рассуждает: «...Муза сама вдохновляет одних, а от этих тянется цепь других вдохновенных. Ведь все хорошие эпические поэты не благодаря умению создают свои прекрасные поэмы, а когда становятся вдохновенными и одержимыми; равно и хорошие мелические поэты, подобно тому, как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят свои прекрасные песни и, когда овладеют гармонией и ритмом, становятся вакхантами и одержимыми; как вакханки, будучи одержимы, черпают из рек мед и молоко, а находясь в здравом уме - не черпают, так бывает и с душой мелических поэтов, и они сами свидетельствуют об этом. Ведь говорят же нам поэты, что они летают как пчелы и приносят нам свои песни, собранные у медовых источников в садах и рощах Муз. И они говорят правду: поэт - это нечто легкое, крылатое и священное; он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; пока же у человека есть это достояние, он неспособен творить и вещать» (курсив мой. - В.К.) [1. С. 376-377; 2. С. 153-154].В то же время, разграничивая сферы разумения и поэтического творчества, Платон указывает на единый для них источник - вакхическое исступление и разум философа питают себя из опыта сопричастности истинному, божественному бытию. Иначе, есть и другое неистовство - неистовство разума: «А это есть припоминание того, что некогда видела наша душа, когда она сопутствовала богу, свысока глядела на то, что мы теперь называем бытием, и поднималась до подлинного бытия. Поэтому по справедливости окрыляется только разум философа: у него всегда по мере его сил память обращена на то, чем божествен бог .. .когда кто-нибудь смотрит на здешнюю красоту, припоминая при этом красоту истинную, он окрыляется, а окрылившись, стремится взлететь; но, еще не набрав сил, он наподобие птенца глядит вверх, пренебрегая тем, что внизу, -это и есть причина его неистового состояния. Из всех видов исступленности эта - наилучшая уже по самому своему происхождению, как для обладающего ею, так и для того, кто ее с ним разделяет» (курсив мой. - В.К.) [2. С. 158-159].Несмотря на синкретически рудиментарный характер размышлений Платона, диалоги которого невозможно редуцировать ни к логосу, ни к мифу, бесспорным остается факт его влияния на последующие стратегии анализа «эстезиса» в рамках классической традиции европейской философии: открытая им стихия деятельного, неистово-исходного вдохновенного знания станет проблемным стержнем творчества многих поколений мыслителей и художников - «неистовство, которое у людей от бога, прекраснее рассудительности, свойства человеческого».Отчасти вторит учителю и Аристотель: «.. .у многих вещей благое и прекрасное образуют начало и познания, и движения» [3. С. 145, 326-327]. Однако в своем учении Стагирит пытается развернуть платоновскую мысль в эпистемологическую плоскость, что, в свою очередь, смещает аналитические акценты с эстезиса как новой для античности, автономной проблемы философии на традиционно привычную проблематику ноэсиса: «А мышление, как оно есть само по себе, имеет дело с тем, что само по себе лучше всего, и у мышления, которое таково в наивысшей мере, предмет -самый лучший в наивысшей мере. При этом разум, в силу своей причастности к предмету мысли, мыслит самого себя: он становится мыслимым, соприкасаясь и мысля , так что одно и то же есть разум и то, что им мыслится .. .умозрение есть то. что приятнее всего и лучше всего. Если же кто, напротив, полагает, как это делают пифагорейцы и Спевсипп, что самое прекрасное и лучшее находится не в начале, так как исходные начала растений и животных - это хоть и причины, но красота и завершенность - в том, что получается из них, - мнение таких людей ошибочно» (курсив мой. -В.К.)[3. С. 310-311].Эстетизация разума, предпринятая Аристотелем для преодоления платоновской антитезы поэзии и философии, с одной стороны, имела своим следствием первое в античности теоретическое обоснование автономии красоты и искусства - самоценности креативного начала человека в космосе, - что, в свою очередь, стало основой и знаменитого учения о катарсисе. На этот момент творчества Стагирита обратил внимание еще А.Ф. Лосев [4. С. 676-677]. С другой стороны, окончательно закрепив феномен эстетического лишь в пределах художественного творчества человека, жестко связав его лишь со сферой поэзиса, Аристотель не смог обосновать творческий характер теоретического разума, обнаруженный гением своего учителя, что неиз-32бежно привело античного мыслителя к мистификации ноэсиса и философскому эстетизму [5. С. 86; 6. С. 23] -разум философа без пафоса оказался бессильным: «Художественно-творческий первопринцип получает у Аристотеля (да и почти у всех античных философов) совершенно неузнаваемый вид в зависимости от сферы своего применения» [7. С. 242, 264-265]. Эстезис, отождествленный с поэзисом, так и остался за пределами метафизической рефлексии проблемного поля ноэзиса, или, точнее, - скрыто мифологическим элементом «разумения», который, разумеется (!), и хотел оправдать мыслитель.Своеобразный синтез платоновской и перипатетической традиций был предложен неоплатонизмом. В 9-й Эннеаде «О благе, или едином» Плотин так описывает природу исступленно-экстатического умозрения: «Так как в момент созерцания исчезает всякое "два" и созерцающий настолько отождествляется с созерцаемым, что, собственно, не созерцает его, а сливается с ним воедино, то, понятно, лишь тот может удержать в себе его образ, кто сохранит в целости воспоминание, каким он сам был во время созерцания (единого). ...Можно сказать, он и сам тут как бы исчезает, ибо, восхищенный и исступленный, оказавшись в полном уединении и в совершенной тишине, погрузившись всецело в глубину собственного существа, не обращая внимания ни на что другое, даже на самого себя, он словно столбенеет и обращается в чистый покой. Собственно, созерцание, зрелище не вполне выражают (состояние души в общении с Богом); оно, скорее, экстаз, превращение в нечто простое, прилив силы, стремление к единению, напряжение ума для слияния с тем, что желательно видеть в святилище, а в конце всего полное успокоение; кто рассчитывает как-то иначе узреть (Бога), тот едва ли достигнет общения с ним» [8. С. 111].У Плотина путь поэта - состояние эстезиса - становится символом самосознания человека, образом и аналогом поиска божественной истины, равно и истинного «Я»: «Обрати свой взор внутрь себя и смотри; если ты еще не видишь в себе красоты, поступай, как скульптор, придающий красоту статуе: он убирает лишнее, обтачивает, полирует, шлифует до тех пор, пока лицо статуи не станет прекрасным; подобно ему, избавляйся от ненужного, выпрямляй искривления, возвращай блеск тому, что помутнело, и не уставай лепить свою собственную статую до тех пор, пока не засияет божественный блеск добродетели... смотри и постигай» (курсив мой. - В.К.) [9. С. 15].Идеи Плотина стали программными в дальнейшем развитии неоплатонической мысли. Сравните из «Гимна к музам» Прокла:Музы, молю - из толпы многогрешного рода людского Вечно влеките к священному свету скиталицу душу! Пусть тяжелит её мед ваших сот, укрепляющий разум, Душу, чья слава в одном - в чарующем ум благоречье[10. С. 156].В отношении гимнографии Прокла небесполезно напомнить слова А.Ф. Лосева: «Для целей тех изысканий, где можно проследить тенденцию некоторых позднеантичных авторов вернуть утраченную целостность слова художественного и философского, исследование комментариев Прокла к «Тимею» и его гимно-графии представляется не только вполне закономерным, но и объяснимым. Необходимо также учитывать, что «Тимей» - произведение молодого, двадцатисемилетнего Прокла, у которого философская мысль поднимается до уровня художественного вдохновения, а гимны философа, судя по всему, - результат деятельности умудренного и жизнью, и школой, и учениками мыслителя и наставника, который воплощает в сжатой поэтико-символической форме всю сложную диалектику неоплатонических философских мифологем о взаимоотношениях универсума и человека» (курсив мой. - В.К.) [11. С. 324]. У Ямвлиха же категории мудрости, истины и красоты - cata logon sophian - практически тождественны по содержанию [12. С. 206-217, 274-275, 293-294].Платоновский мимесис и аристотелевский катарсис, объединяясь в художественно-символическом методе неоплатонизма, завершают оформление античной эстетической мысли вокруг спора поэзии и мудрости - технологии поэзии находят теоретическое оправдание в ноуменальной сфере философского праксиса. Цель и средства мудреца и художника сущностно едины - красота и божественные формы её бытия, и техне, искусство, распакованное на катарсически-миметические составляющие её воплощения, - не только замыкают круг поисков античных мыслителей, но и оформляют проблемное поле всей античной, а далее - и всей классической эстетики. «Исторически в центре эстетики всегда стояли две главные проблемы: собственно эстетического, которое чаще всего осмысливалось в терминах красоты, прекрасного, возвышенного, и искусства, понимавшегося в древности в более широком смысле, чем новоевропейская категория искусства (beaux arts, scho-ne Kiinste, изящные искусства - с XVIII в.). Эстетика как философия искусства и прекрасного - традиционное клише классической эстетики (курсив мой. - В.К), восходящее к античности и выражающее сущностный аспект этой дисциплины. Из текстов древнегреческих философов (пифагорейцев, Платона, Аристотеля, стоиков, Плотина) и теоретиков различных искусств (красноречия, музыки, архитектуры) следует, что проблема красоты (в ее структурных принципах гармонии, порядка, меры, ритма, симметрии и др.) решалась, как правило, в онтологической сфере и напрямую восходила к космологии. В теориях искусств на первое место выдвинулось понятие мимесиса (подражания) во всех его модификациях - от иллюзионистского копирования форм видимой действительности (особенно в живописи - художники Зевксид, Апеллес, Эвфранор) до «подражания» идеям и эйдосам ноэтического (духовного) мира. Художественная практика имплицитно выработала принцип антропной пластичности в качестве основы эстетического сознания, распространяющийся на весь Универсум. Античные космос и мир идей - пластичны, что открывало возможность конкретно-чувственного выражения, т.е. сугубо эстетического опыта» [13. С. 12-13].В то же время необходимо заметить, что вся классическая проблематика, по меткому выражению В.В. Бычкова, - «традиционное клише» эстетики, - наследует от античности и существенный изъян, а именно: постепенную дисперсию, последовательное размывание специфики предметности эстезиса, обнаруженной гением33Платона, которая, парадоксальным образом, не без усилий ученика Сократа «пошла по рукам» сначала философов, затем теологов и, наконец, профессиональных эстетиков Нового времени. Мистериально-антропо-логический характер эстезиса был не столько раскрыт и изучен, сколько спекулятивно внедрен в различные сферы теоретического знания и, в конце концов, потерян классической мыслью [14. С. 10]. Пассивно-созерцательный характер узрения бытия при активнейшей внутренне-творческой позиции человека в мире - вот тот «гордиев узел», который обнаружила античность и который уже в XVIII в. вновь хотел разрубить А. Баумгартен.В Средние века христианская теология благодарно приняла в себя наследие античной эстетической мысли, низведя её проблематику до чистой спекуляции предметом. Инверсия языческого теургизма [12. С. 295] неоплатоников в рамках разработки учения о божественном откровении и человеческом просветлении в самых различных вариациях - от каппадокийцев, Псевдо-Дионисия Ареопагита, Иоанна Дамаскина, Симеона Нового Богослова до исихастских штудий о благодати, сущности и энергиях Григория Паламы на Востоке, в греко-византийском мире; от экстатически-исповедальных идей Аврелия Августина до Фомы Аквинско-го и Ульриха Страсбургского на латинском Западе -закончилась полной теологизацией эстезиса и его оправдания уже на почве Веры, а не мистически-обожествленного языческого Разума. Чистая «факту-альность» [9. С. 39-40] неоплатонизма ушла на периферию теологической классики. Исторически такая метаморфоза была вполне оправдана и закономерна -эстетизм и расцвет искусств и ремесел в эпоху Античности был необходимым фундаментом оформления практики христианского культа [15. С. 232]. На закате средневековой культуры, с зарождением антропоцен-тристской установки сознания Ренессанса, секуляризованная классическая проблематика эстетики выходит на уровень художественной практики, активно включаясь в цеховую и стилистическую полемику творческой жизни эпохи, неизбежно теряя при этом теоретическую глубину и профессионализм теоретических изысканий, но окончательно утверждая клишированный характер эллинской традиции.В Новое время усилиями Бэкона и Декарта, в рамках разработки нового проекта философского знания внимание мыслителей все более сосредоточивается на аналитике проблемы научного творчества - творческой природы познавательной деятельности человека. В результате к эпохе Просвещения проблема творчества приобретает общефилософский статус и возникают предпосылки ревизии классической эстетической проблематики. Творческое начало человека являет себя уже не столько в сфере художественного деяния, сколько обнаруживает неотъемлемое качество исторической жизни на всем пространстве её осуществления - от бытовой сферы до высших озарений человеческого разума. В то же время назревающий кризис эсте-тико-мировоззренческих оснований классицизма - ведущей платформы художественной практики XVII-XVIII вв. - настоятельно требовал от эстетизирующей творческой публики философских обобщений и крити-ческого переосмысления теоретических оснований классической эстетической традиции. И, наконец, идеологическая доктрина просветительства ориентировала научную мысль на строгое и выверенное исследование всего спектра «человеческой природы» - на развитие гуманитарного знания и познание, прежде всего, движущих сил и законов общественной жизни и истории, но и внутреннего мира человеческой души, - что возрождает интерес ученых умов к искусству и художественно-эстетическому опыту как особой сфере знания, дополнительной к науке. На пересечении этих векторов интеллектуальной и культурной жизни Просвещения и появляется ревизионистски-модернистская для своего времени программа «Эстетики» А. Баумгартена -конституирование на пересечении рационального и чувственного новой научной дисциплины - фактически возвращающее европейское мышление к исходной оппозиции мифа и логоса в анализе эстезиса. Однако прояснение эстетического истока поэзиса и разума, а также кристаллизация проблемы на фоне оформления самостоятельной дисциплины, бурно начавшиеся с конца XVIII столетия усилиями йенского романтизма и немецкой классики, так и остались лишь на стадии проекта.Ко второй половине XIX в. в развитии эстетического знания можно выделить несколько линий консти-туирования предметных полей своих исследований. Вопреки ревизионистским усилиям проблематизации эстезиса активированных творчеством Баумгартена, а вслед за ним Канта, Шеллинга и Гегеля, не сдавало позиций традиционалистское направление эстетики, возрожденное к жизни блестящими художественно-критическими изысканиями Лессинга, Винкельмана, Гердера, Шиллера и Гете, а также английской эстетической школой эпохи Просвещения. Более того, на фоне привычной с Возрождения рефлексии эстетических проблем в среде интеллектуализирующей художественной элиты, нацеленной «штюрмерством» на кардинальную модернизацию духа и творческих технологий искусства, актуальность исследований, сконцентрированных на проблемах художественной практики человека, не вызывала сомнений и спровоцировала традиционную эстетическую мысль к постепенному редуцированию эстетики к «философии искусства». Характерным явлением такого традиционализма стали формально-искусствоведческое движение К. Фидлера, А. Гильдебранта, А. Ригля, Г. Вёльфлина и формалистско-теоретические учения Э. Ганслика и Р. Циммермана.В то же время расширение полномочий науки в обществе и популяризация материалистических и позитивистских стратегий философствования в европейской культуре на изломе XIX-XX столетий приводит к тому, что и «ученый мир» начинает активно осваивать пространство «эстетического», провоцируя эстетизм междисциплинарно-спекулятивных образований в эстетическом знании: «Ученые различных отраслей знания пытаются теперь объяснить эстетические феномены с эмпирических позиций, опираясь на данные психофизиологии, физики, социологии, а в XX в. эту линию продолжат математики, кибернетики, специалисты в области теории информации, лингвисты и др. Из самостоятельной дисциплины философского цикла эстетика часто превращается в некое необязательное при-34ложение к конкретным наукам» [13. С. 94]. Достаточно вспомнить имена И. Гербарта, Г. Фехнера, Т. Липпса, 3. Фрейда, Г. Спенсера, Б. Кроче, И. Тэна и др., чтобы представить, насколько широка была такая инициатива.Вместе с тем набирала силу и линия, идущая от пародийно-ироничного философствования С. Кьеркегора к сарказму А. Шопенгауэра и художественно-философскому пафосу Ф. Ницше - «Теперь нам становится необходимым смело и с разбега броситься в метафизику искусства, причем я повторю уже высказанное мною раньше положение, что лишь как эстетический феномен существование и мир представляются оправданными» [16. С. 154]. Новая «вольная метафизика», отвергая дух рационализма и элиминируя теоретическую платформу классики, расчищала почву как для пересмотра статуса эстетики в философии, так и для нового витка поэтизации эстезиса. Как ни парадоксально, но именно этот момент квазитрадиционализма стал основанием неотеоретического коллажирования шатаний и поисков «эстетического» в культуре девятнадцатого века уже на почве неклассических проектов современности [13. С. 98]. Такой знаток современной культуры и искусства как Ихаб Хасан, автор нашумевших в научном мире опусов «Прометеев огонь» и «Постмодернистский поворот», обронил: «Мы все, я подозреваю, немного викторианцы, модернисты и постмодернисты одновременно. И один и тот же автор может писать свои произведения по-модернистски и по-постмодернистски одновременно. В целом модернизм может быть должным образом ассимилирован романтизмом, романтизм соотнесен с Просвещением, последний - с Ренессансом и т.д. до античной Греции» [17. С. 117].Так или иначе, но инерция традиции - привычная редукция «эстетического» к искусству и прекрасному,вкупе с традиционно-привычной спекуляцией его предметом являют клише уже современного «интеллектуала», на место проблемы слепо подставляющего лишь нормативную тавтологию: эстетика должна заниматься эстетическим, но эстетическое суть то, чем традиционно занималась эстетика!? Неслучайно симптоматична ситуация и с категорией «эстетического»: войдя в теоретический обиход к середине XX столетия, таковая до сих пор не обрела универсального статуса и своей тав-тологичностью провоцирует настороженное отношение со стороны различных мыслителей. В отечественной традиции свое оформление категория получила в творчестве А.Ф. Лосева: «Эстетическое есть выражение той или иной предметности, данной как самодовлеющая созерцательная ценность и обработанной как сгусток общественно-исторических отношений» [18. С. 223]. Но сравните у Е.Г. Яковлева: «Эстетическое в широком смысле слова есть совершенное в своем роде» [19. С. 41; 20. С. 292-295; 21. С. 295-303].Сегодня проблема эстезиса стоит не менее остро, чем в Античности, или в Новое время: продолжаются дискуссии и в отношении статуса эстетики, и в отношении специфики её предметного поля; процессам «диффузии» эстетики на междисциплинарные (нередко маргинальные) профессиональные образования противостоит стремление к ревизии и возвращению эстетической мысли на «имплицитный уровень существования» в пространстве современного философского знания [13. С. 101; 14. С. 7], что и позволяет говорить о новом витке проблематизации её предмета - эстетика до сих пор мучается «эстетическим», лихорадочно пытаясь разрешиться от его бремени. «Итак, мне кажется, Гиппий, что я получил пользу от твоей беседы с ним; ведь что значит пословица "прекрасное - трудно", это, мне кажется, я узнал» {Платон. Гиппий больший).

Ключевые слова

Авторы

Список пуст

Ссылки

 Эстезис и эстетическое: истоки и клише традиции             | Вестн. Том. гос. ун-та. 2008. № 316.

Эстезис и эстетическое: истоки и клише традиции | Вестн. Том. гос. ун-та. 2008. № 316.

Полнотекстовая версия