Религиозно-исторические начала монгольского театра | Вестн. Том. гос. ун-та. 2009. № 320.

Религиозно-исторические начала монгольского театра

Письменные памятники, древний шаманизм, археологические раскопки и исторические факты, которыми располагает монголоведение, содержат много сведений о культуре предков, по ним можно судить о возникновении театра из религиозных церемоний. Прослеживается неразрывная связь эпоса, культовой музыки, пения с ритмическими движениями танца, что послужило предпосылкой развития этих элементов в хорошо слаженную форму, породившую впоследствии прототип театра.

Historical and religious sources of the mongolian theatre.pdf При анализе происхождения театральных форм в Монголии закономерно выделяется тесная связь музыки и стихов, их неотделимость от игры, традиционно сохранившиеся с древнейших времен монгольской истории и до наших дней, определив своеобразный, оригинальный музыкально-танцевальный характер монгольской драмы. Различные народные обряды: свадьба, праздник рождения ребенка, его омовения, животноводческие праздники весны и другие содержат много театрализованных элементов.Существовала также традиция устраивать зрелища в связи с ежегодными собраниями князей и знати (Ку-ралтай), с последующими выездами на охоту и облавы. Эта традиция уходит своими корнями в дочингисхан-ские времена. С приходом к власти в XIII в. Чингисхана (1162-1227 гг.) и объединением раздробленных племен в единое монгольское государство упомянутые игрища, охота и облавы приобретают грандиозный масштаб, характер спортивных состязаний и называются «Мужское троеборье» (Эрийн гурван наадам). Мужчины состязались в стрельбе из лука, в верховой езде и в борьбе. Сила, сноровка, смекалка и храбрость, проявленные ими в состязаниях, также как и их охотничьи подвиги, прославлялись и распевались рапсодами, которые тут же слагали магтал1 и исполняли его в сопровождении морин хура2. Подобные импровизированные зрелища послужили важным источником зарождения театрального действия, основой развития народных форм театра.При дворах монгольских ханов и аристократов всегда жили сказители и музыканты, развлекавшие своим искусством гостей правителя, его самого и его семью.В период существования единого монгольского государства (1206-1307 гг.) [1. С. 6] в храмах и дворцах монгольских императоров в особенно торжественных случаях давались большие представления, в которых участвовало более трехсот танцоров и танцовщиц и такое же количество музыкантов [2. С. 58].Культура Монголии - одна из древнейших в Азии, что подтверждается многочисленными исследованиями, в том числе в области литературы, определившими возраст монгольской книги - более 700 лет (крупнейшим памятником монгольской словесности считается «Сокровенное сказание», написанное в 1240 г.), хотя «изыскания, которые ведут сейчас специалисты в области языка и литературы таких древних племен, какгунну, тоба, кидани, возможно, позволят отодвинуть эту дату еще на несколько веков назад» [3. С. 11].В искусстве сказителей отражается монументальность описания важнейших событий жизни героев, их подвигов, которые придавали всей конструкции сказа характер драмы. «Монгольские сказители - профессионалы, прошедшие у своих учителей, древних рапсодов, колоссальную школу былинной поэтики, уснащали свой пересказ былинными эпизодами и описаниями, переиначивали на свой лад индийские, китайские, тибетские имена, которые при этом делались почти неузнаваемыми под влиянием народной этимологии, прибавляли к именам героев эпические звания хан, мэргэн и т.д., вставляли целые эпизоды из монгольских былин, рассказывали о поединках героя и опускали то, что казалось ненужным и неинтересным для слушателей» [4. С. 19].Таким образом, каждый сказитель был еще и композитором, и поэтом-импровизатором, сочиняющим и исполняющим свое произведение, содержащее художественные образы или исторические события. Его творчество было не только поэтическим, но и исполнительским, заключало в себе синтез творца и исполнителя, т.е. актера, обладающего поэтическим и музыкальным талантом.У сказителей, исполняющих монологи, песни-сценки, сказки в сопровождении игры на различных музыкальных инструментах, были особые мелодии, выражающие то или иное состояние героев, те или иные их действия. Таких мелодий насчитывалось более ста.Сказитель мастерски передавал основные черты героев того или иного произведения. Создавая яркий точный образ, он перевоплощался в персонаж, рождая то непосредственное, живое сценическое общение со зрителями, которое составляет суть театра. Это было подлинное представление одного актера, где не только поэтической силой слова и мелодией, но и посредством богатой мимики, движениями глаз и бровей создавался художественный образ героя, передавалось его душевное состояние. В некоторых случаях певец-сказитель исполнял большие крупноформатные повествовательные поэмы музыкальным речитативом, используя две, три, а иногда до восемнадцати различных мелодий.Искусство сказителей мастеров народного театрального «юртового» искусства - этого своеобразного театра одного актера - справедливо принято считать одним из источников национального театра, что было характерно и для других народов стран Азии. Одновременно полу-72чил развитие еще один вид народного театра «песни-пьесы». История возникновения этого жанра восходит к XIII в., что научно подтверждено найденным уже в наше время текстом старинной диалогической песни «Песня воина и матери», выполненной на бересте. «В своем длительном развитии песня-пьеса складывалась на осно-ве бытовых песен-монологов, и песен-диалогов. Их те-матический диапазон расширился по сравнению с тра-диционной народной песней», - пишет монгольский ученый Э. Оюун [5. С. 45].На основе песен-монологов и песен-диалогов скла-дывается сказительская песня-пьеса, исполняемая дву-мя-тремя и более лицами. Такого рода воинские песни-диалоги создавались даже и в начале 20-х гг. ХХ в. Песни-пьесы с их малым числом действующих лиц, с присущими лишь монголам чертами жизни являются монгольским национальным явлением. Они имеют все элементы сюжета обычных драматических произведе-ний - завязку, кульминацию и развязку.Подобно большинству культур Востока, на ранней ступени развития народного театрального искусства им-провизированному спектаклю в Монголии отводилась особая роль, ибо, как пишет И. Гайда, «...импровизация была тем методом, посредством которого актеры имели возможность самостоятельно творить не только спектак-ли, но и своеобразную драматургию, выступая одновре-менно и исполнителями и авторами пьес» [6. С. 79].Развитию песенно-драматического жанра способство-вали следующие два обстоятельства: юрта кочевников не позволяла ставить больших пьес, пользоваться декора-циями и реквизитом, а кочевой образ жизни монголов требовал лаконичного, динамичного зрелища.Искусство сказителей, исполнение народного эпоса считается одним из самих ранних видов театрального искусства монгольского народа. Эпос - крупный жанр монгольского фольклора, состоящий из больших пове-ствовательных отрывков с множеством персонажей и сюжетных линий.Сказители исполняли огромные рапсоды, сказы, эпос наизусть. Устное народное творчество, повество-вательный фольклор монгольского народа отличаются афористичностью, яркой образностью. Сказитель не просто должен был выучить огромный объем текста (часто один эпос читался на протяжении месяца), но и изобразить его, привлечь внимание слушателей. Это был своего рода театр одного актера, о чем имеются свидетельства русских путешественников начала ХХ в., наблюдавших выступление сказителей воочию.Известный театровед, переводчик Б. Зориг пишет: «Сказители ходили от стойбища к стойбищу от айла к айлу3, исполняя свои рапсоды, сказы. Это были про-фессиональные исполнители, народные таланты. Их манера послужила основой для возникновения собст-венной специфической монгольской школы актерского мастерства в приподнято-романтической стилистике» [7. С. 29].От степени таланта исполнителя, сказителя, его эмоционального настроя, веры в то, о чем он рассказы-вает, от таланта перевоплощения зависели правдивость выступления, сила воздействия на слушателей и зрите-лей. Особенность исполнения морин хуристов и вока-листов заключается в эмоциональной насыщенности,мелодике голосовой тональности, экспрессии, богатой фантазии. Монгольские исполнители эпоса были мас-терами мгновенной импровизации. Это было главным профессиональным качеством. Например, знаменитый сказитель У. Лувсан (1883-1943 гг.), когда произносил эпос «Мудрый хан» (Бодь мэргэн хан), передавал раз-ные характеристики героя во время битвы, в мирное время и во время пира. Русский музыковед П. Берлинский отмечал: «…у него была высокое ис-полнительское мастерство. Он мгновенно импровизи-ровал и овладел высоким искусством перевоплотиться в разные образы» [8. С. 16]. В 1960 г. академик Б. Рин-чен опубликовал сборник нот, содержащих 170 разных мелодий, исполнявшихся сказителем У. Лувсаном.Выдающийся русский монголовед, академик Б.Я. Владимирцов так характеризовал другого мон-гольского сказителя М. Парчина (1855-1926 гг.): «Это один из самых талантливых исполнителей эпоса в Монголии. Впервые в девятилетнем возрасте он вы-учил наизусть эпическое сказание Эргэл тургэл, со-держащее около двух тысяч стихотворных строк. На-чиная с 14-летнего возраста, он стал исполнять такие крупные эпосы, как Бум эрдэнэ, Хан харангуй, Дайны хурэл, Шар бодон др. В его репертуаре бы-ло около 10 сказаний. В 1912 году он исполнял эпос Бум эрдэнэ перед выступлением монгольского вой-ска на бой с маньчжурскими захватчиками для под-держания воинского духа» [9. С. 319].В эпических и лирических произведениях старой монгольской литературы хурчи (музыканты) часто ис-пользуют приемы, присущие драматургии. Так, напри-мер, основным средством раскрытия характеров и раз-решения конфликта двух скакунов в «Повести о двух скакунах Чингиса» являются их диалоги. И в эпосе «Повести о мудрых беседах мальчика-сироты с девя-тью богатырями Чингиса» также встречаются элемен-ты драматургии.Как писал академик Ц. Дамдинсурэн, «...сказители в Монголии выполняли одновременно три функции -играли театральный спектакль, исполняли музыкаль-ные произведения и читали (вслух) книги» [10. С. 47].Таким образом, сказительская манера исполнения эпоса, опыт, исполнительская школа послужили фунда-ментом для формирования национального театрального искусства, монгольской традиции актерского мастерства.Новый подъем культуры в Монголии XIV-XVII вв. многие ученые связывают с проникновением в страну буддизма. «Именно тогда монголы впервые познакоми-лись с обширной религиозной, философской, историче-ской, светской литературой народов Индии и Тибета. С этого времени буддийская образованность стала сущест-венной частью всей монгольской культуры», - пишет монгольский академик Ш. Бира [11. С. 167].В Монголии возникает сложный религиозный син-кретизм - теснейшее переплетение ламаизма, шаманст-ва и даже пережитков разнородных дошаманских веро-ваний, которые закреплялись в сознании человека эмо-ционально посредством театральных инструментариев.Ярким примером отражения этого синкретизма в ис-кусстве служат театральные представления в виде рели-гиозных мистерий цам, осуществлявшихся в стенах мо-настырей, которые были наиболее удобными местами73для пропаганды учения Будды и развития театрального действа. В.М. Абзаев пишет: «…цам находится на пре-дыдущей ступени театральной эволюции, представляя собой синкретическое единство религиозного ритуала и собственно факта театрального искусства. Причем син-кретизм здесь особого рода: с одной стороны, на приме-ре цама можно наблюдать движение от ритуала к театру, с другой - ритуал, перетекая в театр, заимствуя его фор-му и приемы, актуализирует себя, приобретая новое, более глубокое измерение» [12. С. 5].Религиозная мистерия цам, пришедшая в Монголию из Тибета во второй половине XIX в., содержит в себе еще больше театрального действия и театральности. «Цамы в монгольских монастырях гораздо более под-черкнуты, чем в тибетских», - отмечает русский иссле-дователь, очевидец постановок Н. Шастина. Дальше она пишет: «…мистерии цам дают особенно выпуклый пример театрализации религии - это настоящая рели-гиозная мистерия с выходом масок, плясками, закля-тиями и даже интермедией, вносящей комический эле-мент в строгое действие мистерии» [13. С. 32].Цам является эзотерическим религиозным обрядом, мистерией, ставящей целью не только просвещать зри-телей, напоминая им о бренности всего сущего и о раз-ных таинственных силах, то покровительствующих, то враждебных буддизму, но и войти в особое мистиче-ское единение с этими силами, посредством чего во-дворить в округе радость и счастье.Цам, по замыслу его создателей, считается формой освобождения от круга перерождений. Человек, как они считают, только увидев его, может мгновенно дос-тичь просветления. В момент священной церемонии исполнители, находящиеся внутри цама, достигают эйфории, вообразив себя божествами, танцующими в царстве будд и бодисатв. Цам внешне освящает землю там, где он проводится. Его исполнителям он дарует достижение совершенного состояния не двойственно-сти - ключевого момента интеграции личности, когда она уже не подразумевает себя отдельной от универсу-ма, и участники процесса достигают качественно выс-шего состояния духа и психики.Цам играет роль религиозного послания. Персона-жи - хорошо известные тибетские и монгольские боже-ства. Содержание и смысл танцев варьируются в зави-симости от жизнеописаний великих учителей буддизма и от изгнания негативных сил, скрытых в природе.Лама, ставший актером, скрупулезно готовился к ис-полнению своей роли. Он, прежде всего, входил в со-стояние медитации божества, роль которого исполнял, мистически идентифицируя себя с этим божеством. В ходе медитации актер-лама разрабатывал основные буд-дийские философско-религиозные принципы, чтобы выразить свое восприятие этого учения в сложном пла-стическом исполнении. Когда он исполнял свою роль, он должен был принимать надлежащие позы, и его дви-жения должны были исполняться в точном соответствии с традицией и религиозным каноном. Кроме того, актер во время исполнения читал заклинания (мантры) и со-средоточенно направлял свою мысль на божество, в ро-ли которого он выступал. Поэтому он должен был обла-дать сильной, натренированной памятью и телом, чтобы выучить многочисленные движения в спектакле, кото-74рый часто мог длиться от одного до семи дней. Для того чтобы облегчить заучивание движений, исполнители отсчитывают ударами каждый шаг.Характерной чертой всех цамов было то, что он всегда ставился при буддийских монастырях и исполнялся буд-дийскими монахами, это было их священной привилегией и обязанностью, но при наличии большого количества ма-сок принимали участие и миряне, простые граждане.В Монголии до революции существовало более 700 монастырей. Большое количество зрителей прини-мали активное участие в представлении цам. Использо-вание богатых по смысловым значениям художественных символов помогало установить взаимопонимание между артистом и зрителем. Эти пышные церемонии и обряды, длившиеся много часов, вовлекали все большее количест-во людей, постоянно притягивая к себе их внимание ин-тенсивно развивающимся действием, которое имело стро-го определенную последовательность.Представления цама всегда происходили под от-крытым небом, на особых площадках перед храмами. Вокруг площадок, где танцуют маски, устраивались почетные зрители: старшие ламы, именитые монастыр-ские ученые, светские сановники, тут же размещался оркестр духовных музыкальных инструментов, рас-ставлялись разные эмблемы и разнообразные предме-ты, необходимые для исполнения цама.Представление цама начинается музыкой и пением. Оркестр, который сопровождает спектакль, играет ис-ключительную по важности роль. Основные инстру-менты оркестра: цимбалы, барабаны разных размеров и два типа труб.Известный ученый, монголовед Б. Владимирцов пишет о своем впечатлении, о музыке цама: «Ламский оркестр - быть может, самый странный из тех, какие когда-либо приходилось слышать европейцу. Музыка цама необычна и поразительна. Но те, кто слышал эту музыку, наверное, не забудут того впечатления величе-ственности, которое она производила» [14. С. 102].Костюмы и маски в цаме стилизованы и имеют оп-ределенные цвет, фасон, характерные черты и аксес-суары и несут в себе отличительные особенности каж-дого персонажа. Стиль костюма создает свой характер, узнаваемый в любом спектакле масок. Костюмы дела-ются из стеганой ткани. Отверстия для глаз и рта уве-личены, акцентированы контрастирующей перевязью так, чтобы эффективно «оживить» глаза и рот актера, которые не закрываются большими отверстиями. Это полностью отнимает у актера ощущение, что лицо у него закрыто маской. Маска выглядит как живое лицо актера. Исполнитель может лишь незначительно на-клонять голову, что создает определенный сцениче-ский образ. Маски-наголовники, изображающие жи-вотных: обезьян, собак, оленя, кабана, яка, птиц, обыч-но делались из папье-маше или глины. Маски богато украшались драгоценными, полудрагоценными камня-ми - кораллом, бирюзой, жемчугом и т.д.Востоковед А.Д. Авдеев, суммируя научные данные о вопросе становления и истории цама, указывает на то, что мистерию нельзя считать неким первобытно-архаичным спектаклем [15. С. 148].Как ни далека была буддийская мистерия цам с ее мистическим смыслом от реальностей жизни, все жезрелищная сторона обогащала эстетическое мышление и зрительский опыт монголов. Представления мистери-ального театра оказали сильное воздействие на монгольскую духовную культуру.Под влиянием индийской, тибетской и китайской литературы устная и письменная литература монголов выдвинула новые эстетические критерии, претворенные впоследствии в сценическом творчестве.Например, в театральное искусство перешли как героические мотивы, возвышенные чувства, так и яркий бытовой колорит, присущий эпической и лириче-ской поэзии монгольского и других азиатских народов. Это гармоничное сочетание героического и бытового начал характерно для многих спектаклей монгольской сцены.Выросшие из бытовых и обрядовых развлечений, народные зрелища сыграли огромную роль в развитии народного театра, не только послужили фундаментом для мастерства будущих артистов, но и подготовили народ к восприятию дальнейших театральных представлений. При этом ламаизм налагал запрет на любые представления, кроме религиозных мистерий.ПРИМЕЧАНИЯ1Магтал - гимн, воспевание, восхваление.2Морин хур - монгольский национальный смычковый инструмент.3Айл - семейство, группа юрт.

Ключевые слова

mongolian theatre, historical and religious sources, монгольский театр, религиозно-исторические начала

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Батнасангийн СухээРоссийская академия театрального искусствааспирант кафедры истории зарубежного театра театроведческого факультетаElena.Shahmatova@gmail.com
Всего: 1

Ссылки

Владимирцов Б.Я. Восток. М., 1923. Кн. 2.
Авдеев А.Д. Происхождение театра. Л., 1959.
Шастина Н. Очерки монгольского театра // Современная Монголия. 1935. № 3.
Бира Ш. Монгольская историография 13-17 вв. М., 1978.
Абзаев В.М. Мистериальный театр цам. М., 1990.
Дамдинсурэн Ц. К вопросу традиции монгольской литературы. Улан-Батор, 1987.
Владимирцов Б.Я. Работы по литературе монгольских народ. М., 2003.
Берлинский П. Монгольский певец и музыкант Улзуй-Лувсан хурчи. М., 1933.
Гайда И.В. Китайский традиционный театр сицюй. М., 1971.
Зориг Б. Рукопись диссертации «Некоторые вопросы актерского искусства монгольского театра». Улан-Батор, 1994.
Оюун Э. Монгольские песни-пьесы. Улан-Батор, 1959.
Ринчен Б. Жанр в монгольском фольклоре. Улан-Батор, 1959.
Ринчен Б. Из нашего культурного наследия. Улан-Батор, 1958.
Бира Ш. Из истории Монгольской культуры. М., 1988.
Ширэндэв Я. Большие Ханы Золотого рода Тэмучин-Чингис хана. Улан-Батор, 2006.
 Религиозно-исторические начала монгольского театра | Вестн. Том. гос. ун-та. 2009. № 320.

Религиозно-исторические начала монгольского театра | Вестн. Том. гос. ун-та. 2009. № 320.

Полнотекстовая версия