Семиотический анализ танца | Вестн. Том. гос. ун-та. 2009. № 320.

Семиотический анализ танца

Проводится семиотический анализ хореографического искусства. Определяется специфика знаков в художественной коммуникации и выделяются основные элементы танцевального языка.

The semiotic analysis of dance.pdf Искусство создает для человека мир жизненных переживаний, выраженных специальными образно-символическими средствами. Язык искусства допускает изучение его методами семиотики и другими смежными с ним дисциплинами. Язык танцевального искусства как форма обобщенного отражения действительности представляет собой «знаковую систему», поэтому танец становится предметом исследования семиотики; как культурное явление выступает своеобразным текстом, который отражает культуру народа, неотделим от человека, т.к. рождается в человеческом теле.Изучение танца как образно-знаковой системы позволяет полнее и глубже взглянуть на специфику танцевального языка в аспекте его смысловой содержательности.Духовной и художественной культуре необходимы специальные средства объективации, обобщения, а значит, материализации производимой идеальной предметности - знаний, ценностей, проектов, образов. Такими средствами становятся знаковые системы - языки культуры. Как бы ни было велико значение словесного языка, он не является единственной знаковой системой, используемой для этой цели духовным производством и духовным общением людей, равно как и художественным творчеством. Множество языков необходимо культуре потому, что ее информационное содержание многосторонне, богато и каждый специфический информационный процесс нуждается в адекватных средствах воплощения. В художественной культуре основным средством общения и коммуникации людей является древнейший язык - невербальный. Он становится самостоятельным языком танца и музыки, входит в семиотический ансамбль сложных языков сценического искусства - в творчество балетмейстера и танцовщика.Вопросу специфики языка искусства как знаково-коммуникативной системы отводится большое место в работах Ю.М. Лотмана, М.С. Кагана, Е.Я. Басина, С.Х. Раппорт и других, в которых авторы утверждают, что искусство представляет собой одно из средств массовой коммуникации; для того чтобы воспринять передаваемую информацию, необходимо владеть его языком.С точки зрения пирсовской традиции, семиотика культуры представляет собой раздел семиотики, исследующий знаковые образования, встречающиеся в различных культурах, т.е. в словосочетании «семиотика культуры» «семиотика» означает метод, а «культура» -объект исследования. Основу культуры составляют семиотические механизмы, связанные, во-первых, с хранением знаков и текстов, во-вторых, с их циркуляцией и преобразованием и, в-третьих, с порождением новых знаков и новой информации. Первые механизмы определяют память культуры, ее связь с традицией, вторые - как внутрикультурную, так и межкультурную коммуникацию, перевод, наконец, третьи обеспечива-ют возможность инноваций, и связаны с разнообразной творческой деятельностью. Изучать те или иные аспекты на основе семиотического подхода - означает выявлять знаковую природу изучаемого явления, выводить правила построения знаков и их комбинаций (синтак-тика), устанавливать смысловое содержание знаков (семантика), находить условия, при которых возникают те или иные знаковые ситуации (прагматика).Семиотика культуры занимается текстами, более того, сама культура в целом может быть рассмотрена в качестве текста. Текст как упорядоченный в соответствии с правилами языка набор знаков можно трактовать как некую конструкцию, созданную кем-то для передачи другому или другим своих представлений о какой-то предметной области. Ю.М. Лотман называет эту конструкцию «смыслопорождающим механизмом», имеющим три основные функции: коммуникативную (текст выступает как «техническая упаковка» сообщения, в котором заинтересован получатель»), креативную («всякая, осуществляющая весь набор семиотических возможностей, система не только передает готовые сообщения, но и служит генератором новых») и функцию памяти («текст - не только генератор новых смыслов, но и конденсатор культурной памяти») [1. С. 56].Е.Я. Басин объясняет специфическое отличие знаков в искусстве на примере иконического знака следующим образом: «...изобразительный знак в искусстве - скажем, портрет, скульптура и т.д. - предназначен не только передать информацию об объекте, но обязательно способствовать тому, чтобы у зрителя возникло определенное оценочное, эмоционально окрашенное отношение как к изображаемому, так и к самому изобразительному знаку, причем отношение к самому знаку должно быть чувством эстетического удовольствия, свойство знаков вызывать к себе положительное эстетическое отношение является тем необходимым дополнительным требованием, которое предъявляется ко всем знакам, используемым в искусстве» [2. С. 32].Все искусства в соответствии с типами используемых в них знаков Е.Я. Басин делит на три группы: изобразительные (живопись, скульптура), словесные (художественная литература), выразительные (музыка, танец).Существование в искусстве знаков и знаковых систем обычно ведется по схеме «искусство - коммуникация - язык - знак», т.е. сначала констатируется наличие в искусстве процесса коммуникации, затем говорится, что средством коммуникации является язык, а поскольку язык, с точки зрения семиотики, есть система знаков, то, следовательно, в искусстве есть знаки. Из этого следует, что без использования знаков и знаковых систем возникновение и существование культуры и цивилизации невозможно: практически нет такой сферы деятельности, где так или иначе не использовались бы знаки и знаковые системы. Этот факт подчер-87кивается многими специалистами по семиотике. Так, по мнению Л.О. Резникова: «…в жизни человеческого общества знакам принадлежит исключительно важная роль. Только с их помощью люди могут осознавать окружающую действительность, выделять и обобщать ее существенные стороны, связи и отношения, форму-лировать ее законы, систематизировать свой опыт и знания и сообщать друг другу свои мысли чувства и желания. Это значит, что знаки являются необходимым орудием человеческого познания и средством обще-ния» [3. С. 4-5]. Поскольку художественная информа-ция должна не только воплотить художественное со-держание, но и передать его тем, к кому искусство об-ращено, его форма приобретает знаково-коммуни-кативный характер. Соответственно, содержание ис-кусства, рассмотренное по отношению к выражающей и передающей его системе образных знаков, может быть определено как художественная информация. От-личие искусства от других знаковых систем состоит в том, что художественные знаки должны не только вы-ражать значение, но организовываться по определен-ным эстетическим законам: гармонии, ритма, созвучий, контраста и т.д.Обобщая все сказанное, мы могли бы определить искусство как способ моделирования сферы человече-ской деятельности, служащий получению специфиче-ской познавательной информации, ее хранению и пере-даче с помощью целого ряда систем образных знаков. Знаковая система не только признается центральной, наряду со знаком, категорией семиотики, но в некото-рых семиотических концепциях даже делается попытка определить понятие знака через понятие знаковой сис-темы. Другим важным для нас фактом является утвер-ждение, согласно которому с семиотической точки зрения понятия «знаковая система» и «язык» - сино-нимы. Разумеется, семиотическое понятие языка отли-чается от лингвистического, ориентирующего только на естественные языки, значительно большей широтой. Но большинство определений языка дается теперь все же с семиотической точки зрения, где язык представля-ет собой систему коммуникативных знаков, упорядо-ченных определенными способами их комбинирования (т.е. с определенной синтаксической структурой), и со значением или смыслом, общими для членов данной социальной общности.В хореографическом искусстве трактовка текста танца также может быть двоякой: текст как знак и текст как определенная совокупность знаков. Принято выделять три группы знаков: 1) знаки-изображения (иконические); 2) знаки-признаки (симптомы, индексы, индексаторы); 3) условные знаки (символы). По анало-гии, элементы-знаки танцевального языка также можно охарактеризовать и как знаки-изображения (статиче-ские позиции и положения, система классических дви-жений, выработанная в процессе исторического разви-тия), и как знаки-признаки (спонтанные, непроизволь-ные выразительные движения и жесты), и как условные знаки (жесты, искусственно разработанные движения, контролируемые заданным эмоциональным состояни-ем - актерство в жизни и на сцене). Всякое обозначен-ное предполагает наличие языка, которым оно обозна-чается. Знак, движение, па, поза как система букв, сами88по себе ничего не означают без осмысления, без вкла-дывания в них внезнаковым носителем (танцором) оп-ределенного смысла, идеи, чувств, настроения, состоя-ния.Зачатки и отображения пластической выразитель-ности мы можем встретить в обыденных движениях человека, его жестикуляции, действиях и пластических реакциях на действия других, в которых выражаются особенности его характера, строя чувств, своеобразие его личности. «Такие «говорящие» характерно-выразительные элементы, рожденные в реальной жиз-ни, принято называть «пластическими мотивами, или пластическими интонациями», - пишет Р.В. Захаров [4. С. 90]. Исследователь Н.В. Атитанова характеризует пластическую интонацию как своего рода строитель-ный кирпичик и средство характеристики танцевально-го образа того или иного персонажа; изначальную ка-тегорию всякого танца, обладающую великим могуще-ством и задающую тон в любом танце - классическом, русском [5. С. 40]. Она может быть придумана не толь-ко автором первоначального хореографического тек-ста, но и исполнителем, создающим новую редакцию всем известного произведения. Пластические интона-ции, сплетаясь и соединяясь, образуют пластические мотивы, темы, повторение которых является свойством хореографического образа. Отбор интонационно близ-ких движений, их последовательность, гармоничный строй создают пластическую мелодию танца. Эстети-ческая наука называет танец и музыку интонационны-ми видами искусств, пишет А.В. Атитанова, и подобно музыкальным лейтмотивам в хореографическом тексте возникают лейт-движения ведущей пластической темы [5. С. 41]. Следовательно, минимальной дискретной единицей танцевального искусства является пластиче-ский мотив (интонация). Характерно, что выразитель-ные пластические мотивы, во-первых, отбираются из множества реальных жизненных движений; во-вторых, обобщаются и заостряются в своей характерности и выразительности; в-третьих, организуются по законам ритма и симметрии, орнаментального узора; в-чет-вертых, в пластических мотивах коренятся истоки об-разной природы танцевального языка, способного пе-редать тончайшие эмоции, в силах раскрыть сложный мир духовной жизни человека.Рассмотрим танцевальный язык в прикладном ас-пекте и укажем на его особенности, в которых отража-ется его отличие от вербального языка, которым мы пользуемся в жизни, общаясь, друг с другом, поскольку словесная речь - продукт рационального движения, вербального сознания, а язык танца основан не на сло-вах, а на невербальных знаках и часто выражает неар-тикулируемые смыслы.Итак, специфика танцевального языка заключается в отсутствии слова, что является его достоинством, благодаря которому развивается пластическая вырази-тельность движений и воплощаются состояния, слову труднодоступные или недоступные совсем. Еще М. Фокин отмечал, что «иногда танец может выразить то, что бессильно сказать слово» [6. С. 214]. Отсутст-вие слова делает невозможным в танце прямое выра-жение мысли, поэтому танец «…воплощает мысль кос-венно, опосредованно, при этом мысль сколь угодноглубокую», - пишет К. Голейзовский [7. С. 12]. Танец передает мысль через чувства, прямо запечатленные в образном танцевально-пластическом языке. Чувства и мысль взаимосвязаны, и нередко одно порождает другое. В танцевальном искусстве выражается мысль, преображенная в чувство, и чувство, наполненное мыслью, т.е. осмысленное чувство, становится основой для передачи эмоционально окрашенной мысли. Также танец выражает мысль через драматургию, заключенную в танцевальном действии. Если это действие раскрывает не внешний ход, а существо событий, то оно тем самым передает их смысл, заключает в себе определенную идею. Осмысленность ситуаций, конфликтов и событий хореографического действия также является основой для передачи мысли в танцевальном искусстве. Необходимо в связи с этим отметить, что смысловое значение, выразительность танцевального языка складываются из двух моментов - индивидуальной значимости выразительного движения тела танцовщика и универсального смысла человеческого тела. При сравнении образной знаковой системы танца с филогенетически более поздней языковой знаковой системой выясняется, что слово принадлежит к другому виду информационно-коммуникативных знаков и потому у слова и танцевального движения разные природные возможности в отражении действительности. Поэтому и «перевод» языка танца на язык слов практически невозможен: значимость языка танца невербальна, зрима и отлична от значимости слова.Таким образом, язык танца как основа хореографии рождает собственное значение, воплощает интеллектуальное содержание, идейные концепции не в меньшей мере, чем любые другие бессловесные искусства. Танец достигает этого своим особым способом, не претендуя на выражение мысли, заключенной в речи. Он раскрывает идеи через передачу внутреннего смысла чувств и событий танцевального действия через элементы танцевального языка. При помощи танцевального языка и происходит общение, воплощение (закрепление) результатов мышления и сообщение их другим людям, а также взаимопонимание между хореографом, исполнителем и зрите-лем. Это осуществляется с помощью системы коммуникативной связи.Танец - большая часть культурного достояния народа. Рассматривая танец в контексте культуры, сохраняющей национальные духовные ценности, мы отмечаем, что знаки и знаковые системы в культуре выполняют роль идеальных образов и символов, хранят знания, которые составляют совокупный исторический опыт.Проблема коммуникативности, понятности выступает в хореографии как проблема восприятия художественного произведения. Восприятие не только того, что изобразил балетмейстер в своем произведении, но и что в целом оно обозначает. Такое восприятие представляет собой сложный аналитико-синтетический процесс сравнений, толкований. Включиться в него может только человек, владеющий языком хореографии, т.е. обладающий культурным опытом, некой суммой знаний, понятийным аппаратом и терминологией.Подводя итоги, следует отметить, что в данной статье рассматривается осознанное использование знаков в хореографическом искусстве. Знак и знаковые системы выполняют роль идеальных образов, содержат знание. Функционируя в процессе деятельности, знаки складываются в символический язык хореографического искусства. Основные коммуникативные знаковые средства раскрывают совокупность выразительных средств особого хореографического языка. Специфика знаков в художественной коммуникации заключается в том, что они выражают не только значение, а также организуются по определенным эстетическим законам: гармонии, ритма, созвучий, контраста. Они предназначены не только передавать информацию об объекте, но обязательно способствовать тому, чтобы у зрителя возникло определенное оценочное, эмоционально окрашенное отношение как к изображаемому, так и к самому изобразительному знаку. Язык танцевального искусства представляет собой совокупность пластических мотивов (интонаций), с помощью которых строится знаковая танцевальная система. Основными элементами танцевального языка являются разнообразные движения и положения человеческого тела, собственно пластика, эмоциональные и деятельные движения.

Ключевые слова

choreography, language, image, sign, semiotics, хореография, язык, образ, знак, семиотика

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Гевленко Юлия АндреевнаКемеровский государственный университет культуры и искусствстарший преподаватель кафедры народного танцаskakun77@mail.ru
Всего: 1

Ссылки

Фокин М. Против течения. Л.: Искусство, 1981. 260 с.
Голейзовский К. Образы русской народной хореографии. М.: Искусство, 1964. 230 с.
Атитанова Н.В. Танец как смысловая универсалия: от выразительного движения к «движению» смыслов: Дис. … канд. филос. наук. МордГУ, 2000. 245 с.
Захаров Р.В. Сочинение танца. М.: Искусство, 1989. 236 с.
Резников Л.О. Гносеологические вопросы семиотики. Л.: Изд-во ЛГУ,1964. 303 с.
Басин Е.Я. Семиотика об изобразительности и выразительности. М.: Искусство, 1965. 234 с.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.
 Семиотический анализ танца | Вестн. Том. гос. ун-та. 2009. № 320.

Семиотический анализ танца | Вестн. Том. гос. ун-та. 2009. № 320.

Полнотекстовая версия