Звуковысотные особенности напевов тюменских татар: к вопросу о специфике татарско-сибирскогомузыкального диалекта | Вестн. Том. гос. ун-та. 2009. № 320.

Звуковысотные особенности напевов тюменских татар: к вопросу о специфике татарско-сибирскогомузыкального диалекта

Выявляются ладомелодические особенности фольклорных напевов татар Тюменской области - одной из локально-территориальных групп сибирских татар, традиционная культура которых до сих пор исследована крайне мало. Ладозвукорядные и мелодические формы тюменско-татарских напевов рассматриваются в сравнении с образцами фольклора татар иных этнотерриториальных формирований.

On tuning and modal structures of Tyumen Tartar folk songs: Towards the study of the specific charactersof Siberian Tartar music dialect.pdf До недавнего времени в татарском этномузыкознании господствовала тенденция к изучению общеэтнических компонентов татарской культуры, что неизбежно обусловливало восприятие татарского музыкального фольклора как стилистически однородного явления. В последние годы наметился интерес к регионально-диалектологической проблематике; первые шаги, предпринятые в данном направлении, скорее обозначили проблему, нежели исчерпали ее. В настоящей статье предпринята попытка очертить звуковысотные параметры напевов одной из локально-территориальных групп сибирских татар, традиционная культура которых до сих пор практически не исследована1. Материалом рассмотрения служат напевы татар Тюменской области; в качестве йотированных источников использованы авторские расшифровки записей из личного архива ст. научного сотрудника ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова АН РТ, кандидата филологических наук, фольклориста-филолога Ф.В. Ахметовой-Урманче (записи сделаны в начале 70-х гг. XX в. [7]), а также из фондов фольклорного кабинета Казанской государственной консерватории (записи сделаны в конце 90-х гг. XX в. студенткой консерватории, уроженкой одной из деревень Тюменского края Л. Ильясовой [8]). Общий объем расшифрованного и проанализированного материала (его составляют 167 образцов) позволяет говорить о статистической выверенности предлагаемых наблюдений. Специально отметим этническую характерность отобранных для анализа образцов: напевы, привнесенные в Сибирь татарами-переселенцами из Волго-Уральского региона, в настоящей статье не рассматриваются, так же как не рассматриваются особенности их «переинтонирования» в соответствии с нормами местного музыкального диалекта.Самобытность интонационного строя напевов тюменских татар становится очевидной при первом же знакомстве с ними. Как справедливо отмечает М. Нигмедзянов, в самом общем плане она определяется «диатоничностью, широкими мелодическими интонациями, суровостью общего колорита» [6. С. 120]. Действительно, именно геми-тонная ладовая основа и «размашистость» мелодических ходов, сопрягающих отстоящие на широкие интервалы тоны, и составляет ту интонационную ауру, которая безошибочно позволяет узнать татарско-сибирские напевы среди татарских напевов иных этнических традиций.Рассмотрим напевы байтов «Борынгы бэет», «Мец тэ тугыс йестэ, уналтынчы елларынта» и многослоговой лирической песни «Ишек тэ лэй ачып, укдар аттым» (см. примеры 1-3). В первом (пример 1) обращают на себя внимание яркие, образованные взаимодействием разных ступеней лада и удержанные во всех куплетах 7-строфного напева полутоновые звукосопряжения. Их отличительная особенность - появлениевнутри отдельной попевки (в противоположность полутоновым звукосопряжениям казанско-татарских напевов, возникающим исключительно на расстоянии и выступающим как результат суммирования звукорядов ангемитонных мелодических оборотов). Интересны и ладозвукорядные свойства байтного напева: в его основе - семиступенный диатонический звукоряд минорного наклонения с высотно незакрепленным секстовым тоном2; представленный в двух вариантах, высоком и низком, он определяет чередование в напеве двух звукорядных форм - эолийской и дорийской.Полутоновая интонация, также разворачивающаяся внутри отдельной попевки, присутствует и в напеве байта «Мец та тугыс йеста, уналтынчы елларынта» (см. пример 2). Возникает она в результате включения в пентатонный звукоряд g3 квартового тона; его ритмическая выделен-ность, определенность подачи в соотнесении с общим ангемитонным интонационным колоритом обусловливает особую жесткость, терпкость звучания. Последнее может породить сомнения относительно закономерности появления данного хода; его неслучайность, однако, подтверждается присутствием в разных строфах напева и «удер-жанностью» в традиции (см., в частности, байт «Атьял авылы бэете» [7. № 21], где представлен звукоряд с аналогичным сочетанием ладовой терции и кварты). Напев байта «Мец та тугыс йеста, уналтынчы елларынта» интересен и необычным, выразительно контрастирующим соседством узко- и широкообъемных звукосопряжений: «выпрямленные», однонаправленные по направлению движения мелодические попевки, очерчивающие структуру мажорных секстаккорда, трезвучия (последнее - в объеме октавы!), рубленые кварты кажутся не самой «подходящей» интонационной средой для малосекундо-вых интонационных сцеплений.Именно угловатостью мелодии, кажется, едва ли не целиком сотканной из кварт, поражает лирический напев «Ишек та лэй ачып, укдар аттым» (см. пример 3). Кварты подаются здесь «в лоб», подчеркиваются возвратным движением, сцепляются друг с другом напрямую, выстраиваются в одном направлении. Даже типичные для пентатонных напевов попевки, строящиеся на основе трихорда в кварте, подаются здесь в особом - квартовом -интонационном ракурсе: если в песнях казанских татар трихордовые мелодические обороты набираются, как правило, поступенным движением, благодаря чему слух реально воспринимает соединения тонов, отстоящих друг от друга на секунду и терцию, то здесь подчеркиваются именно квартовые звукосопряжения.Убедившись в наличии специфических особенностей в звуковысотном строе напевов тюменских татар, попытаемся определить их специфику более систем-но - с указанием распространенных ладозвукорядных структур и мелодических попевок, выступающих в ка-честве форм их интонационной реализации.Начнем с параметров звукорядных, а среди них - с тех, что связаны с гемитонной интонационностью.Пример 1. «Борынгы бəет» [8. № 1].Сразу же отметим главное: полутоновые сопряжения ступеней в напевах тюменских татар носят закономерный характер и предстают не исключением, а нормой -не отменяющей, но существенно ограничивающей сферу преломления ангемитонных ладовых форм.Пример 2. «Мең тə туғыс йөстə, уналтынчы елларынта» [8. № 10].Пример 3. «Ишек тə лəй ачып, уклар аттым» [8. № 25].Пример 4. «Алып мəмшəн» [7. № 8a].Круг допускаемых традицией гемитонных ладо-мелодических конструкций разнообразен, однако разнообразие это не беспредельно; определяющими здесь являются следующие звукорядные структуры:- тетрахорд/пентахорд минорного наклонения тон-полутон-тон-(тон), обозначим его как форму 1 (см.: «Борынгы бəет», «Алып мəмшəн», «Түгəрəккəй күл», «Изəт тə генə елға туғай-туғай» - строки 2, 3, кадансо-вые попевки, примеры 1, 4, 5, 6; мелодические сегмен-Пример 5. «Түгəрəккəй күл» [7. № 22а].ты, построенные на основе данной звукорядной модели, в напевах выделены квадратной скобкой);•·тетрахорд фригийского наклонения полутон-тон-тон, форма 2 (см.: «Изəт тə генə елға туғай-туғай» -строка 1, строки 2, 3, за исключением мелодических кадансов, пример 6);•·тетрахорд / пентахорд, трихорд в кварте мажорного наклонения тон-тон-полутон-(тон), форма 3 (см.: «Алмагачлар», пример 7).Пример 6. «Изəт тə генə елга тугай-тугай» [7. № 23].Пример 7. «Алмагачлар» [7. № 34].Пример 8. «Əнкəй мине табып китергəчтəн» [8. № 6а].Каждая из представленных звукорядных форм реализу-пускает возможность незначительного варьирования, чтоется в разных по рисунку мелодических построениях, об-означает и возможность увеличения или уменьшения сту-ладающих большей или меньшей синтаксической само-пеневого состава соответствующих звукорядных моделей.стоятельностью и, как правило (хотя и не всегда), выделен-Выделенные гемитонные структуры представляют со-ных цезурами. Ступеневый объем таких построений до-бой не полный звукоряд напева, а лишь одно из его звень-95ев. Ступеневая позиция этих звеньев, а значит, и их ладо-функциональное наполнение, различно. Так, форма 1 в большинстве случаев занимает позицию на I ступени лада (см. напевы, приведенные в примерах 1, 4, 6). Этим, одна-ко, ее ладофункциональный потенциал не исчерпывается: мелодические обороты с теми же звукорядными характе-ристиками могут оказаться в иных ладофункциональных условиях - нередко они появляются в верхней зоне полной звукорядной шкалы напева, где в качестве их исходной ступени выступает квартовый или квинтовый тон лада (см. «Түгəрəккəй күл», пример 5). Конечно же, ладофункцио-нальная динамика тонов, составляющих данную звукоряд-ную форму, в разных ладофункциональных позициях сов-падать не будет, точно так же, как не будут совпадать и структурные свойства полного звукоряда напева, вклю-чающего интервальную последовательность тон-полутон-тон-тон в качестве того или иного высотного сегмента.Такие же ладофункциональные модификации допус-кают и звукорядные формы 2 и 3. Как и для формы 1, для каждой из них существуют ладофункциональные позиции более предпочтительные и менее предпочти-тельные. Форма 2, как правило, выступает в качестве звукорядной основы мелодического оборота, разворачи-вающегося между квинтовым и октавным тонами лада (см. напев «Изəт тə генə елға туғай-туғай», приведенный в примере 6). Несколько реже она включается в ладовый звукоряд в качестве сегмента, разворачивающегося ме-жду его большетерцовым и октавным тонами («Атьял авылы бəете» [7. № 21]). Форма 3 также допускает не-сколько ладофункциональных решений: первое опреде-ляется ее позицией на I ступени лада («Алмагачлар», строка 3, см. пример 7), другие, более редкие, - на мало-терцовой, квартовой и квинтовой ступенях.Несмотря на то что число гемитонных звукорядных моделей невелико, их структурное взаимодействие друг с другом и с разного рода ангемитонными ладомелоди-ческими сегментами обусловливает появление множест-ва разнообразных звукорядных построений. Если же учесть, что песенные звукоряды различаются по объе-му - их составляет разное количество ступеней с разным интервальным расстоянием между крайними точками охватываемого ими диапазона, - становится ясным, сколь велики возможности такого рода ладового строи-тельства. Так, звукорядная форма тон-полутон-тон-тон, обозначенная нами номером 1, участвует в образо-вании следующих гемитонных конструкций (песенные звукоряды транспонированы и совмещены с конвенцио-нальной звукорядной шкалой, главный устой лада под-черкнут, структурные сегменты, соответствующие фор-ме 1, отмечены квадратными скобками):1. d - e - fis - g - a - h - d 1 - e 1 («Алып мəмшəн», см. пример 4).2 . ( d ) - e - g - a - h - с1- d 1- e 1 («Түгəрəккəй күл», см. пример 5).3..e - g - a - h - d 1- e 1- fis 1 - g 1 - a 1 - h 1 ( « Солдат йыры» [7. № 32]).4..e - g - a - h - с 1-- d 1- e 1- fis 1 - g 1 - a 1 - h («Сəхралар» [7. № 29a]).5.e - fis - g - a - h - с 1- d 1- e 1- fis1 - g 1 («Мəхмүт мəргəн» [7. № 11]).6..e - fis - g - a - h - сis 1- d 1- e 1- fis 1 - g1 («Борын-гы бəет», см. пример 1)967..e - f i s - g - a - h - с 1- d 1- e 1- f 1 ( « Изəт тə генə елға туғай-туғай», см. пример 6).8..( g ) - e - fis - g - a - h - с 1 («Ғəли бик ялқаү бала» [7. № 26]).9.d - e - fis - g - a («Кыз озату - яр-яр җырлары» [7. № 2]).В первом из перечисленных песенных звукорядов структурный сегмент тон-полутон-тон-тон вступает во взаимодействие с ангемитонным ладомелодическим по-строением, ступеневый материал которого составляет верхнее звено звукорядной шкалы; во втором эти конст-руктивные составляющие меняются местами. В песенном звукоряде, представленном под номером 3, гемитонный и ангемитонный компоненты разведены в регистровом про-странстве, предлагая при этом новую комбинацию друг с другом. Четвертый песенный звукоряд представляет собой объединение трех структурных сегментов, два из которых содержат гемитонное звукосопряжение и имеют при этом разное строение (формы 1 и 2, занимающие соответственно верхнюю и среднюю позицию в звукорядной шкале). Та-ким же образом происходит образование гемитонных ла-довых звукорядов с участием и других ладовых звеньев -звеньев полутон-тон-тон и тон-тон-полутон.Гемитонные обороты в напевах тюменских татар не всегда связаны с диатонической природой лада. Нередко они появляются в результате усложнения ангемитонных в своей основе мелодий так называемыми «смежными» полутонами4. Включение в напевы таких полутонов осуществляется по-разному: за счет использования их в качестве проходящих, заполняющих секундовым дви-жением малотерцовые мелодические ходы, или же в качестве вспомогательных, прилегающих к структурно значимым звукам мелодии (нижний вспомогательный появляется чаще верхнего, обратим внимание и на слу-чаи опевания устоя с участием нижнего вводного тона, встречающиеся в ладах как мажорного, так и минорного наклонения; см. напевы «Су буйларында күп йөредем əй» [7. № 38], «Қуш гүринчəлер» [7. № 40], «Пар ат» [7. № 48], «Укы иртəңке намасың» [8. № 19а], «Рəсулулла Қоръəн уқый» [8. № 22], «Минесез қат язып пулмый» [8. № 23], «Яшем кенə йетте, ай йетмешлəргə» [8. № 36] и др.). Сам по себе факт наличия в напеве смежных по-лутонов вряд ли может быть выделен как диалектно зна-чимый - исследователи отмечают их характерность для фольклорных традиций различных этнических групп татар (М. Нигмедзянов, например, упоминает о них применительно к казанско-татарской традиции, см. [6. С. 48], Л. Сарварова - применительно к традиции татар-мишаре [9. С. 96-99]); важным в данном случае представляется то, что в музыке тюменских татар вклю-чение полутоновых оборотов в ангемитонные по своей природе напевы встречается часто и происходит естест-венно, что свидетельствует об органичности гемитон-ных звукосопряжений для интонационного строя тради-ционной культуры региона.Гемитонные интонации - яркая, но далеко не един-ственная черта, формирующая специфику напевов тю-менских татар. Помимо ладовых особенностей, их сти-левое своеобразие определяется характером мелодиче-ского движения. Показательными здесь, в частности, являются упомянутые выше ходы мелодии на кварту, по звукам трезвучий и их обращений5.Мелодические обороты, очерчивающие интервал кварты, встречаются едва ли не в каждом из напевов, за-писанных в Тюменской области, - независимо от того, как эти напевы организованы в ладовом отношении. Структурные модификации данной интонации многооб-разны: кварта может быть восходящей, нисходящей, воз-вращаться к исходному перед квартовым ходом звуку или же сменяться ходом на другой интервал. Интересны ко-лоритные по звучанию комбинации из нескольких (как правило, двух) однонаправленных квартовых ходов: од-нотипные по направлению движения кварты отталкива-ются от соседних, находящихся в секундовом соотноше-нии, ступеней или же следуют одна за другой - так, что вершина одного интервала становится основой для сле-дующего. Положение квартового хода в мелодической структуре никакими ограничениями не связано: он равно закономерен и в напевах, соединяющихся с поэтическим текстом по силлабическому принципу, и в условиях внут-рислогового распева. Столь же свободно и композицион-ное положение квартовых интонаций: они функциониру-ют в качестве универсального мелодического оборота, способного появиться в любых разделах мелодической композиции - и в мелодических инципитах, и в процессе развертывания мелостроки, и в мелодических кадансах (последнее можно считать свидетельством их особой зна-чимости: как известно, в кадансах концентрируются наи-более типичные для интонационной системы средства).Ходы на кварту в напевах тюменских татар нередко предстают как элемент мелодического оборота, образо-ванного движением по звукам трезвучия или его обраще-ний. Показателен баит «Əнкəй мине табып китергəчтəн», мелодия которого строится едва ли не исключительно из такого рода интонаций (см. пример 8). Каждая мелостро-ка этого баита состоит из двух попевок (их границы сов-падают с внутристиховыми и стиховыми цезурами, в но-тации отмеченными разделительной тактовой чертой), и каждая из этих попевок так или иначе включает в себя мелодический абрис той или иной аккордовой конструк-ции. Важно, что такая концентрация «трезвучных» инто-наций вовсе не является случайной погрешностью еди-ничной исполнительской версии: в нотированных источ-никах данный баит представлен в нескольких вариантах, записанных в разных районах Тюменской области. Разли-чия вариантов связаны с разной степенью интенсивности внутрислоговых распевов, меньших в одних случаях и бόльших в других, но никогда не вуалирующих «аккор-довых» ходов. Тем самым движение по звукам трезвучий и их обращений в рассматриваемом напеве можно счи-тать важнейшей составной частью мелодического инва-рианта, а значит, устойчивой интонационной моделью.Конечно, образцы, от начала до конца сотканные из об-рисовывающих аккордовые контуры мелодических ходов, не столь уж часты, однако закономерность рассматривае-мых интонаций для мелодического строя музыкально-поэтического фольклора тюменских татар очевидна. Она подтверждается частотой появления «аккордовых» оборо-тов в напевах, многообразием их структурных модифика-ций, незакрепленностью композиционного положения; обратим внимание на то, что нисходящий ход по располо-женному на I ступени лада трезвучию является едва ли не самой распространенной формой мелодического каданси-рования. Еще одна любопытная и показательная деталь:«трезвучная» интонация может разворачиваться, не выходя за рамки внутрислогового распева. Так, во фрагменте напева «Рəсулулла Қоръəн уқый» (см. пример 9) распев нисходящего квартсекстаккорда укладывается в слогоноту, равную о - самой короткой слоговой длительности напева. Казалось бы, распевать слогоноту - тем более, такую короткую! - гораздо удобнее с помощью прилегающих ступеней; именно так и происходит во многих напевах сибирских татар и почти всегда - в напевах татар волго-уральских. Использование движущегося по звукам квартсекстаккорда хода как средства внутрислогового распева служит еще одним подтверждением его структурной устойчивости и интонационной «востребованности» в традиции.Было бы естественно ожидать, что в интонационной среде, насыщенной оголенными, не маскируемыми по-ступенным движением ходами по звукам аккордов, квартовыми ходами, будут уместны мелодические скачки на широкие интервалы. Так и происходит: для напевов, бытующих у татар Тюменской области, скачки на квинту, сексту, октаву более чем типичны. Они возникают между соседними слогонотами и между звуками внутрислогового распева, внутри одной мелодической попевки и на стыке попевок, заполняются обратным движением мелодии или, напротив, применяются как средство создания регистрового контраста между мелодическими сегментами (см. пример 10, а-в). О естественности широких мелодических ходов можно говорить уже потому, что они возникают даже в неудобных для их воспроизведения интонационных ситуациях - скажем, в условиях слогоритми-ческого движения краткими длительностями. Так, в одной из строк «Сабира бəете» слогоритмическая формула 1: 1: 1: 1: 2 (оооо^ ), лежащая в основе временнóй организации напева, подвергается дроблению и приобретает вид ½ : ½ : 1: 1: 1: 2 („ о о о ^ ). Именно в момент интонирования самых коротких слогонот, зафиксированных шестнадцатыми длительностями, и звучит скачок на сексту. В данном ритмическом оформлении вокальное воспроизведение секстового хода представляется достаточно сложным, однако он не только выпевается исполнителем, но и дается в комбинации со вторым секстовым скачком, образующим симметричный по звуковысотному строению мелодический оборот (см. пример 11).И последнее о ладомелодических особенностях тю-менско-татарских песен. Напевы, включающие в себя квартовые и трезвучные мелодические обороты, ходы на квинту, сексту, октаву, не могут не иметь широкий диапазон. Он действительно велик - настолько, что может быть выделен как еще одна особенность мелодического стиля локальной музыкально-поэтической традиции. Если быть более точным, репрезентирующее значение имеет не сам объем охватываемого напевом звукового пространства, а тактика его освоения: само по себе явление многоступен-ных песенных звукорядов для различных диалектов татарской традиционной культуры - не редкость, множество напевов поволжских татар достигают децимового или даже полуторооктавного диапазона.Специфика интонационного строя тюменско-татар-ского материала в данном случае связана с синтаксическим масштабом широких по диапазону мелодических фрагментов: октавный - а в некоторых случаях и децимовый - диапазон охватывается в пределах одной (!) попевки.97Пример 9. «Рəсулулла Корьəн укый» [8. № 22].Пример 10.а. «Кəшəмир чаршау» [7. № 41].б. «Моратбак абышка йыры» [7. № 45].в. «Симəйски каласы» [7. № 46].Пример 11. «Сабира бəете» [8. № 9].Такая быстрота охвата большого звукового пространства для песенной мелодики поволжских татар является редкостью: широкий диапазон наби-рается в ней, как правило, постепенно, за счет суммирования более узких по объему мелодических оборотов.ПРИМЕЧАНИЯ1Публикации, представляющие нотированные материалы музыкально-поэтического фольклора татар Сибири, крайне немногочисленны, так же,как немногочисленны сведения относительно их жанровой и стилевой специфики. Достаточно сказать, что издания песенного фольклора си-бирских татар представлены 88 разнорегиональными образцами [1-3], что тем более недостаточно, если учесть широкую территориальнуюрасселенность и этническую многосоставность татар Сибири. Недостаточное число нотированных источников, в свою очередь, препятствуетосмыслению особенностей татарско-сибирского «музыкального языка»; эта тема представлена лишь небольшими статьями И. Кадырова [4, 5]и кратким очерком М. Нигмедзянова («предварительными замечаниями», как характеризует его сам автор) [6. С. 119-120].2Названия ступеней здесь и далее определяются по их соотношению с главной опорой лада. Например, в звукоряде e-g-a-h-c-d-e это соответ-ственно малотерцовая, квартовая, квинтовая, малосекстовая, малосептовая, октавная ступени.3Для наглядности сравнения ладомелодического строения напевы транспонированы в единую систему в соответствии с местом того или иногопесенного звукоряда в открытой вверх и вниз конвенциональной пентатонной шкале («…G - А - H - d - e - g - а - h - d 1 - e 1 - g 1 - a 1 -h 1 - d 2 - e 2 - g 2…»); соответственно, под звукорядом g понимается звукоряд g - а - h - d 1 - e 1 и т.п.4Дифференциацию образующих полутон звуков на усложняющие ангемитонный звукоряд и собственно диатонические мы, вслед за Л. Сарваровой,будем осуществлять на основе характера их функционирования в напеве: звуки, которые образуют так называемые «смежные» полутоны, «имеют в напеве нестабильное положение: как правило, они появляются во внутрислоговых распевах и далеко не всегда сохраняются при их повто-рах в различных строфах или вариантах песенного образца тем самым [они] имеют в известной степени случайный факультативныйхарактер. Собственно диатонические полутоны, напротив, представляют собой закономерный и стабильный элемент напева: их участие в образо-вании мелодического остова подтверждается силлабическим соотношением с поэтическим текстом (как правило, образующий диатонический по-лутон звук берется в момент произнесения слога), удержанностью в различных строфах и в различных вариантах напева» [9. С. 97]. Такогорода уточнение представляется необходимым, поскольку в существующих публикациях при описании интонационных явлений, связанных со«смежными» полутонами, различия между ними и имеющими самостоятельное ладовое значение гемитонными звукосопряжениями или не огова-риваются вовсе (см., в частности: [6. С. 110; 10. С. 60]), или определяются иначе [11. С. 89].5Употребление терминов «трезвучие», «секстаккорд», «квартсекстаккорд» здесь и далее используется исключительно в структурно-интервальном значении: появление в мелодической линии аккордовых контуров не нарушает общей монодической природы напевов и нив коей мере не привносит в них гармоническую логику.

Ключевые слова

ethnomusicology, folk songs, siberian Tartar, этномузыкология, музыкальный фольклор, сибирские татары

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Смирнова Елена МихайловнаКазанская государственная консерватория (академия) им. Н.Г. Жигановакандидат искусствоведения, заведующая кафедрой этномузыкологииseak@yandex.ru
Всего: 1

Ссылки

Бражник Л.В. Ангемитоника в модальных и тональных системах: На примере музыки тюркских и финно-угорских народов Поволжья и Приуралья. Казань, 2002.
Сайдашева З.Н. Песенная культура татар Волго-Камья. Эволюция жанрово-стилевых норм в контексте национальной истории. Казань, 2002.
Песни тюменских татар / Сост., нотация, предисловие, комментарии Е.М. Смирновой. Казань, в печати. Ч. II.
Сарварова Л.И. Этнический компонент песенной культуры татар-мишарей: вопросы звуковысотной и фактурной организации: Дис. … канд. искусствовед. Казань, 2006.
Нигмедзянов М.Н. Народные песни волжских татар. М., 1982.
Песни тюменских татар / Сост., нотация, предисловие, комментарии Ф.В. Ахметовой-Урманче, Е.М. Смирновой. Казань, в печати. Ч. I.
Кадыров И.Ш. Обогащение музыки сибирских татар в общении с соседними братскими народами // Взаимодействие культур народов Поволжья и Приуралья (На материале автономных республик Поволжья и Приуралья): Сб. докл. на науч.-теоретич. конф. по проблеме «Взаимовлияние и взаимообогащение национальных литератур и искусств в развитом социалистическом обществе». Казань, 1976. С. 127-131.
Нигмедзянов М.Н. Татарские народные песни. Казань, 1984.
Кадыров И.Ш. Некоторые интонационно-ладовые особенности песен сибирских татар // Тезисы докладов II научной конференции молодых ученых. Казань, 1971. С. 93.
Ключарев А.С. Татар халык җырлары. Казан, 1986. Икенче китап, 1955.
Нигьмəтҗанов М.Н. Татар халык җырлары. Казан, 1976.
 Звуковысотные особенности напевов тюменских татар: к вопросу о специфике татарско-сибирскогомузыкального диалекта | Вестн. Том. гос. ун-та. 2009. № 320.

Звуковысотные особенности напевов тюменских татар: к вопросу о специфике татарско-сибирскогомузыкального диалекта | Вестн. Том. гос. ун-та. 2009. № 320.

Полнотекстовая версия