Теория и практика интеграции музыкально-исполнительских дисциплин в процессе подготовкибудущего учителя музыки | Вестн. Том. гос. ун-та. 2009. № 320.

Теория и практика интеграции музыкально-исполнительских дисциплин в процессе подготовкибудущего учителя музыки

Рассматриваются вопросы интеграции музыкально-исполнительских дисциплин в процессе подготовки будущего учителя музыки.

Theory and practice of integration of musical-rendering disciplines in process of training for future music teacher.pdf В перечне дисциплин, осваиваемых будущими учителями музыки, важное значение имеют дисциплины предметной подготовки. Это профилирующие дисциплины, определяющие уровень подготовки будущего специалиста как педагога-музыканта, качество его подготовки к практике, написанию дипломного исследования, которые в завершение выносятся на итоговую государственную аттестацию. Особое внимание следует обратить на дисциплины музыкально-исполнительского характера, такие как основной музыкальный инструмент, дирижирование, сольное пение. В практической деятельности каждого учителя музыки владение этими видами исполнительства является условием эффективности педагогической деятельности, показателем его профессионализма.На этапе профессиональной подготовки в вузе музыкально-исполнительские дисциплины ведутся индивидуально преподавателями с разным опытом работы, образованием, отношением к своей дисциплине, а также разными методическими подходами в преподавании. Узкопредметный подход, обусловленный спецификой каждого вида исполнительства, порой не позволяет будущим учителям музыки осознать глубинное родство всех видов музыкального исполнительства. Так возникла необходимость в разработке такого курса, который позволил бы студентам в логико-исторической последовательности проследить и изучить ключевые этапы становления музыкального исполнительства в его разнообразии (вокальное, инструментальное, дирижёрское). Данный курс имеет интегрированный характер. Он исследует истоки возникновения исполнительства как художественной деятельности на самых ранних ступенях развития человеческого общества в недрах первобытного строя, а далее последовательно освещает пути и специфику его развития вплоть до современности.Исходными методологическими основами данного курса являются следующие положения:1..Интеграция, в соответствии с научным значением, есть процесс воссоздания целостности методом восхождения от абстрактного к конкретному.2..В качестве интегрирующего начала в музыкально-исполнительской деятельности выступает художественное мышление. Осуществляясь как процесс мыс-летворчества, оно воссоздает целое (художественный образ) с одновременным его переосмыслением и преобразованием.3..Основным условием развития художественного мышления будущих учителей музыки выступает построение музыкально-исполнительских дисциплин как модели выведения знаний, где всеобщие закономерности предшествуют конкретному.4. Основанием разработанного учебного курса «Теория и история музыкального исполнительства», интегрирующего музыкально-теоретические знания, выступает диалектика художественного времени и интонирования, обеспечивающая рассмотрение ключевых проблем музыкального исполнительства через подлинную природу музыкального искусства.Содержание курса направлено на воспитание у студентов методолого-методического мышления в области музыкального исполнительства. И именно на той методологической базе, которая принята в научной школе Д.Б. Кабалевского, где методика рассматривается как процессуальная форма методологии, как процесс реализации философских положений в сфере повседневной практики. У В.В. Давыдкиной сформулировано это так: «Воспитание художественного мышления есть единый процесс, в котором абстрактное и конкретное, т.е. наука и практика в виде методологии и методики, существуют в единстве содержания и формы» [1. С. 128].Мы следуем ставшей уже традиционной для данной научной школы манере изложения материала: моделируется сама логика этого процесса, благодаря чему студенты как бы сами выводят содержание своего образования по любой исследуемой проблеме. Потому что только путем прослеживания того, как первоосновная природа художественной деятельности проявляла себя в различные периоды становления и развития музыкального исполнительства, возможна обозначенная выше интеграция музыкально-исполнительских дисциплин методом восхождения от абстрактного конкретному.В соответствии и на основе теоретических положений был определён тематический план курса.ТЕМА 1. Философско-теоретические подходы к определению понятий «художественная деятельность», «художественное мышление».ТЕМА 2. Истоки и особенности художественной деятельности на ранних ступенях её развития (синкретизм искусства, целостность мировоззрения).ТЕМА 3. Особенности развития музыкального исполнительства в художественной культуре античного периода.ТЕМА 4. Каноны Средневековья как диалектический по сути фактор развития музыкального исполнительства.ТЕМА 5. Роль гуманистических, нравственно-эстетических идеалов эпохи Возрождения в становлении музыкально-исполнительской культуры (восстановление природы художественного времени и интонирования).ТЕМА 6. Рационализм классического художественного мышления в музыкально-исполнительской практике послеренессансного периода.187ТЕМА 7. Достижения и провалы эпохи виртуозов-романтиков (новая «реформа» в отношении к художе-ственному времени).ТЕМА 8. Современное музыкальное исполнитель-ство как отражение полифоничности художественного мышления.В зависимости от степени усвоения материала курса тем или иным студентом важно прийти к следующим содержательным выводам:1..Вытекает из размышлений студентов над высказы-ванием С.Е. Фейнберга: «Музыке, прежде всего, свойст-венна логика. Как бы мы ни определили музыку, мы все-гда найдём в ней последовательность глубоко обуслов-ленных звучаний. И эта обусловленность родственна той деятельности сознания, которую мы называем логикой» [2. С. 502]. Какая логика должна лежать в основе такого мышления? Безусловно, это вопрос о художественном мышлении исполнителя как мышлении диалектическом. То же самое нужно сказать и о мышлении композитора, и о мышлении слушателя. Исключительно важный алго-ритм: поскольку мышление человека изначально имеет диалектическую природу, оно «…берет мир в целом и, тем самым, определяет процесс мышления от целого к его частям» (курсив мой. - Г.К.) [1. С. 36].2..Согласно предыдущему, авторский замысел (или художественная идея) созревает в сознании композито-ра как целостное образование - в единстве содержа-ния, формы и средств исполнения (последнее обычно остается вне внимания теоретиков, но для исполни-тельской практики это исключительно важно!). Глав-ное в технологии авторского мышления - первичность результата по отношению к процессу! И это не пара-докс, просто содержание определяет форму: художест-венная идея, которую в результате должен «снять» слушатель в «свернутом» виде, определяет драматур-гию своего раскрытия. Проникнуть в авторское мыш-ление «доподлинно» мы не в состоянии, тем не менее логико-драматургическое разворачивание художест-венного замысла наше восприятие может в целом «прочитать» достаточно точно. Так, по В.А. Школяру, все варианты развития любой художественной идеи могут быть в конечном итоге сведены к трем абстракт-но-всеобщим формулам: «От тьмы к свету», «От света к тьме» и «От себя к себе» (т.е. от света к свету или от тьмы к тьме). От этого «целого раньше его частей» и выстраивается логика становления интерпретации: на основе интонационного материала наполнить формулу развития нравственно-эстетическим содержанием и затем конкретизировать «методом содержатель-ного анализа» процесс драматургического разверты-вания ее смысла, обосновав все детали формы. При этом исполнитель должен помнить, какими бы допол-нительными возможностями он ни пользовался (соот-ветствующая литература, аудио- и видеозаписи т.п.), единственным источником информации и «критерием истины» для него выступает нотный текст.3.Раз и навсегда надо отказаться от традиционного представления об исполнительстве как самодостаточ-ном виде музыкальной деятельности, которая начина-ется «сама с себя» и только лишь «специфически пре-ломляет» в себе две остальные. Она начинается (и это не парадокс) не с «мышления воспроизведения», а188именно с авторской деятельности, с понимания зако-номерностей творческого мышления! То есть с пони-мания того, о чем пишет Г.М. Цыпин: «Замысел музыкан-та-исполнителя (идея, образ, концепция) подчиняется в своём становлении и развитии тем же единым, универ-сальным закономерностям, которые действуют в сфере человеческой психики вообще. Как и любая идея челове-ка - в её нормальном, естественном самодвижении, ис-полнительский замысел развивается от подсознательного к сознательному, от общего к частному, от целого и не-дифференцированного - к детализированному и подроб-ному, от аморфного и расплывчатого - к структурно за-вершённому» [3. С. 75]. Это мы и подчеркиваем для сту-дентов: исполнительское («интерпретаторское») мышле-ние, воспроизводя те же универсальные закономерности человеческой психики вообще, в принципе повторяет путь создания произведения автором!4.Этот процесс и определяется как содержатель-ный анализ произведения. Он наиболее важен не толькопотому, что следует внимательно и правильно прочестьвсе указанные композитором ремарки, но и весь этотпроцесс исполнитель должен воссоздать в себе мето-дом восхождения мысли от абстрактного к конкретно-му. Абстрактным является художественное содержание(идея), а конкретным - драматургическая форма егораскрытия в произведении и средства воплощения висполнении.Мышление интерпретатора можно определить и как «художественное моделирование». Очень важно, как пишет в своём исследовании Л.В. Школяр, что «прин-цип моделирования художественно-творческого про-цесса позволяет в корне изменить понимание методики в целом как совокупности способов, методов и приемов, привнесенных извне, в основном из смежных облас-тей - например, из профессионального музыкального образования, - и из общей дидактики. Сам процесс про-слеживания становления музыки в целом и в отдельных гранях превращается в универсальную в своем роде ме-тодику, непосредственно вытекающую из закономерно-стей музыкального искусства. В большой мере отпадает надобность и в специальных методах, призванных придать учебно-воспитательному процессу развиваю-щий характер» [4. С. 242].Вот это и следует усвоить студентам: формирова-ние у себя диалектических алгоритмов художественно-го мышления не требует специальных методик! Это происходит естественным путем при многократном воссоздании во всех сферах исполнительской деятель-ности (при работе над инструментальной пьесой, во-кальным произведением или хоровым полотном) тако-го процесса анализа, когда единичное, конкретное вы-водится из всеобщего, форма из содержания.5.В ряду алгоритмов художественного мышленияабсолютно необходимыми становятся знания и умения«особого рода». Они призваны обеспечить пониманиетого, «как обыденное в искусстве становится художе-ственным», т.е. постичь «технологию» организацииавтором музыки «внеэстетических фактов» в целост-ные художественные образы и затем понять, как этохудожественное содержание определяет «технологию»воплощения. В овладении этими знаниями и умениямине может быть «сначала» и «потом», как пишетВ.В. Давыдкина, «...только диалектическая целостность духовного содержания искусства и элементов его технического воплощения (у Э.В. Ильенкова - «в одном и том же месте, в одно и то же время») в каждом моменте процесса может обеспечить их формирование как художественных» [1. С. 121].6. Необходимо понять, что художественное мышление есть в конечном итоге непрерывный процесс дифференциации и интеграции. Ведь (если теоретически) прослеживание движения противоположных полюсов друг в друга есть мысленное воссоздание его сложной целостности, но при этом каждый из полюсов интегрирует, т.е. подчиняясь художественному замыслу (подлинному «вдохновителю и режиссеру»!), определенным образом перерабатывает в себе противоположные начала. В результате возникает явление эмерджентности: каждый из полюсов получает новое качество, а это и есть интеграция.Так именно и существует тема - «себедовлеющий образ и динамически взрывчатый элемент»: как интегрированное в единое целое внутреннее интонационное многообразие музыкального смысла, где каждая интонация, повинуясь логике развертывания идеи, готова кдифференциации (к «освобождению» себя в качестве отдельного смысла). Но, став самостоятельной, интонация обязательно несет в себе интегрированную «частичку» влияния всего остального интонационно-смыслового материала, что опосредованно выражается в некотором изменении обособившейся интонации. Расшифровывая повторы-изменения, мы можем понять направление развития смыслового взаимодействия интонаций и при этом сформулировать в общих чертах художественную идею (в рамках приведенных выше формул) и выдвинуть ее в качестве «рабочей гипотезы» раньше, чем прозвучит конец произведения!Для воспитания слушательской культуры такая способность нашего восприятия к «опережающему отражению» имеет огромное значение - восприятие из пассивного (когда содержание определяется после прослушивания формы) превращается в активное: слушатель как бы творчески (на теоретическом уровне!) воссоздает возможный вариант смыслового развития музыки. Излишне доказывать, что для будущего музыканта-исполнителя мышление теоретического уровня является обязательным.

Ключевые слова

интеграция, художественное мышление, художественная деятельность, диалектика художественного времени и интонирования, Integration, artistic thought, artistic activity, dialectics of artistic time and intonation

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Курбонова Галина НиколаевнаХакасский государственный университет им. Н.Ф. Катановакандидат педагогических наук, доцент кафедры музыки и музыкального образования института искусствsagay13@list.ru
Всего: 1

Ссылки

Давыдкина В.В. Художественные знания, умения и навыки в профессиональной деятельности педагога искусства: Дис. … канд. пед. наук. М., 2004. 159 с.
Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. 2-е изд., доп. М.: Музыка, 1969. 598 с.
Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика. СПб.: Алетейя, 2001. 320 с.
Школяр Л.В. Музыкальное искусство как учебный предмет в начальной школе: Дис. ... д-ра пед. наук. М., 1999.
 Теория и практика интеграции музыкально-исполнительских дисциплин в процессе подготовкибудущего учителя музыки | Вестн. Том. гос. ун-та. 2009. № 320.

Теория и практика интеграции музыкально-исполнительских дисциплин в процессе подготовкибудущего учителя музыки | Вестн. Том. гос. ун-та. 2009. № 320.

Полнотекстовая версия