Критический анализ специфики философского исследования искусства (от Баумгартена до Канта) | Вестн. Том. гос. ун-та. 2009. № 329.

Критический анализ специфики философского исследования искусства (от Баумгартена до Канта)

Статья содержит критический взгляд на процесс осмысления сферы искусства в области современного искусствознания и предлагает взять за основу данного критического анализа формат философского исследования, представляющего собой особую форму интеллектуального отношения к искусству.

Critical analysis of peculiarities of philosophical research of art (from Baumgartento Kant).pdf На протяжении XIX в. в рамках эстетики созревала особая форма интеллектуального отношения к искусству, зародившаяся еще у А. Баумгартена и И. Винкельмана, имеющая дальнейшее развитие в немецкой классической философии и известная как Kunstwissenschaft - наука об искусстве. В настоящее время данная форма знания утра-тила свое деятельное начало, поскольку еще раньше авто-номно набирала вес другая дисциплина, отнюдь не такая строгая и скорее близкая к литературе, чем к философии: художественная критика1, ставшая фундаментом совре-менного искусствознания2.Известно, что отправной точкой для формирования данного особого вида интеллектуального отношения к искусству явились исследования Баумгартена, в ходе которых возникает мысль о недостаточности фиксиро-вания в области человеческих знаний только ясных и отчетливых представлений с целью обозначения гра-ниц совершенного употребления высшей познаватель-ной способности, сферой применения которой являлась логика. В связи с этим Баумгартен акцентирует свое внимание на смутных перцепциях, в результате чего возникает новый раздел науки, предметом которого становятся эстетические ощущения, а сам научный раздел представляется как теория чувственного зна-ния. При этом Баумгартен указывает на то, как следует интерпретировать науку, называемую им эстетикой, приводя множество именований, таких как «теория свободных искусств» (theoria liberalium atrium), «низ-шая гносеология» (gnoseologia inferior), «искусство изящного мышления» (ars pulcre cogitandi), «наука чув-ственного познания» (Aesthetica… est scientia cogni-tionis sensitivae), что как следствие выявляет две харак-терные черты баумгартеновского понимания эстетики: с одной стороны, эстетика - это одна из философских наук о познании, в данном случае наука о чувственном познании; с другой - цель чувственного познания, ко-торая исследуется эстетикой, достигается с помощью искусства. Отсюда, благодаря первой черте эстетика вводится в круг философских наук, согласно второй учение о чувственном познании становится не только частью гносеологии, но и философской теорией искус-ства [2. С. 7-8]. Однако попытку Баумгартена указать место эстетики в системе философских наук необходи-мо все же рассматривать в контексте требований «на-учного времени», поскольку, как указывалось выше, именно в XVIII в. систематизация четких и ясных представлений, фундирующих логику, достигла вполне определенного уровня развития, что нельзя было ска-зать о «смутных» представлениях, наличие которых, а тем более их научное обоснование, было проигнориро-вано, поэтому понятие «чувственное познание» следуетрассматривать как часть «познания» исключительно в связи с противопоставлением или, вернее, дополнением к «рассудочному познанию», а это подчеркивает лишь не-самостоятельную, сопутствующую и прикладную роль самого познания в исследовании искусства.Отсюда следует особо подчеркнуть, что итог данного хода размышлений Баумгартена интересен не только своим открытием, но, в том числе, и тем способом, ка-ким руководствовался немецкий философ в отношении к анализу сферы искусства, являющейся основным про-странством осуществления аналитической деятельности эстетики. Так, в частности, помимо последовательного обращения в ходе эстетических исследований к перво-степенным фундаментальным философским работам Лейбница и Вольфа, имеется в виду акцентирование значимости исследований данных философов для поиска решений вопросов в самых различных областях знаний, что является существенным примером подражания для современных аналитиков искусства, которые в процессе своих изысканий, связанных с важнейшими философ-скими проблемами, не утруждают себя обращением к самим философским источникам, содержащим в себе предельные основания в решении поставленных вопро-сов. Баумгартен привносит наиболее замечательный принцип эстетического анализа, представляющий собой образец философской эстетической мысли, т.е. такой эстетической интенции, которая не просто является не-коей разновидностью науки, как обычно это понимается, но исходит из того, что исследовательская работа в об-ласти искусства должна осуществляться особым обра-зом - исходя из специфики определенного именно фи-лософского подхода или позиции. В связи с этим спра-ведливым представляется требование прояснения самой сути «философского» способа осмысления, которое в данной ситуации следует понимать, во-первых, как про-цесс фактического погружения в пространство тех фи-лософских направлений, которые непосредственно пре-доставляют варианты решений требуемых вопросов3; во-вторых, оснащение исследовательской деятельности вполне определенным категориальным аппаратом, имеющим свое начало либо однозначно в области фило-софской терминологии, либо сохраняя специальные по-нятия, обладающие применением в данной исходной области исследования, использующим эти понятия пу-тем расширения границ их значений посредством нахо-ждения истоков и терминологических параллелей, имеющихся в отношении к данным понятиям в области философии; наконец, в-третьих, ситуация формирова-ния мыслительной деятельности в ходе анализа сферы искусства должна характеризоваться направленностью к предельным основаниям в решении предлагаемых во-47просов. Важность представленного философского под-хода подчеркивается также и тем, что процесс анализа сферы искусства a priori не оснащен достойным и необ-ходимым аналитическим инструментарием, однако, учи-тывая, что тон, каким задаются изыскания в области искусства, впрочем, как и в любой другой представляет собой определенную «копию» мыслительного процесса, выстраиваемого относительно заданного пространства, то именно выбор терминологии является существенным фактором и в данном конкретном случае делает вполне понятными возникшие интенции в сфере искусствозна-ния, направленные прежде всего на выяснение акта при-частности искусства к языковой области с целью пони-мания процессов, происходящих в самом искусстве.Учитывая вышесказанное, следует произвести демон-страцию нескольких различных способов анализа искус-ства, при этом не акцентируя самой исследуемой области и ее содержательного аспекта и обращая внимание имен-но на сам способ анализа, с одной стороны, представив его посредством языковой доминанты, а с другой - анали-за древнегреческого искусства, проделанного учеником Баумгартена Винкельманом, являющимся достойным «мостиком» на пути к чистой форме аналитического об-ращения к искусству, основанному И. Кантом. Так, в ча-стности, анализ музыкальной сферы, организованный на основе допущения принадлежности музыки к языковой области, в результате аналитической деятельности фор-мирует дополнительное пространство - в данном случае это язык - характеризующееся совокупностью опреде-ленных правил4, не имеющих со своей стороны никакого отношения к музыкальной материи, в связи с чем масса исследовательской работы, как правило, проделываемой в среде искусствоведов и культурологов, касающейся дан-ного аспекта, вызывает лишь недоумение, поскольку вы-явление семантической, семиотической, лингвистической или какой-либо иной функции музыкального искусства представляется всего лишь актом «накидывания» рассуд-ком смысловых образований5 (следуя при этом исключи-тельно своим правилам организации, в данном случае языковым) на музыкальную основу, что в итоге приводит к обнаружению социальных или музыкально-теоре-тических воззрений, минуя онтологический аспект.Напротив, обратившись к такому способу анализа искусства, каким воспользовался Винкельман, возможно констатировать сам аналитический метод выявления сущности искусства, при этом необходимо отметить, что основным является усмотрение способа, которым воз-можно осуществить схватывание «прекрасного» в приро-де, в связи с чем констатируется два случая такого схва-тывания: с одной стороны, подражание единичному предмету, с другой - собирание воедино наблюдения над некоторым рядом единичных предметов. При этом выбор падает на второй случай, поскольку подражание единич-ному предмету есть лишь копия, которая не способна выявить творческий накал художника, тогда как второй путь, по сути, обнаруживает деятельное начало принципа «идеальности», согласно которому художник представ-ляет собой некое «место» или условие объединения, свя-зывания, в котором находит свое выражение совокуп-ность проявлений определенного количества единичных предметов. Иными словами, данный метод возникнове-ния единого посредством обобщения некоторого множе-ства, безусловно, имеет своим истоком учение Платона об «идеях», мало того, именно в применении к этому учению как к методу, раскрывающему саму суть творчества, сле-дует отнести причину преодоления содержательного на-полнения, а именно осуществление перехода от природ-ного многообразия как чувственно данного к единству идеи, представляющей собой иную форму организации материи - идеальную. Следует отметить, что для выясне-ния сущности красоты И.И. Винкельман осуществляет процедуру редукции, тем самым определяя отрицатель-ную по своей природе сущность красоты, поскольку «…легче указать на то, что не есть красота, чем на то, что красота есть» [6. С. 272]. Данное положение основывается прежде всего на представлении о том, что красота, яв-ляющаяся одной из величайших тайн природы, не имеет в себе такого необходимого основания, относительно кото-рого мог бы возникнуть некий принцип определения кра-соты, или трансцендентального условия выявления сущ-ности самой красоты именно путем понятийной конста-тации этой сущности в высказывании о ней, что, в свою очередь, демонстрирует полную несостоятельность и не-целесообразность выяснения данного вопроса посредст-вом дискурсивной формы, т.к. возможность такого реше-ния допустима лишь при условии геометрически точной природы понятия, при которой суждения людей о пре-красном стали бы абсолютно одинаковыми и доказатель-ство сущности красоты было бы легко определимо. От-сюда «говорение» об искусстве, в контексте анализа ху-дожественного произведения, происходит лишь посред-ством описания чувственных впечатлений, что, вероятнее всего, следует из начального доминирования практиче-ского начала, т.е. принципа осуществления красоты опытным путем, и, как следствие, влечет за собой господ-ство описательного метода. Тем не менее из этого не следует, что тотальность отсутствия выявления красоты высшего порядка в рамках данного подхода вполне адек-ватна, поскольку подобно тому, как детей учат писать, их редко знакомят с основами и свойствами очертаний в буквах, с тем, в чем состоит красота игры света и тени в них; вместо этого им дают прописи для списывания без дальнейшего руководства, поэтому рука ребенка приоб-ретает навык в письме прежде, чем он составит себе по-нятие о красоте букв. Таким же образом стремятся «по-нять» искусство, прежде всего, исходя из начального чув-ственного восприятия, как раз и диктующего ту «своеоб-разную» терминологию, какой вынуждены пользоваться аналитики искусства6, а не путем осмысления специфиче-ского «идеального» пространства, о чем шла речь выше. Отсюда необходимо улавливать именно способ, каким обрабатываются чувственные впечатления, а не акценти-ровать внимание на самом механизме рассудка, при по-мощи которого, согласно определенной совокупности правил, последний соотносится с чувственными ощуще-ниями, поскольку, например, звук или цвет способствуют красоте, но сами они не есть красота. При этом рассудок, получая воздействие данного звукового или цветового материала, систематизирует их согласно своим правилам, однако эта систематизация не является красотой, но лишь условием ее возникновения.Необходимо отметить, что, размышляя, Винкельман все же приходит к положительному понятию о красоте, однако, определяет его не в связи с обнаружением непо-48средственного нахождения сущности красоты, а согласно установлению условий выявления согласованности, или гармоничности отношений, связей, к примеру частей меж-ду собой или целого с частями. Без сомнения, поскольку данное условие равнозначно понятию совершенства, то вместить его в свое «понимание» человек не способен, по-этому в итоге полное представление о красоте остается неопределенным. Заметим, что неопределенность красоты обусловлена тем, что «понятие» как форма, вносящая вполне конкретную определенность, не способна передать феномен красоты, поскольку в своей определенности «по-нятие» не дифференцирует предмет и красоту этого пред-мета в ее незаинтересованном, т.е. не связанном с предме-том отношении, что, напротив, возможно показать именно в форме «представления» о красоте, последнее, соответст-венно, делает возможным для человека исключительно схватывание самого способа, каким отдельные элементы некоторого множества собираются и объединяются в един-ство. Отсюда единство, простота и неопределенность являются свойствами высшей красоты, обусловленность которых представляется тем, что формы красоты не могут быть описаны не чем иным, как только наличием тех со-ставляющих, из соединения которых и образуется сама красота. Таким образом, согласно Винкельману, единст-венным условием усмотрения красоты, переданной в поня-тии, является возникновение самой «идеи» красоты, т.е. представления, отличного от состояний души или ощуще-ния страсти, поскольку, примешиваясь к красоте, эти чуж-дые для нее черты, нарушают единство, поэтому «…красота должна быть подобна чистейшей воде, почерп-нутой из родника, которая считается тем полезней для здо-ровья, чем она безвкусней, ибо это значит, что она очищена от всяких инородных частиц» [6. С. 283]. Соответственно, движение в усмотрении красоты необходимо распределять, направляя свое стремление от красоты человеческой к кра-соте божественной, как это делали древние греки. Однако аналога «божественной красоты» в современном мире нет, поскольку его не найти и в тех образах богов, которые бы-ли частью представлений греков, поэтому возможно лишь путем осмысления их культуры «схватить» тот способ, каким древние художники осуществляли путь в понимании красоты «человеческой» и «божественной»7.Следует согласиться, что представленный выше способ анализа искусства является вполне целессооб-разным и последовательным, имеющим определенную степень категориальной и смысловой оформленности, но являющимся лишь начальным этапом на пути к чис-той форме философского исследования искусства, к которой, без сомнения, относятся эстетические воззре-ния Канта. Совершенно очевидно, что данные воззре-ния нацелены на определение такого способа «понима-ния», который есть аналог проявления самой «идеи» красоты, разворачивающейся в определенном про-странстве, тем не менее, не являющемся результатом строгой деятельности рассудка или разума. Следует признать, что «идея» здесь в своем формообразующем начале представляет собой экспликацию такой идеаль-ной области, которая имеет в качестве основания трансцендентальный принцип, априорно показываю-щий общее условие, единственно допускающее некую связь, посредством которой вещи становятся объекта-ми внимания, что является причиной обнаружения спо-собности суждения8, представляющей собой, с одной стороны, определяющую способность суждения, если дано некое правило, принцип или закон, посредством чего особенное подводится под общее, либо, с другой -рефлексирующую способность при условии наличия только особенного, для которого необходимо найти общее. При этом данное трансцендентальное правило есть также условие образования целесообразного от-ношения, являющегося характеристикой связи, возни-кающей между мыслью о вещи, т.е. действительностью ее существования, и структурой вещи, что, в свою оче-редь, осуществляет целесообразность в отношении формы вещей, показывающую единство многообразия эмпирических законов природы9. Следует указать, что отношение к предмету как целесообразное имеет свой источник именно в рефлексирующей способности суж-дения, поскольку представляется как способность «схватывания» особенного и является чисто субъек-тивным, т.е. составляет отношение представления10 к самому субъекту, а не к предмету; отсюда данное пред-ставление непосредственно связано с чувством удо-вольствия, поэтому такого рода целесообразность предшествует познанию объекта, т.е. непосредственно связывается с представлением об объекте без желания использовать это представление для познания. Иными словами, субъективная основа в представлении - в акте схватывания формы предмета созерцания вне момента отнесения ее к понятию, - которая не может стать ча-стью познания, и есть эстетическое свойство пред-ставления. Напротив, то, что может быть применено в представлении для определения предмета или для по-знания, есть его логическая значимость. Следователь-но, эстетическое суждение, связанное прежде всего с представлением о форме предмета в процессе рефлек-сии о нем, - без намерения обрести понятие о предме-те, основанном на удовольствии от самого представле-ния о предмете, т.е. вне ощущения предмета или соот-несения его с понятием, - является способностью суж-дения, называемой вкусом, и только такой предмет, о котором выносится данное суждение, представляется прекрасным. Таким образом, эстетическая способность суждения есть особая способность судить о вещах не по понятиям, а согласно представлениям, тогда как телеологическая способность суждения есть не столько особая способность, сколько рефлектирующая функция суждения, действующая согласно понятию.Исходя из сказанного, необходимо согласиться, что основополагающим фактором в обращении к простран-ству искусства следует считать эстетическую природу мышления11 в противовес принятым интенциям в от-ношении поиска познавательного аспекта искусства12, а это означает, что размышления о природе искусства надлежащим способом неизбежно приведут к осозна-нию и расширению границ самого мышления. При этом следует исходить из непосредственности как ха-рактера предопосредствующего функционирования мыслительной деятельности, поскольку в процессе оп-ределения прекрасной вещи представление соотносит-ся исключительно с субъектом и испытываемым им чувством удовольствия или неудовольствия посредст-вом воображения, а не с объектом познания посредст-вом рассудка, поэтому суждение вкуса является эсте-49тическим суждением, а не познавательным, к тому же определяющее начало эстетического суждения может быть только индивидуальным, служащим основой со-вершенно особой способности различения и суждения, которая, сопоставляя данное представление в субъекте со способностью представлений в целом, однако, ниче-го не прибавляет к познанию и лишь показывает, чтó душа осознает, чувствуя свое состояние. Именно тако-го рода представления, соотнесенные с чувством субъ-екта, являются эмпирическими и, тем самым, эстетиче-скими, т.к. только чувство удовольствия или неудо-вольствия способно координировать сопоставление с самим субъектом. При этом следует указать на невоз-можность выведения понятия необходимости эстети-ческих суждений посредством эмпирических представ-лений, поскольку данная необходимость есть необхо-димость образца, т.е. согласия всех с суждением, рас-сматриваемым как пример всеобщего правила, которое, однако, указать невозможно, т.к. эстетическое сужде-ние не является объективным и познавательным суж-дением, поэтому необходимость не может быть выве-дена из определенных понятий. По сути, представление о предмете как прекрасном не затрагивает самого предмета, т.е. решение данного вопроса происходит только при отсутствии всякого интереса к существо-ванию предмета, поскольку в процессе созерцания сам предмет не имеет никакого значения, а основным явля-ется лишь то, как совершается рефлексия в отношении этого предмета, а также что происходит в представле-нии под воздействием формирующихся чувств. Допус-тим, что чувствам нравится в ощущении нечто прият-ное, однако если об ощущениях говорят при определе-нии чувства удовольствия или неудовольствия, то имеют в виду нечто совсем иное, нежели в том случае, когда ощущением называют представление о вещи, возникающее посредством органов чувств и принадле-жащее к рецептивности как познавательной способно-сти, поскольку здесь представление соотносится с объ-ектом, тогда как в первом случае - только с субъектом и не служит какой-либо опосредствующей деятельно-сти мышления, путь которой ведет к познанию даже при условии познания субъектом самого себя. Данное ощущение есть объективное представление, возни-кающее в результате деятельности органов чувств; на-против, то, что всегда остается субъективным и не мо-жет составить представление о предмете следует назы-вать принятым наименованием чувство. В частности, зеленый цвет лугов относится к объективному ощуще-нию в качестве восприятия предмета органом чувств, но то, что он в это же время приятен, - к субъективно-му ощущению, посредством которого не создается представление о предмете, т.к. данное ощущение отно-сится к чувству и не служит для познания предмета. Доказательством этого является тот факт, что при вы-несении суждения о предмете, в котором он признается приятным, задается явная заинтересованность, по-скольку ясно, что посредством ощущения оно возбуж-дает желание обладать такого рода предметами, следо-вательно, в суждении о предмете выявляется отноше-ние его существования к состоянию субъекта в той ме-ре, в какой оно аффицировано данным объектом, тогда как о субъективных ощущениях, вызывающих глубо-кое удовольствие своей непосредственностью, предпо-читают вообще не высказывать суждений. Отсюда не-заинтересованность является тем принципом, который каждый раз способствует уклонению от личных усло-вий субъекта, что в момент формирования суждения вкуса допускает возможность притязания на общезна-чимость данного суждения для каждого человека, но исключая всеобщность, направленную на объекты, т.е. суждение вкуса необходимо рассматривать как субъ-ективно всеобщее13. Иными словами, применительно к предмету, который приятен, каждый довольствуется только своим чувством, ограниченным его личностью, поэтому в данном случае верно положение, что у каж-дого свой чувственный вкус; напротив, говоря о «пре-красном» предмете, необходимо понимать, что данное суждение выносится с целью констатации красоты так, как-будто она есть свойство вещей. Тем не менее если судить о вещах только согласно понятиям, то само представление о красоте исчезает, поэтому невозможно иметь некоторое правило, согласно которому было бы возможно вынести критерий «прекрасного». Следова-тельно, в суждении вкуса постулируется некий «все-общий голос» без опосредствования понятиями, пока-зывающийся именно как согласие каждого на общезна-чимость, что представляет собой лишь идею, соотнесе-ние с которой рождает ощущение красоты.Таким образом, возможно определить два вида красо-ты: свободная красота и сопутствующая, или обуслов-ленная. При этом если первая не предполагает понятия того, каким должен быть предмет, то вторая предполагает это понятие, а также совершенство14 предмета в соответ-ствие с этим понятием. Свободная красота, пребывающая для самой себя, не предполагает понятия, а непосредст-венно связана с представлением, посредством которого дается предмет; обусловленная же красота относится к могообразному в вещи в соответствии с внутренней це-лью и основана на понятии. Следовательно, объективного правила вкуса, посредством понятий определяющего чтó является прекрасным, быть не может, поскольку подоб-ное суждение всегда есть суждение эстетическое, и его определяющим основанием служит чувство субъекта, а не понятие объекта. Отсюда условие необходимости, предполагаемое суждением вкуса, своим источником должно иметь только субъективный принцип, который исключительно через чувства, а не посредством понятий, но при этом общезначимо определяет, нравится вещь или нет. Подобный принцип следует рассматривать лишь как общее чувство, которое представляет собой настроен-ность души, или некую пропорцию, как субъективное условие возникновения вполне определенного душевного состояния.Так, размышляя о природе возвышенного, Кант, по-добно Винкельману, приходит к выводу о необходимо-сти присутствия негативной палитры в состоянии ду-ши, поскольку в результате сравнения ощущения «пре-красного» и «возвышенного», с одной стороны, кон-статируется факт непосредственности усиления жиз-ненных сил, возникающий при наличии ощущения «прекрасного», с другой же - опосредственность удо-вольствия, при котором первичное чувство мгновенного торможения жизненных сил сменяется последующим их приливом. По сути, чувство «возвышенного» несовмес-50тимо с привлекательностью, т.к. душа, притягиваясь к предмету, все время попеременно и отталкивается им, что является причиной порождения не столько позитивного удовольствия, сколько захватывающего восхищения. Вместе с тем не следует называть какой-либо предмет природы «возвышенным», хотя, напротив, «прекрасным» он вполне может быть, поскольку природа, безусловно, обладает самостоятельной красотой, имеющей свою тех-нику, принцип которой невозможно обнаружить в рассу-дочной способности человека, т.е. в данном случае вещь как природное образование обладает самостоятельной красотой, присущей ей непосредственно, поскольку «воз-вышенное» определяется только согласно законам целе-сообразности в отношении применения способности суж-дения к явлениям и именно таким образом, чтобы судить о них было возможно не только как о принадлежащих природе, но и как о допускающих аналогию с искусством. Однако в том, что обычно в природе именуется возвы-шенным, нет ничего, что вело бы к особым объективным принципам и соответствующим им формам природы, так как исключительно в своем хаосе или в самом диком, лишенном всякой правильности беспорядке, при условии, если природа обнаруживает при этом свое величие и мо-гущество, более всего проявляются идеи «возвышенно-го». Отсюда основание для «прекрасного» в природе не-обходимо искать вовне, поскольку, называя вещь «пре-красной», исходят прежде всего только из тех ее свойств, благодаря которым эта вещь сообразуется со способом ее восприятия; напротив, основание для «возвышенного» возможно обнаружить только в образе мыслей, который привносит «возвышенность» в представление о природе постольку, поскольку посредством «возвышенного» во-ображение целесообразно выстраивает свое представле-ние о природе.Таким образом, принцип вкуса следует определить как субъективный принцип способности суждения, подтверждающий, что, во-первых, мышление в качест-ве своего условия имеет эстетические основания, кото-рые всегда только субъективны, при этом суждение вкуса отличается от логического суждения тем, что последнее подводит представление под понятия объек-та, первое же вообще не доходит до понятия, т.к. в про-тивном случае необходимого всеобщего одобрения можно было бы достигнуть посредством доказательств. Тем не менее суждение вкуса сходно с логическим су-ждением в том, что притязает на всеобщность и необ-ходимость, но эти притязания не основаны на понятиях объекта, поэтому они чисто субъективны. Поскольку же понятия составляют в суждении его содержание, т.е. нечто, что относится к познанию объекта, а суждение вкуса не может быть определено посредством понятий, оно основывается только на субъективном формальном условии суждения. Отсюда субъективное условие всех суждений есть сама способность судить, т.е. способ-ность суждения, т.к. своим источником данная способ-ность имеет чувство удовольствия и неудовольствия, которое возникает исключительно путем присутствия ощущения, непосредственно идущего от представления о предмете. Соответственно, в суждении вкуса априорно утверждается всеобщность согласия на получение удо-вольствия или неудовольствия в самом акте суждения. Поскольку все суждения вкуса - суждения единичные, то их связь обусловлена не формой понятия, а формой единичного эмпирического представления, отсюда не удовольствие как чувственное событие, а общезначи-мость этого удовольствия, которое воспринимается в душе как связанное только с суждением о предмете, ап-риорно представляется в суждении вкуса как всеобщее правило способности суждения, значимое для каждого.Следует отметить, что приведенное выше понима-ние эстетической способности суждения, основанное на критической позиции Канта, безусловно, является вершиной аналитического отношения к пространству искусства, однако, в том его преломлении, способ ко-торого возможно определить как «критический транс-цендентализм», что, тем не менее, никак не уменьшает заслуги Канта в самом взгляде, выбранном им для ана-лиза искусства как творческой способности, и задаю-щем тональность именно особого интеллектуального отношения к искусству, в настоящее время, к сожале-нию, не имеющем приемственности в современной сфере искусствознания. В результате необходимо по-нимать, что пространство искусствознания, утрачивая свою связь с философской мыслью, в действительности не имеет ничего, что могло бы для него стать настоя-щим источником, а также фундаментом в поиске не только различных способов и методов анализа искус-ства, но, в том числе, и условием раздвигания границ, с одной стороны, в содержательном аспекте, что связано с процессом зарождения идей, а с другой стороны -формальных, как итог их осмысления.

Ключевые слова

descriptive method, analytical method, language reality, philosophical way of research, sensual knowledge, описательный метод, аналитический метод, языковая реальность, философский способ исследования, чувственное знание

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Нехаева Ираида НиколаевнаОмский государственный университет им. Ф.М. Достоевскогокандидат философских наук, доцент кафедры фортепиано факультета культуры и искусствfki@cult.omsu.omskreg.ru
Всего: 1

Ссылки

Данто А. Ницше как философ. М., 2001.
Кант И. Критика способности суждения // Сочинения: В 8 т. М., 1994. Т. 5.
Котарбиньский Т. Элементы теории познания, формальной логики и методологии наук. Биробиджан, 2000.
Винкельман И.И. Избранные произведение и письма. М., 1996.
Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв. СПб., 2006.
Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М., 2005.
Грязнов А.Ф. Аналитическая философия. М., 2006.
Соссюр Ф. Курс общей лингвистики. М., 2006.
Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 2004.
Франкастель П. Фигура и место: Визуальный порядок в эпоху Кватроченто. СПб., 2005.
 Критический анализ специфики философского исследования искусства (от Баумгартена до Канта) | Вестн. Том. гос. ун-та. 2009. № 329.

Критический анализ специфики философского исследования искусства (от Баумгартена до Канта) | Вестн. Том. гос. ун-та. 2009. № 329.

Полнотекстовая версия