Авангард и критика фотографии | Вестн. Том. гос. ун-та. 2009. № 329.

Авангард и критика фотографии

Тема статьи - традиция эстетической адаптации фотографии в искусстве модернизма, рассмотренная на примере творчества Александра Родченко, одного из лидеров советского и интернационального фотоавангарда 1920-х гг. По словам автора, Родченко перенес на фотографию проблематику модернистской живописи и, в частности, принцип тематизации плоскостного характера изображения.

Avant-garde and criticism of photography.pdf Фотография возникла за пределами художественной системы и на протяжении первого периода своей исто-рии, охватывающего почти целое столетие, сохраняла свой параэстетический статус. Гораздо в большей сте-пени она ассоциировалась с миром науки и техники - с той сферой, которую Шарль Бодлер определил как сферу «материального прогресса», враждебную чувст-вам возвышенного и прекрасного [1. С. 188].Отрицательное отношение к фотографии, характер-ное для раннего модернизма, имеет ряд причин. Одна из них заключается в механическом характере фото-графического процесса. Другая, тесно связанная с пер-вой, - в пресловутом фотографическом «натурализме». В разное время это понятие наполнялось несколько разным смыслом, в соответствии с которым менялись претензии, предъявляемые к фотографии. Но во все времена попытки интегрировать фотографию в систему художественных медиа (а такие попытки предприни-мались практически с момента изобретения новой тех-нологии) означали «исправление», коррекцию тех осо-бенностей фотографической репрезентации, которые, как считалось, мешают ей занять подобающее место в этой системе. Традиция эстетической адаптации фото-графии по-разному проявила себя и в «художественных опытах» английских фотографов 1850-1860-х гг., и в пикториализме рубежа веков. И даже апология фото-графической техники, с которой выступили фотоаван-гардисты 1920-х гг., провозгласившие эту технику ос-новой совершенно нового, действительно современно-го, видения, ни в чем не обязанного искусствам живо-писи и графики, еще не означали окончательное пре-одоление этой традиции. Примером модернисткой кри-тики фотографии, осуществляемой средствами самой фотографии, служат работы одного из лидеров совет-ского фотоавангарда Александра Родченко.Родченко начинал как живописец-абстракционист, и, несмотря на последующее отречение от медиума живо-писи, как считали авангардисты, исторически себя из-жившего, перенес в свои фотографические работы про-блематику модернистской живописи. Поэтому прежде чем говорить о Родченко-фотографе, следует сказать несколько слов о Родченко-живописце и скульпторе.В начале 1920-х гг. Родченко написал несколько циклов элементарных по своей структуре картин, слов-но задавшись целью добраться до первичного основа-ния живописного языка. Для этого он предпринимает серию редукционистских актов, «расчищающих» по-верхность картины и концентрирующих внимание на основных компонентах ее организации - форме, линии, фактуре. Результат может показаться парадоксальным: с одной стороны, демонстрируются «азы» живописи как таковой, ее минимальные и необходимые условия,с другой - осуществляется выход за пределы живопис-ного медиума. Трудно ведь назвать произведениями живописи три ровно окрашенных холста - красный, желтый и синий, которыми Родченко заканчивает се-рию своих опытов. Картина трактуется как материаль-ный продукт, изделие или, как писал критик Николай Пунин, «организация материальных элементов». Тем самым авангард как бы напоминал о тех временах, ко-гда искусство еще не было самовыражением и задача его заключалась в создании утилитарных вещей (а древнегреческий храм или статуя бога не менее утили-тарны, чем кувшин или корабль).Такая интерпретация соответствуют идеям зарож-дающегося конструктивизма, провозгласившего основ-ной своей целью устранение границы между искусст-вом как сферой «незаинтересованного созерцания» и материальным производством. Искусство, вместо того чтобы продуцировать видимости, выполняющие ком-пенсаторную функцию в связи с невозможностью ре-альных общественных изменений, должно было стать передовым участком жизнестроения, революционизи-ровать повседневность. Превращая картину в конст-рукцию - определенным, а именно очень простым и ясным образом организованное единство нескольких столь же простых элементов, - Родченко, входивший в это время в Первую рабочую группу конструктивистов в Московском Инхуке (Институте художественной культуры), как бы возвращал живопись в мир физиче-ских материалов и технологий их обработки, косвенно подразумевающих определенные утилитарные цели. От плоскостных живописных работ он переходит к трех-мерным конструкциям, построенным по принципу комбинирования стандартных элементов (Родченко называет их «Подобными фигурами»).Этот принцип - иначе его можно определить как монтаж, т.е. построение целого из дискретных элемен-тов, которое содержит в себе указание на возможность рекомбинации и тем самым приравнивает творческий акт к манипуляции с фрагментированными, освобож-денными от привычных структурных связей, абстраги-рованными физическими телами, - характерен для все-го авангарда 20-х гг. Именно при его посредстве аван-гард осваивает фотографию. Родченко не исключение.Он тоже приходит к фотографии благодаря методам фотоколлажа и фотомонтажа (чтобы различить эти два термина, будем считать, что в фотоколлаже, в отличие от фотомотажа, используется случайный материал, по-заимствованный художником из массовой полиграфиче-ской продукции, в то время как для фотомонтажа фото-графия снимается специально). Еще в конце 1910-х гг. Родченко выполняет серию коллажей из разнородного материала, среди которого можно встретить и отдельные73фотографические изображения. К 1922 г. относятся две работы, целиком составленные из фотографий и тексто-вых врезок (титров) - «Психология» и «Детектив». Обе были созданы как иллюстрации к статье Льва Кулешова о монтаже в кино, опубликованной в журнале «Кино-фот». По всей видимости, уже тема статьи мотивировала использование соответствующего приема. Однако смысл этих работ не исчерпывается иллюстративной функцией. Родченко обращается к образному миру массовой, популярной культуры, в частности, жанрово-го кинематографа, «препарирует» и фрагментирует его, чтобы затем интегрировать фрагменты в новый, собст-венно «авангардный» контекст. Перед нами своеобраз-ный пример самоописания авангарда как контркуль-турной практики. Суть ее - не в том, чтобы произвести некий абсолютно новый, неконвенциональный знак или сущность, а в том, чтобы по-новому, критически взглянуть на уже имеющиеся в наличии знаковые сис-темы, воспользоваться их материалом, инсценировав с его помощью распад семантических связей, скрепляю-щих данную систему, и воцарение состояния хаоса. Эта стратегия ассоциируется главным образом с немецким дадаизмом, но на самом деле ареал ее распространения гораздо шире. В том же ключе выполнена и следующая важная серия работ Родченко - иллюстрации к поэме Маяковского «Про это» (1923). И здесь на первый план выступает тема критики «буржуазной», «мещанской» культуры товарного фетишизма.В серии «Про это» Родченко впервые использовал фотографии (портреты главных протагонистов поэмы, Маяковского и Лили Брик), отснятые специально с этой целью художником Давидом Штеренбергом. По всей видимости, это подтолкнуло Родченко к тому, чтобы самому взять в руки фотоаппарат. К 1924 г. относятся его первые снимки, сделанные во дворе дома на Мяс-ницкой улице в Москве, где жил художник. Первона-чально речь шла о заготовке материала для фотомонта-жей, но очень скоро Родченко приходит к мысли о выра-зительных возможностях фотографии как таковой.Утверждению новой техники способствовала и об-щая идеология «производственного движения», объе-динившего наиболее радикальную часть советского авангарда, которая ратовала за переход к новым, про-изводственно-утилитарным формам искусства. На практике реализация этого проекта наталкивалась на непреодолимые препятствия, так что производственни-кам приходилось ограничиться такими формами рабо-ты, которые могли проводиться малыми силами и не требовали использования технологий массового ма-шинного производства.Фотография стала одной из таких форм. Ее цен-ность в глазах производственников определяется не-сколькими факторами. Прежде всего, фотография ме-ханизирует творческий труд, ликвидируя разрыв между искусством и современными технологиями. Тем самым искусство выводится за рамки субъективистской эсте-тики самовыражения: фотограф занимается не художе-ственной интерпретацией действительности, синтезом явлений, а «фиксацией фактов», рассчитанных не на «незаинтересованное наслаждение», а на практическое использование. Один из идеологов производственного движения Сергей Третьяков писал: «Для нас, фактови-ков, не может быть фактов как таковых. Есть факт-эффект и факт-дефект. Факт, усиливающий социали-стические позиции, и факт, их ослабляющий. Факт-друг и факт-враг» [2. С. 282]. К тому же фотография предполагает совершенно иной, по сравнению с живо-писью, временной режим: фотографическое изображе-ние, так сказать, синхронно событию, на нем запечат-ленному. Она существует в «реальном» времени жиз-ни, и ее темпы соответствуют темпам экономических, социальных и политических изменений, происходящих в современном мире. Она далека от статуса «бессмерт-ного произведения искусства», зато обладает преиму-ществом мгновенной реакции и экономичностью, что позволяет использовать ее в целях информации, про-свещения и пропаганды. Наконец, фотография оказы-вается действенным средством «дестанковизации» ис-кусства, приучает к мысли о практически целесообраз-ном использовании изобразительности.Однако акцент на категории факта и «фактографиче-ских», т.е. документально достоверных, способах его фиксации оставляет открытым вопрос о методах такой фиксации. И именно в этой сфере проявляется генетиче-ская связь фотоавангарда с эстетикой модернизма и, в частности, с геометрической абстракцией и монтажом. Как известно, модернизм начинается с выявления в про-изведении искусства его базовых медиальных парамет-ров и условий. Для живописи это в первую очередь оз-начает тематизацию плоскости картины, а также ее ра-мы - буквальных границ этой плоскости, отделяющих картину от окружающей среды. Можно было бы назвать такое искусство «метаживописью», учитывая его уста-новку на медиальную саморефлексию. Различные вер-сии геометрической абстракции, предложенные аван-гардом 1910-х гг. при всех различиях объединяет это основное устремление - сделать картину автореферент-ной, исключив из нее все, что противоречит имманент-ным качествам живописного медиума - сюжет, изобра-зительность, иллюзию пространства и объема. Фотогра-фия долгое время отвергалась модернистским искусст-вом в числе прочего потому, что воспринималась как копия реальности, обманка, маскирующая тот факт, что и она в своей основе является картиной, т.е. плоским листом бумаги, покрытым пятнами тона. Реабилитация и даже апология фотографии в авангарде 1920-х гг. со-четается с этим глубоко укоренившимся недоверием к ней и стремлением распространить на нее логику мо-дернистской живописи. Собственно говоря, первые авангардные опыты с фотографической техникой - фо-томонтаж и фотограмма - пронизаны разоблачительным по отношению к фотографии пафосом: они разрушают иллюзионистический эффект (равно как органическую целостность снимка) и обнаруживают плоскостность фотографического изображения. Но и так называемая прямая (или моментальная) фотография в авангарде не-сет в себе элементы той же самокритики. Подчас эта логика, прямо не называемая, оказывается сильнее фак-тографических деклараций. Пример Родченко в этом отношении особенно показателен.Поэтика его работ строится на переводе объемного в плоское, более того - на постоянной экспликации того факта, что фотография плоскостна как в целом, так и в каждой своей части. Фотографическое изобра-74жение превращается в структуру, определяемую пре-имущественно в терминах плоскости: темное и светлое, линия и пятно, вертикаль и горизонталь, фигура и фон. Объем и пространство, переписанные в этих терминах, преодолеваются, лишаются силы, но не исключаются вовсе - напротив, именно присутствие преодоленной глубины, оттеняющее плоскостную структуру снимка, и придает ему напряжение и пластическую силу, кото-рыми отмечены лучшие работы Родченко.Арсенал приемов, используемых с этой целью, включает в себя, к примеру, многократное дублирова-ние одного стандартного графического элемента, имеющего к тому же четкую геометрическую форму, корреспондирующую с общей геометрией снимка, с его рамкой. Кроме того, Родченко предпочитает сни-мать контрастно освещенные объекты, сводя тональ-ную шкалу к ее полярным позициям и опуская проме-жуточные тона, которые, собственно говоря, и создают эффект объема. Ту же функцию, на мой взгляд, выпол-няет и знаменитый вертикальный ракурс, ставший ви-зитной карточкой «левой фотографии» и вызвавший столько споров и нареканий, в том числе и со стороны апологетов производственного движения. Один из них, Борис Кушнер, справедливо заметил, что ракурсная съемка противоречит принципу информативности: масштабы и пропорции предмета меняются и составить представление о том, как же выглядит этот предмет на самом деле, оказывается невозможно, если только не знать этого заранее [3. С. 38]. Кстати, один из снимков, приводимых Кушнером в качестве примера подобной деформации, а именно фотография Родченко, изобра-жающая Шуховскую башню с точки зрения «снизу вверх», служит прекрасным примером перевода про-странственных отношений в плоскостные.Полемизируя с Кушнером, Родченко указывал на то обстоятельство, что предпочтение горизонтальной точ-ки зрения, которое делает нас слепыми ко всем прочим ракурсам, диктуется культурной привычкой. Точка зрения «с пупа» связана с правилами живописной ре-презентации и, в конечном счете, с определенной идео-логией: «Снятый рабочий под Христа или лорда и сня-тая работница под богоматерь говорит о том, что луч-ше и что важней» [4. С. 37]. Только новые, неожидан-ные ракурсы революционизируют видение и тем са-мым утверждают активное, действительно производст-венническое отношение к факту.Отчасти замечание Родченко верно, но лишь отчас-ти. Ведь «горизонтальный ракурс» утвердился в живо-писи не только в силу определенных культурных кон-венций. Он укоренен в самой физиологии человеческо-го организма, а она, в свою очередь, сформировалась в прямой зависимости от физических законов, управ-ляющих миром вообще. Бипедализм, который привел человеческое тело в вертикальное положение, одно-временно усилил значение горизонтальной оси взгляда: оторвавшись от поверхности земли, человек получил возможность для дистантного обзора, ориентированно-го на линию горизонта. Таким образом, ракурс «с пу-па», как его пренебрежительно называл Родченко, в некоторой степени детерминирован биологически и физически: мы живем преимущественно в горизон-тальном мире. Характерно, что начиная с глубокойдревности и по сей день подчеркивание вертикального измерения (как в направлении верха, так и в направле-нии низа) означает удаление из человеческой, бытовой, профанной реальности, трансцендирование и сублима-цию. Запрокинуть голову и посмотреть вверх - значит в каком-то смысле преодолеть власть земного, обра-титься к тем сферам, где обитают птицы, небожители или, по крайней мере, представители обожествленной власти. Там не действуют законы этого, физического мира, там нет линии горизонта, близкого и далекого, сначала и потом. Это мир абстракции. Недаром Платон воспользовался метафорой Гиперурании для описания идеального, эйдетического мира. И недаром Малевич гордо заявлял, что своими супрематическими картина-ми «уничтожил кольцо горизонта, и вышел из круга вещей» [5. С. 35].Родченко в своих фотографиях, снятых снизу вверх и сверху вниз, отнюдь не свободен от этой мифологии, напротив, он активно к ней апеллирует, тем более что и в формальном отношении такие ракурсы стимулируют выстраивание абстрактной и плоскостной системы от-ношений. На первый взгляд может показаться, что изо-бражение вещей, расположенных параллельно оси взгляда, с сильными деформациями, традиционно кор-ректируемыми классической живописью, акцентирует внимание на третьем измерении, на глубине кадра. Но фактически форсирование глубины приводит к ее уст-ранению, поскольку мы лишаемся возможности соот-нести снятый объект с другими объектами, вписать его систему координат, соотнесенную с нормальным по-ложением нашего тела. Идеалом Родченко оказывается визуальный шок, вызванный мгновенным распадом этой системы, на месте которой утверждается плос-кость - единственная безусловная реальность репре-зентации.Характерно, что при этом Родченко идет вразрез с собственными теоретическими выводами, выдержанны-ми в духе фактографического реализма. В программной статье «Пути современной фотографии», отстаивая пре-имущества «неожиданных» ракурсов, Родченко в каче-стве аргумента ссылается на то, что часто именно такие ракурсы соответствуют нашему действительному вос-приятию вещей. Напротив, стремление соблюсти «пра-вильную» точку зрения ведет к инсценировке, к тому, что предмет выделяется из своего естественного окру-жения и переносится в некое нейтральное пространство, где он и может быть сфотографирован по всем правилам классической линейной перспективы. «Не фотограф идет с аппаратом к объекту, а объект идет к аппарату, и фотограф устанавливает его в позу по живописным ка-нонам», - пишет Родченко [6. С. 38]. Однако в практике самого Родченко тот или иной прием, включая «ракурс», нередко используется без всякой «реалистической» мо-тивировки. Становится очевидной ее случайность и не-обязательность. Серия пионеров, снятых сверху вниз и снизу вверх, - лучший тому пример. Критики указывали на то, что эта серия демонстрирует пример почти на-сильственного использования приема, крайний случай осужденной самим же Родченко «инсценировки». И с ними нельзя не согласиться.В конце 1920-х - начале 1930-х гг. Родченко превра-тился в излюбленную мишень для борцов с «мелкобур-75жуазным эстетизмом», оплотом которого в фотографии считалась возглавляемая Родченко группа «Октябрь», созданная в 1930 г. Под давлением критики Родченко вынужден был в 1932 г. оставить занятия фотографией. Он возвращается к ней через два года, когда межгруп-повая борьба и взаимная травля сошли на нет по при-чине ликвидации всех групп и провозглашения социа-листического реализма единым методом советского искусства и литературы. В работах этого периода Род-ченко поначалу держится принципов авангардной, са-мокритической фотографии. По всей видимости, к это-му времени относятся некоторые из лучших его сним-ков: в частности «Прыжок в воду», где тело ныряль-щицы, лишенное антропоморфных признаков и пре-вращенное в обтекаемый снаряд, в неподвижности за-висло в верхнем углу снимка на нейтральном фоне, лишенном определенных координат. Это тело сочетает в себе признаки органической и неорганической при-роды, оно словно застигнуто в момент метаморфозы, как куколка насекомого, из которой должно явиться на свет нечто доселе небывалое - одновременно человек и машина [7. С. 269].Вскоре, однако, Родченко подчиняется требованиям официальной культуры. Он отказывается от крупных пла-нов и неожиданных ракурсов, деформирующих и дробя-щих реальность в ходе ее интеграции в систему модерни-стской картины. Отныне его снимки отвечают требовани-ям полноты информации, необходимой для мысленной реконструкции изображенной сцены. Я отнюдь не считаю подобную систему репрезентации, традиционно именуе-мую реалистической, ущербной или менее интересной, нежели та, что была предложена фотоавангардом. Напро-тив, именно смещение внимания на объект съемки и, как следствие, отказ от неожиданных, деформирующих ра-курсов, использующих этот объект как повод для реали-зации формальной, автореферентной схемы, выводило фотографию за рамки проблематики модернистской жи-вописи и способствовало утверждению своеобразия фо-тографического образа. Высшие достижения в фотогра-фии 1930-1960-х гг. в основном связаны с фактографиче-ским реализмом. Другое дело, что в этой сфере Родченко был не силен, да и та эстетика, которая насаждалась в советском искусстве 1930-х гг., может быть названа реа-лизмом лишь с большой натяжкой.

Ключевые слова

factography, photo-montage, soviet constructivism, modernism, рhotography, фактография, фотомонтаж, производственно-утилитарное искусство, модернизм, фотография

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Фоменко Андрей НиколаевичСанкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайнакандидат философских наук, доцент кафедры рекламных технологийracoonracoon@mail.ru
Всего: 1

Ссылки

Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос: Производственное движение и фотография. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2007.
Родченко А. Пути современной фотографии // Новый ЛЕФ. 1928. № 9. С. 31-39.
Малевич К. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1: Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы 1913-1929 гг. М.: Гилея, 1995.
Кушнер Б. Открытое письмо // Новый ЛЕФ. 1928. № 8. С. 38-40.
Родченко А. Предостережение // Новый ЛЕФ. 1928. № 11. С. 36-37.
Третьяков С. Продолжение следует // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М.: Захаров, 2000.
Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с фр. Н. Столяровой, Л. Липман. М.: Искусство, 1986.
 Авангард и критика фотографии | Вестн. Том. гос. ун-та. 2009. № 329.

Авангард и критика фотографии | Вестн. Том. гос. ун-та. 2009. № 329.

Полнотекстовая версия