Музыкальный код в художественной прозе Н.В. Гоголя: образы колокола и колокольчика | Вестн. Том. гос. ун-та. 2010. № 333.

Музыкальный код в художественной прозе Н.В. Гоголя: образы колокола и колокольчика

Статья посвящена осмыслению музыкального кода в художественной прозе Н.В. Гоголя. Ядерными понятиями музыкального кода выступают символические образы колокола и колокольчика, с помощью которых репрезентированы звуковые доминанты. Через поэтику звона анализируются принципы взаимодействия бытовых и бытийных категорий, дихотомия мёртвого и живого.

Musical code in N. Gogol's prose: a bell and a hand bell.pdf Колокольчик ли, дальнее эхо ли… С. Есенин…а потому не спрашивай никого, поком звонит Колокол: он звонит по ТебеДжон ДоннВ литературоведении последних десятилетий за-метно возрос интерес к явлению звукового строя худо-жественной прозы и проблеме установления паралле-лей между литературными и музыкальными произве-дениями. Понятия «музыкальность», «звуковая картина мира», «звукообраз», «образ звучания», «музыкальная архитектоника», «музыкальная мифология» начинают входить в терминологию современной филологической науки. В этом аспекте актуальность музыкального кода в творчестве Гоголя видится в том, что понятие звука как одна из центральных смысловых категорий обна-руживает свою многомерность. С формальной точки зрения проза Гоголя представляет собой особый вид текста, в котором смыкаются принципы, характерные для прозаического и поэтического произведения. Ис-следованию этой проблемы посвящены труды А. Бело-го [1], В.В. Виноградова [2], Б.М. Эйхенбаума [3].Однако принципиально важно то, что музыкальный код является проявлением особого синтетического мыш-ления Гоголя и его видения мира. Категория звучания становится для художника одной из приоритетных, бытие не мыслится вне акустических понятий: показательны в этом смысле знаковые статьи Гоголя, в которых просле-живается постоянная рефлексия писателя, связанная с его пониманием музыки и поэзии («Малороссийские песни», «О лиризме наших поэтов», «Скульптура, живопись и музыка», «Несколько слов о Пушкине»). Необходимо отметить, что данная семиотическая система существует в семантическом поле синестезии, в котором смыкаются акустическое, визуальное, вербальное и архитектурное начала. Целый ряд синестезийных выражений типа «гус-тое слово», «звонкая песня», «свет луны, который содер-жит в себе столько музыки», «яркий крик», «неподвиж-ный смех» репрезентируют контаминацию звука и цвета, звуковых и тактильных ощущений, акустических и гео-метрических признаков.Таким образом, включение музыкального кода в ор-ганизацию гоголевского текста прослеживается на лек-сическом и синтаксическом уровнях. Разнообразные же образы звучания, которыми проникнуто каждое произ-ведение писателя, расставляют определенные акценты и сами активно включаются в сюжет. Не случайно Ан-дрей Белый в книге «Мастерство Гоголя» указывает на то, что «значимость гоголевского сюжета становится очевидной лишь в учете всех красок, слов, мелочей» [1. С. 58].В полифоничном мире Гоголя, где каждое одушев-ленное и неодушевленное существо получает право голоса, можно выделить мотивы звучания как единицы художественного языка, наделенные обобщенным зна-чением. Это мотивы тишины и молчания, мотив музы-ки, смеха, звона. Мотив звона занимает в этой системе одну из ведущих позиций, т.к. само это понятие обре-тает в контексте творчества Гоголя философско-символическое значение.Значимость изучения данного мотива подчеркива-ется и тем, что эта тема вызывала интерес у ряда ис-следователей. Так, М. Эпштейн в работе «Ирония сти-ля: демоническое в образе России у Гоголя» приходит к мысли о том, что образ звона - это своеобразный ар-хетип сознания автора [4]. Звучащий хронотоп обозна-чает дьявольское, пограничное состояние человека и мира. Андрей Синявский, автор книги «В тени Гоголя», трактует образ звона как основной смысловой принцип творчества писателя. Анализируя пьесу «Ревизор», Си-нявский называет ее «чудесной шарманкой» [5. С. 83] со звенящим именем, музыку которой можно услы-шать, переложив этот звон на образы комедии.Мотив звона является устойчивым на протяжении все-го творческого пути Гоголя. Его повторяемость, инвари-антность, несомненная смысловая значимость, которую и пытались постичь исследователи, - всё это обусловило важность проблемы. Думается, само понятие звенящего мира здесь неоднозначно: модификации концепта «звон» отражают постоянное пульсирование гоголевского кос-моса, своеобразное напряжение между полюсами бытово-го и бытийного пространств, внешнего и внутреннего мира, своего и чужого, живого и мёртвого.Физическое пространство прозванивается в гори-зонтальном и вертикальном измерениях. Земной мир весьма насыщен предметами: это и природные реалии, и бытовые вещи, люди и животные. Все они, существуя в едином поле жизни, составляют неделимый космос. Такая общность подчеркивается именно через образ звука вообще и с помощью образа звона в частности. Не случайно для звуковой характеристики абсолютно любого существа, предмета или явления равноправно может быть использован образ звона. Бренчит и замок на двери, и струны бандуры, слышится гром соловья и гром сбрасываемых на землю досок, звон стекла и звонкий голос перепела, бряканье подков и золотых монет. Видно, что сам звон реализуется в нескольких17своеобразных лексико-семантических вариантах: брен-чание, бряканье, гром, звон. Каждый из них обладает собственным набором устойчивых атрибутов: так, зо-лото почти всегда бренчит, колокольчик и песня зве-нят, стекло звякает. Особая тембровая и тональная ок-раска звона акцентирует различные оттенки смысла образов звенящих предметов: сугубо приземленные бренчащие и ориентированные на соотношение с иным пространством звенящие.Интересно и то, что звон становится своеобразной акустической характеристикой масштаба мира. Так, про-странство повестей «Потрет», «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего» более или менее ограничено и определяется как замкнутый топос города. С точки зре-ния звуковой насыщенности он заявляет о себе как о мертвом, неодушевленном мире, царстве теней, аде. Звон, дребезжание, крики, дьявольский хохот или же по контрасту с ними мертвая тишина, онемение, звуки по-гребения («погребальный голос», стук заколачиваемого гроба) - вот характерный комплекс звуковых мотивов. По мысли Гоголя, закрытость разрушительна.Оппозиция «город - мир» через звук и звуковую ме-тафору, находясь в ряду иных противопоставлений, раз-растается до оппозиции «живое - мертвое». Топографи-ческие названия книг Гоголя не случайно ассоциативно указывают на свою звучную составляющую: «Вечера на хуторе близ Диканьки» отсылают к атмосфере вечерниц, где под звук бандуры, сопилки и цимбал в пляс пускает-ся весь народ, от чего трещат доски пола, звенят подко-вы и гудит всё вокруг; «Миргород», по мысли С.А. Фо-мичёва, - это «огороженная Вселенная» [6. С. 20], гра-ниц которой касается шум и звон внешнего мира; в без-воздушной и практически немой атмосфере «Мёртвых душ» режущее слух дребезжание спровоцировано сугге-стированным безмолвием или же непрерывным потоком однообразных слов, а звон колокольчика, напротив, ста-новится признаком динамики.В художественном мире Гоголя этот вибрирующий звук обретает не только собственно акустические ха-рактеристики: звон воспринимается и в цвете (чаще всего он соотносится с прозрачным, серебристым или медным оттенком, что обусловлено характеристиками звенящих предметов), и в пластике (волновые колеба-ния, продуцирующие дребезжание, находят отражение в глагольных конструкциях «потрясти», «вздрогнуть», «колыхаться»). При этом геометрия звона тяготеет к двум фигурам: кругу и линии. Так, живой националь-ный космос постоянно заявляет о себе и своей целост-ности в громких звенящих звуках: «хохот поднялся со всех сторон» [7. Т. 1. С. 19], «весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим ту-ловищем на площади и по тесным улицам, кричит, го-гочет, гремит Разноголосные речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выговорится ясно» [7. Т. 1. С. 20-21], «музыканты грянули; дивчата, молоди-цы, лихое казачество в ярких жупанах понеслись» [7. Т. 1. С. 163]. Люди танцуют, поют и хохочут не в замк-нутом пространстве дома, а на открытом месте, где эти звуки песен и танцев могут реализоваться в полной мере, однако гуляющий народ всегда организует круг, хоровод, от которого далеко гудит земля и разносится эхо. В данном случае звон маркирует некое общее ме-сто, определяя его границы зоной распространения звучания. С другой стороны, векторно ориентирован-ный звон, вертикально и горизонтально пронизываю-щий мироздание, упорядочивает и собирает его в еди-ное целое.Однако несомненно то, что звон бытового мира ука-зывает на его соотношение с бытийным пространством. Обжитой малый мир, в котором поют двери, звучат знакомые песни и даже собачий «лай приятен» [7. Т. 2. С. 8] ушам, постоянно соприкасается с макрокос-мом, причем часто этот контакт трагичен, и звон как будто предупреждает об этом. Зона границы этих про-странств напряжена, она мерцает и дрожит, как мем-брана. Не случайно звенеть начинают предметы, так или иначе несущие семантику перехода, фронтира. «Гром подъехавшей кареты» отзывается «легким дро-жаньем комнатных окон» [7. Т. 5. С. 394], у брички Товстогубов «каждый гвоздик и железная скобка зве-нели» [7. Т. 2. С. 15], Хома Брут, очутившись в фанта-стическом мире, слышит то ли ветер, то ли музыку, которая «звенит и вонзается в душу какою-то не-стерпимою трелью» [7. Т. 2. С. 175], «с тихим звоном разливался чудный свет по всем углам» жилища кол-дуна [7. Т. 1. С. 176].Центральным образом здесь, конечно, является об-раз колокольчика тройки, который возникает в «Запис-ках сумасшедшего», «Петербургских повестях», поэме «Мертвые души». И. Андроников отмечает, что гого-левская тройка тесно связана с русской народной по-эзией, с дорожными песнями [8].Далеко слышимый звон колокольчика определяет бесконечность пространства и времени, по которому движется герой. Этот звон - своеобразный ритм, пере-дающий напряженное состояние как мира, так и героя, который, вторгаясь, буквально рвет его на куски. Та-ким образом, в путешествии по земной дороге откры-вается философский смысл жизненного пути, бытия.Если образ-символ колокольчика больше тяготеет к пространственному значению, то образ колокола - к временному. В широком смысле колокол символизиру-ет ход времени [9. С. 156-157] как конкретного, так и более объемного исторического. Звуки колокола в мире Гоголя могут обозначать время суток, но при этом про-слеживается связь малого времени и большого бытий-ного круговорота, потому что именно колокольный звон отмечает момент наступления утра и ночи, что символически трактуется как макрособытие появления жизни и смены её смертью.Интересно, что концепция истории в философии Гоголя предстает как звучащая, эпохи, у каждой из ко-торых есть свой ритм, сменяют друг друга подобно музыкальным волнам. Семантика колокольного звона здесь очевидна: исторические события «глухо отдают-ся даже в нынешние времена, подобно сильному звуку в горном ущельи, который вдруг умирает после рожде-ния, но долго еще отзывается в своем эхе» [10. С. 54]. Именно через символ колокола в творчестве Гоголя воскрешается архетипическая модель нелинейного циклического времени [11], в котором все события по-вторяются на разных витках истории. Так, могучее слово Тараса Бульбы, «будучи подобно гудящей коло-кольной меди», «в которую много повергнул мастер18дорогого чистого серебра», разносится «далече по го-родам, лачугам, палатам и весям» [7. Т. 2. С. 124]. Эхо колокола обеспечивает гармонию, преемственность, устойчивость мира, не позволяя забывать и предавать. Еще более непосредственно семантика колокола как эха прошлого и предчувствия настоящего выражена в письме Гоголя Н.М. Языкову, где Гоголь призывает: «бей в прошедшем настоящее, и тройною силою обле-чется твое слово» [12. Т. 2. С. 397].Косвенно образ колокола предстает через семанти-ку небесного грома как возмездия и наказания свыше. Следует заметить, что и в культурной традиции коло-кол - это символ Божьего гласа. Показательно в этом отношении то, что вторжение речи в бытие часто со-провождается звоном. Рождение слова всегда шумно, при этом характер звукового сопровождения напрямую связан с физическим процессом прорыва, прокола обо-лочки: это бряканье, треск, звон, дребезжание. Слово обладает способностью поражать не только слух, но и всё существо человека в целом. Действие звуков речи и производимый ими эффект сходны с ударами и толч-ками: слова гоголевских персонажей обдают варом, сыпятся дождем, пронимают. Так, в «Сорочинской яр-марке» парубок, «озадаченный сильным залпом неожиданных приветствий» [7. Т. 1. С. 19] мачехи, швырнул в нее комок грязи; от заклинаний ведьмы «ве-тер пошел по церкви» [7. Т. 2. С. 197]; слова Басаврю-ка, словно нож, вонзились в спину Петруся, заставив его исполнить страшный обряд; герои вообще нередко сопровождают свои реплики ударами и похлопывания-ми собеседника, выражая свою мысль в двух равно-правных действиях - звенящем слове и жесте.Перспектива направленности слова к Другому вновь апеллирует к проблеме смещения границ, в дан-ном случае - метафизической и личностной. Интенция говорения очень редко носит описательный характер, чаще всего персонажи спорят, убеждают друг друга, наконец, кричат, а собственно авторское слово повы-шенно эмоционально. Это не случайно, ведь чужое слово должно проникнуть душу, задеть, именно поэто-му вербальное поведение отличается высоким тоном, громким голосом, суггестивным звукосимволизмом: речь трещит, жужжит и звенит. Здесь уместно привести мысль Ф.В. Шеллинга о том, что в метафизическом отношении звон - «это неразличимость облечения бес-конечного в конечное» [13. C. 221], т.к. подвижное слово нацелено на вмещение в себя огромного потен-циала значений, оттенков и аллюзий. Оно вольно «об-течь мир», «заключить» в себе целую внеязыковую ситуацию, «раздаться» (т.е. расшириться) - все эти вы-ражения знаковы, они сигнализируют о наличии в сло-ве не просто «бездны пространства», а символической воронке смыслов.Образы колокола и колокольчика как символы язы-ка, голоса становятся значимыми доминантами и для звучащего психологического пространства. В непре-рывно колеблющемся, дрожащем мире герои могут вести себя по-разному, критерием становится их спо-собность слышать звон бытия, его знаки.Есть герои, которых можно назвать резонерами (в повести «Вий», пусть и в сниженной ситуации, появля-ется это слово по отношению к одному из расчувство-вавшихся персонажей). Их сознание полностью со-звучно миру, а голоса сливаются с ним. Показательно то, что их речь характеризуется с использованием семы звона: «нежная супруга» Солопия Черевика дребезжит ему на ухо, Басаврюк гремит в ответ Петрусю, горо-жанки Рима переговариваются серебряными голосами, и их звонкий лепет раздается со всех сторон.В противоположность им существуют герои, кото-рые глухи к миру и не понимают его знаков. Таков Хо-ма Брут, слушающий, но не слышащий громко звеня-щего мира, предупреждающего его об опасности. Воз-можен и другой вариант отсутствия диалога, когда уже мир глух к человеку и его голос, подобно крику Акакия Акакиевича, теряется, а за его словами никто не слы-шит звенящего «Я брат твой».В пограничном состоянии находятся те персонажи, в которых начинает пробуждаться способность слы-шать мир и понимать его. Это Пульхерия Ивановна и Афанасий Иванович, слышащие знаки своей близкой смерти; это Поприщин и Иван Федорович Шпонька, в которых начинает просыпаться самосознание. С обра-зом внутреннего состояния Поприщина и Шпоньки не случайно связаны метафорические образы-символы струны и колокола, звенящих музыкальных инструмен-тов. Трагическая судьба Поприщина не умаляет значи-мости появления у него рефлексирующего сознания, которое входит в резонанс с пульсирующей действи-тельностью и становится подобным звенящей в тумане струне. Не случайно признаком омертвения души ста-новится неспособность творить: Чартков, герой повес-ти «Портрет», модный художник, в старости подошел к той черте, «когда могущественный смычок слабее до-ходит до души и не обвивается пронзительными звука-ми около сердца» [10. С. 110]. Вообще струны души и смычок, который, касаясь их, рождает музыку, являют-ся неким архетипом в сознании Гоголя, он часто упо-минает о нем в переписке. Из письма Н.М. Языкову: «Душа твоя была орган, а бряцали по нем другие пер-сты» [12. Т. 2. С. 409], из письма В.Г. Белинскому: «но что самое главное и чего меньше было у тебя прежде, это текущая из сердца поэзия: нота, взятая с вер-ностью удивительною и таким скрипачом, у которого в скрипке сидит душа» [12. Т. 2. С. 286].Во сне Шпоньки линия самосознания реализуется в образе колокола, в который превращается герой. Именно тогда у него как у колокола появляется свой язык. На символическом уровне это можно истолковать как данный человеку шанс обрести собственный голос, отрефлексировать себя: «Нет, я не колокол, я Иван Фе-дорович!» [7. Т. 1. С. 233].Таким образом, мир Гоголя действительно прозва-нивается и отдается звоном по всем направлениям: в организации сюжета, в композиции, в образной систе-ме. Семиотика «прозванивающегося пространства» полисемантична. В бряканьи и бренчании бытовых реалий, в звучании песен и музыки, в звенящей струне как признаке пробуждающегося «Я», в образе-символе колокола как отзвуков истории открывается художест-венный топос Гоголя, в котором ведется поиск живой души и слышится эхо всего мира.

Ключевые слова

a hand bell, a bell, synesthesia, musical code, колокол, колокольчик, синестезия, музыкальный код

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Савинова Анна ГеннадьевнаТомский государственный университетаспирант кафедры русской и зарубежной литературы филологического факультетаsavanna1984@yandex.ru
Всего: 1

Ссылки

Лотман Ю.М. «Звонячи в прадеднюю славу» // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. Т. 3. С. 97-111.
Переписка Н.В. Гоголя: В 2 т. М., 1988.
Шеллинг Ф.В. Философия искусства / Пер. с нем.; Под общ. ред. М.Ф. Овсянникова. М., 1999.
Трессидер Д. Словарь символов. М., 1999.
Гоголь Н.В. Арабески. М.: Молодая гвардия, 1990.
Андроников И. О русских тройках // Андроников И. К музыке. М., 1992. С. 118-128.
Синявский А. В тени Гоголя. М., 2001.
Фомичёв С.А. «Чудный город Миргород!» // Русская речь. 1989. № 2.
Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1966.
Эпштейн М. Демоническое в образе России у Гоголя // Новое литературное обозрение. 1996. № 19. С. 126-147.
Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б.М. О прозе: Сб. ст. Л., 1969. С. 306-327.
Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996.
Виноградов В.В. Язык Гоголя // Виноградов В.В. Избранные труды. Язык и стиль русских писателей. От Карамзина до Гоголя. М., 1990. С. 271-330.
 Музыкальный код в художественной прозе Н.В. Гоголя: образы колокола и колокольчика | Вестн. Том. гос. ун-та. 2010. № 333.

Музыкальный код в художественной прозе Н.В. Гоголя: образы колокола и колокольчика | Вестн. Том. гос. ун-та. 2010. № 333.

Полнотекстовая версия