Интимизация как художественная стратегия: опыт Серебряного века | Вестн. Том. гос. ун-та. 2010. № 334.

Интимизация как художественная стратегия: опыт Серебряного века

Модернистский текст, как правило, строится по законам автокоммуникации. Различия между адресантом и адресатом представляются малосущественными. Формой реализации этой модели оказывается стратегия интимизации. Интимизация предполагает посвящение читателя в «тайное», «запретное», «личное», снимает дистанцию между автором и реципиентом.

Intimisation as an art strategy: experience of the Silver Age.pdf К настоящему времени и литературоведением, и ис-кусствознанием в полной мере осознана исключительная роль прагматики в построении авангардных текстов. Как замечает М.И. Шапир, «в авангардном искусстве прагма-тика выходит на первый план. Главным становится дей-ственность искусства - оно призвано поразить, растор-мошить, взбудоражить, вызвать активную реакцию» [1. C. 4]. Не в последнюю очередь это было связано с жизне-творческим стремлением преобразить мир средствами искусства и с вызванным этим стремлением переосмыс-лить категории модальности. Как пишет В. Руднев, в XX в. «происходит размывание границ между художест-венным текстом и реальностью», а ситуация «референт-но-непрозрачного контекста» превращается в семантиче-скую норму [2]. При всем многообразии вариантов ос-мысления проблемы в понимании конечных целей семан-тических игр разные ветви авангарда совпадают. Прагма-тические установки творчества вписываются в глобаль-ный авангардный проект трансцендирования данности и ориентируются - безотносительно к различиям авторских стратегий - на логику экстатического «преодоления» коммуникации. Потребность «сказаться сердцем» транс-формирует законы художественного высказывания, опре-деляя принципы построения и «текстов искусства», и «текстов жизни».Знаковость видится существенным препятствием на пути коммуникации, в связи с чем выдвигаются самые разные варианты ее редукции, усечения, сведения к нулю. В русском символизме стратегии такого рода были соотносимы с концепцией «дионисийства»: «Дионисийство является особой формой коллективного общения, которое происходит как бы вне знаково-коммуникативной посредственности и тем самым пре-тендует на некую нерукотворность коммуникации» [3. C. 445]. В постсимволизме, хотя и в иной форме, реа-лизуется та же самая логика: в этой семиотике «комму-никация в привычном смысле этого понятия вообще невозможна Информация должна… получить материальный, вещественный вид. Она не может быть отделена от своего носителя В данном мире мож-но обмениваться лишь вещами» [4. C. 249]. Общим знаменателем модернистской прагматики текста вы-ступает нарушение постулатов «нормальной коммуни-кации». Я. Друскин, анализируя тексты А. Введенско-го, замечает, что характеризующее лирику поэта «по-нимание соответствия текста контексту… вне… нор-мальной коммуникации» - это тексты, в которых по-стулат истинности не действует, что, в свою очередь,влечет разрушение «детерминизма, общей памяти, ин-формативности» [5. C. 84]. Читатель должен «с нуля» реконструировать смысловые отношения в тексте, и это новая норма.Преодоление знака, выход к непосредственности как своего рода эквиваленту абсолютного определили типологическое схождение самых разных, на первый взгляд, моделей диалога. Художественная коммуника-ция последовательно сближается с сакральной, рас-сматривается как своего рода «общение в Боге». Зако-номерными в этой связи оказываются многочисленные параллели между новейшей поэзией и молитвенными практиками. «Поэзия вообще, стихосложение, - пишет в 1904 г. З. Гиппиус, - одна из форм, которую принимает в человеческой душе молитва Удачны или неудач-ны стихи, - поэт всегда берет все свое данное я данной минуты (таково условие молитвы и поэзии)» [6. C. 240]. К этой оценке довольно близок взгляд В.Ф. Ходасевича, относимый уже к самому концу эпохи, к 1937 г.: «Но природа творчества экстатична. По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно мо-литве, есть выраженное отношение к миру и к Богу» [7. C. 389]. В свою очередь, тот факт, что новая поэзия была обращена к поиску «точных символов для ощущений, т.е. реального субстрата жизни, и настроений, т.е. той формы духовной жизни, которая более всего роднит людей между собой», был мотивирован переходом от «романтизма к эготизму», переосмыслением субъект-ности как «безнадежно одинокой и дрожащей в пустоте паутины» [8. C. 206].За точку отсчета при характеристике моделей ком-муникации традиционно принимается схема, предло-женная Р. Якобсоном, в соответствии с которой всякий коммуникативный акт представляет собой контакт ад-ресанта и адресата в связи с определенным образом закодированным сообщением, указывающим на некий контекст [9. C. 198-200]. Как убедительно показано Е. Фарыно, в модернистском контексте эта модель ока-зывается «перевернута», сориентирована не на переда-чу сообщения, а на его «дешифровку». В связи с этим контакт проблематизируется; контекст, как и эстетиче-ский код, подлежит рефлексивному реконструирова-нию; функции сообщения перераспределяются между компонентами коммуникативного акта, различия меж-ду отправителем и получателем сводятся к нулю. В результате «содержанием сообщения является весь коммуникативный акт», «вся коммуникативная ситуация, или иначе - коммуникационный жанр» [10.7C. 47]. Проблема в том, что ни один из жанрообразую-щих элементов высказывания - предмет, цель, ситуа-ция [11. С. 126] - в модернизме не является данностью, а значит, построение формы оказывается связано с пе-реосмыслением жанровых компетенций. Немаловаж-ную роль в нем занимает видение возможностей диало-га и пределов взаимопонимания.Как было отмечено, эстетическому оформлению творческого замысла предшествует акт «вживания» в чужой опыт и его «восполнение» теми моментами, ко-торые ему внеположны: «Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения» [12. C. 24]. Очевидно, что решающее значение для «вживания» будет иметь понимание того, насколько проницаемы границы внутреннего мира «другого» для «моего» ви-дения и понимания. В русской философии модернист-ской эпохи проблема была сформулирована как про-блема «переживания» или «наблюдения» «чужой ду-ховной жизни»: или мы можем непосредственно про-слеживать чужую жизнь как свою собственную (разли-чия «я» и «не-я» относительны), или же в постижении мира «другого» мы сталкиваемся с непреодолимыми границами (различия «я» и «не-я» абсолютны) [13. C. 188-196]. В самоинтерпретации модернизма оказа-лись значимы оба варианта, поскольку им соответство-вали разные типы адресатов: «релевантный» и «про-фанный». На языке телесных практик, нередко оказы-вавшихся языком метаописания, возникла коллизия «поедания» читателем автора («вошло в меня, бежит в крови, освежает мозг» [14. C. 582]) vs. «пощечины», которую автор дает читателю («через все вам лицо -автограф» [15. С. 309]). В плоскости творчества этим вариантам соответствовали прагматические стратегии интимизации и провокации.Интимизация - это стратегия подчеркивания тожде-ства адресанта и адресата, попытка строить общение между разными субъектами по модели автокоммуни-кации. В метафорическом плане свойственная этой стратегии «стилистическая манера интимного шепота, сопровождаемая физиологическим выбросом в виде брызг слюны, как будто стирает границы между телом и дискурсом»; интимные вербальные жесты создают «иллюзию непосредственного доступа к плоти» [16. C. 308]. Обнаженность - и в переносном, и в букваль-ном смысле - оказывается одной из конструктивно значимых моделей самопрезентации автора: «...в рус-ском искусстве эпохи авангарда экспериментальная оправа ню конкурирует и вытесняет уже не только мифологическую, библейскую, аллегорическую, исто-рическую, но и эротическую и интимно-бытовую» [17. C. 395]. В общем виде, задающем исходные ориентиры для осмысления «частного» в поэтике модернизма, фе-номенология «интимного» сводится к ряду аспектов: «Отношения исключительной ценности в тексте тож-дественны обладанию Они описываются как пе-ремещение … в пространство я Интериоризация мгновенна … и обладает статусом чуда Про-странство интериоризации, или объем «я», неопреде-ленно, а его форма неизвестна» [18]. Наблюдения над художническими манифестациями позволяют сущест-венно расширить эти представления.В эссеистике русского модернизма представление об интимном соотносилось прежде всего с тотально-стью самораскрытия, с восстановлением неочевидных связей суетного и сущностного: «Кто дерзает быть ху-дожником, должен быть искренним - всегда без преде-ла. Стремление глубже понять себя, идти все впе-ред, уже святыня» [19. C. 45]. Готовность ради полноты понимания заглянуть в скрытое от самого себя мотиви-ровало интерес к вытесненным пластам личностного опыта, к оборотной стороне художнического «я»: «Не пиши систематически, пиши животно, салом, калом, спермой, самим мазаньем тела по жизни, хромотой и скачками пробужденья, оцепененья свободы, своей чудовищности-чудесности» [20. C. 201]. В таком кон-тексте высокий ценностный статус получали не только «работающие» на апологию творческой личности чер-ты, но вся полнота личностных качеств, включая ком-прометирующие и «недостойные»: «Истина не может быть низкой надо учиться чтить и любить замеча-тельного человека со всеми его слабостями и порой даже за эти слабости» [21. C. 276]. Любой «излом» ху-дожнического «я» был значим, поскольку, как каза-лось, открывал взгляд на универсальное; для модер-низма «интимность интересна», поскольку «вышла за пределы личной исповеди», поскольку «то, что по-настоящему и до дна лично, тем самым и обществен-но» [22. C. 183].Существенно, что самораскрытие мыслилось как процесс, объединяющий всех участников коммуника-ции, служащий взаимному раскрепощению. Возмож-ность «сидеть и divaguer, и говорить все, что думаешь, без стеснения» призвана была служить преображению общения, располагать к «изменению отношений», к особой «свободе слов, жестов, чувств» [23. C. 139, 150]. Потребность в создании психологически комфортной среды актуализировала снятие границ публичного и частного, способствовала универсализации норм «ка-баретного», карнавального общения: «Вы хотели бы нежного, участливого к себе отношения, вы чувствуете потребность в развлечении, не диссонирующем с ва-шим состоянием Представьте, что в такую мину-ту вы попадаете в общество людей, близких вам по развитию и взглядам Не сцена владеет вами, вы заражаете своим настроением исполнителей» [24. C. 21]. Этот принцип «карнавализации» размывает раз-личия «литературы как явления общественного» и «филологии как явления домашнего»; читатель мыс-лится как «посвященный», фон общения с ним состав-ляет «бесконечная, своеобразная, чисто филологиче-ская словесная нюансировка» [25. C. 249]. Универсали-зация частного и частностей превращает «интимизм» в «осколок колдовского зеркала в глазу», обращает «мир в мирок» [26. C. 175], но служит предельным выраже-нием субъективного, открывает сущностное в художе-ственной логике модернизма.Формой реализации интимного служит отождеств-ление вестника и сообщения, стремление свести искус-ство к «частному письму, отравленному по неизвест-8ному адресу». Текст должен быть насыщен знаками телесного присутствия, он важен и значим как их ино-бытие, «ибо в повороте головы, в манере завязывать галстук, в тоне, главное, в тоне, больше человека, чем во всех его стихах» [27. C. 256]. Закономерно, что од-ной из важнейших особенностей «нового» искусства оказывается приближение стиха к «интимному, разго-ворному голосу поэта»: «Голос - это самое пленитель-ное и самое неуловимое в человеке. Голос - это внут-ренний слепок души. Смысл лирики - это голос поэта, а не то, что он говорит» [28. C. 543-545]. В пре-дельном, гротескном воплощении концепция слова-тела, тела-текста оформляется в представление о чте-нии как коитусе, о писательстве как «проституирова-нии»: «В сущности, вполне метафизично: самое ин-тимное - отдаю всем… Черт знает что такое: можно и убить от негодования, а можно… и бесконечно заду-маться» [29. C. 391]. Слова «неприличные» и «запрет-ные» расцениваются как «слова по преимуществу не дающие забыть, за обыденностью жеста, что они -слова», а связанная с ними «эротика» предстает как «одна сплошная… метафора… исканий, достижений… возвратов и одолений художника» [30. C. 343].Интимизация в модернистской литературе имеет раз-ные степени. Наиболее «внешним» по отношению к ав-торскому «я» оказывается такой ее вариант, который свя-зан с жестикуляцией. Жест обозначает сферу интимно-личностного, воспрещая проникновение в нее, консти-туирует субъектную границу и одновременно обозначает условия ее нарушения. Жест - это дистантная, до-тактильная стратегия близости, ассоциируемая с индиви-дуальной «манерой» или «позой». Так, «соединение теат-ральности, увлечения, позы, естественного отчасти, от-части искусственного воодушевления» в контексте эпохи рассматривается как «артистизм», формами репрезента-ции которого выступают разные виды «хрупкого» стиха: «описание предметов, которые принято считать тонки-ми», «изощренный анализ нарочито-причудливых пере-живаний», «иронизирующее описание интимной… жиз-ни» [31. C. 164]. При этом жест может способствовать отождествлению с автором, когда «читающий стихотво-рение как бы становится в позу его героя, перенимает его мимику» [32. C. 162], а может, напротив, устанавливать дистанцию, впускать в образованную «расставшимися руками» щель «все пространство» [33. C. 380]. «Поза» конституирует двойственность высказывания, привносит в него второй смысловой план; поэтому даже если «поэт манерничает», за указание на «сокровенное» к нему сле-дует «чувствовать благодарность» [34. C. 290-291].Еще один вариант интимизации связан со стратеги-ей полного «обнажения» личностного мира, со своего рода художественным «бесстыдством», намерением рассказать о чем-то, заведомо не предполагающем по-священных. Эта стратегия связана с маской как по-следним, при полной наготе, препятствием для пости-жения «внутреннего»: «Маска, - пишет М. Волошин, -это как бы духовная одежда лица. Лицо не можетвстать из глубины духа, пока не обладает средствами самозащиты Только то лицо - действительно ли-цо, которое может одним внутренним движением воли себя закрыть и себя выявить» [35. C. 403]. Маска - это телесная граница интимного, восприятие лица как мас-ки есть восприятие чужого образа как непроницаемого, исключающего задушевный контакт, самораскрытие: «Дело поэта: вскрыв - скрыть. Голос для него броня, личина. Вне покрова голоса - он гол» [36. C. 107]. Маска - это форма, которая позволяет сознательно конструировать смысловое содержание лица; она спо-собна, используя определения П. Флоренского, и реду-цироваться к личине как «лжереальности», и восходить к лику как «явленной духовной сущности» [37. C. 340-341]. Маска позволяет поэту говорить не о себе и не о том, что он любит, а том, кем он мог бы быть и о том, что он мог бы любить; в этом смысле она одновремен-но и обращает к сущностному, и заставляет сомневать-ся в его бытии [38. С. 228, 349].Последний из рубежей интимного связан уже не с телесной, а с ментальной границей - со способностью различать при чтении «свое» и «чужое», не допускать отождествления себя и героя. Ориентиром для модер-нистской литературы стала ситуация, когда этот прин-цип более не «работает», «а я как субъект - гордо или смиренно, сознательно или бессознательно, доброволь-но или вынужденно - преодолеваю это противопостав-ление» [39. C. 4]. Знаковым в этом отношении является высказывание В. Розанова, маркированное им как важ-нейшее открытие: «Достоевский есть самый интим-ный, самый внутренний писатель, так что его читая -как будто не другого кого-то читаешь, а слушаешь свою же душу Чудо творений Достоевского за-ключается в устранении расстояния между субъектом (читающий) и объектом (автор), в силу чего он делает-ся самым родным из … писателей» [40. C. 533]. Наибо-лее эстетически заряженным в этой связи оказывается высказывание, несущее на себе отпечаток спонтанно-сти, случайности, суетности. Интимное - это то, что лишено очевидной эстетической ценности, значимо «лишь для меня», затеряно среди жизненного «сора». «Отсутствие отношений с абсолютным» делает пере-полненный «бытом» текст «трогательным», поскольку позволяет пережить «мистическую» ценность «милых земных вещей: собак, лошадей, трубок, игральных карт, бритья, бильярда, спанья» [41. C. 95].Проделанные наблюдения позволяют сделать вывод о системообразующей роли интимизации в художест-венном сознании Серебряного века. Эта художествен-ная стратегия была призвана решить целый комплекс проблем коммуникативного плана, и прежде всего -освоить интерсубъективное поле, выявить условия продуктивного понимания. Нацеленная на абсолютиза-цию личностного начала, на последовательную аполо-гию творческого «я», интимизация определяла как об-щие принципы художественной коммуникации, так и конкретные стилевые стратегии.

Ключевые слова

auto-communication, intimisation, pragmatics of text, автокоммуникация, интимизация, прагматика текста

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Житенев Александр АнатольевичВоронежский государственный университеткандидат филологических наук, доцент кафедры гуманитарных наук и искусств филологического факультетаsuperbia@mail.ru
Всего: 1

Ссылки

Поплавский Б. Из дневников. 1928-1935 // Поплавский Б. Неизданное. Дневники. Статьи. Стихи. Письма. М.: Христианское изд-во, 1996. С. 92-123.
Розанов В.В. Чем нам дорог Достоевский? // Розанов В.В. О писательстве и писателях. М.: Республика, 1995. С. 529-536.
Пятигорский А. «Другой» и «свое» как понятия литературной философии // Сборник статей к 70-летию проф. Ю.М. Лотмана. Тарту: Тартуский ун-т, 1992. С. 3-9.
Гумилев Н. Статьи и заметки о русской поэзии // Гумилев Н. Собр. соч.: В 4 т. М.: Терра, 1991. Т. 4. С. 197-378.
Цветаева М. Земные приметы // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М.: Терра, 1997. Т. 4, кн. 2. С. 102-121.
Флоренский П. Иконостас // Флоренский П. Имена: Сочинения. М.: Эксмо, 2006. С. 323-432.
Волошин М. Лицо, маска и нагота // Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 399-406.
Блок А. Письма о поэзии // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. Т. 5. С. 277-300.
Цветаева М. Повесть о Сонечке // Цветаева М. Собр. соч.: В 7. т. М.: Терра, 1997. Т. 4, кн. 1. С. 293-415.
Гумилев Н. Жизнь стиха // Гумилев Н. Собр. соч.: В 4 т. М.: Терра, 1991. Т. 4. С. 157-170.
Кузмин М. Предисловие к книге А. Ахматовой «Вечер» // Кузмин М. Проза. Т. 10: Критическая проза. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 2000. Кн. 1. С. 163-165.
Анненский И. О современном лиризме // Анненский И. Книги отражений. Л.: Наука, 1979. С. 328-382.
Розанов В. Уединенное // Розанов В. Метафизика христианства. М.: АСТ, 2000. С. 388-451.
Волошин В. Голоса поэтов // Волошин В. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 543-550.
Поплавский Б. О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Поплавский Б. Неизданное. Дневники. Статьи. Стихи. Письма. М.: Христианское изд-во, 1996. С. 256-259.
Терапиано Ю. Встречи: 1926-1971. М.: Intrada, 2002. 384 с.
Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М.: Терра, 1991. Т. 2. С. 241-259.
Кузмин М. Дневник 1905-1907. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. 608 с.
Мейерхольд В.Э. Кулисы «Дома интермедий» // Биржевые ведомости. 1910. 16 апр. С. 5.
Ходасевич В. Некрополь // Ходасевич В. Тяжелая лира. М.: Панорама, 2000. С. 241-413.
Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей: В 2 т. М.: Терра - Книжный клуб; Республика, 1998. Т. 2. 288 с.
Поплавский Б. Из дневника. 1934. Париж // Поплавский Б. Неизданное. Дневники. Статьи. Стихи. Письма. М.: Христианское изд-во, 1996. С. 201-225.
Брюсов В. О искусстве // Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М.: Худ. лит. 1975. Т. 6. С. 43-54.
Арлаускайте Н. Поэтика частного пространства М. Цветаевой. Пространство неповседневного. Режим доступа: http://www.magazines.russ.ru/nlo.2004/68/arl-7.pr.html
Буренина О. Ню (искусство авангарда и теснота) // Wiener Slawistischer Almanach. 2005. Sbd. 62. S. 387-400.
Цветаева М. «Никуда не уехали - ты да я …» // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М.: Терра, 1997. Т. 2. С. 308-309.
Матич О. Интимность на бумаге. Случай Василия Розанова и Зинаиды Гиппиус // Wiener Slawistischer Almanach. 2005. Sbd. 62. S. 307-316.
Розанов В. Опавшие листья // Розанов В. Метафизика христианства. М.: АСТ, 2000. С. 452-758.
Лосский Н.О. Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция. М.: Терра; Республика, 1999. С. 188-196.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.
Faryno J. Дешифровка // Russian Literature. 1989. Vol. XXVI/I. P. 1-68.
Тюпа В. Аналитика художественного. М.: Лабиринт, 2001. 192 с.
Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. С. 193-230.
Ходасевич В.Ф. О Сирине // Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1999. Т. 2. С. 388-395.
Анненский И. Что такое поэзия? // Анненский И. Книги отражений. Л.: Наука, 1979. С. 201-207.
Гиппиус З.Н. Нужны ли стихи? // Гиппиус З.Н. Дневники: В 2 кн. М.: Интелвак, 1999. Кн. 1. С. 239-247.
Faryno J. Семиотические аспекты поэзии Маяковского // Umjetnost Rijeиi (Zagreb). 1981 (god XXV). С. 225-260.
Друскин Я. Коммуникативность в творчестве Александра Введенского // Театр. 1991. № 11. С. 80-94.
Мурашов Ю. Дионисийство символизма и структуралистская теория мифа // Russian Literature. 1998. Vol. XLIV/IV. P. 443-456.
Руднев В. Прагмопоэтика и модальная семантика. Режим доступа: http://kolonna.mitin.com/archive/mj24/rudnev.shtml
Шапир М.И. Что такое авангард? // Русская альтернативная поэтика. М.: МГУ, 1990. С. 3-6.
 Интимизация как художественная стратегия: опыт Серебряного века | Вестн. Том. гос. ун-та. 2010. № 334.

Интимизация как художественная стратегия: опыт Серебряного века | Вестн. Том. гос. ун-та. 2010. № 334.

Полнотекстовая версия