Истоки отечественной некоммерческой реставрации и акцепция ее принципов в современной практикереставрации станковой масляной живописи | Вестн. Том. гос. ун-та. 2010. № 335.

Истоки отечественной некоммерческой реставрации и акцепция ее принципов в современной практикереставрации станковой масляной живописи

Основные принципы научной отечественной реставрации - минимизация реставрационного вмешательства, выявление авторского замысла и сохранение оригинальных материалов - уходят корнями в начало ХХ в. Эти принципы, впервые провозглашенные на Всероссийском съезде художников, прошедшем в конце 1911 - начале 1912 г. в Петербурге, развивались на всем протяжении ХХ в. и полностью акцептированы современной практикой реставрации станковой масляной живописи.

Sources of national noncommercial restoration and acceptance of its principles in modern easel oil paintingrestoration practice.pdf Начало ХХ в. в России было насыщено самыми раз-нообразными художественными событиями, среди ко-торых важное место занимала проблема сохранения исторического и художественного наследия. Реставра-ционная практика предшествующего времени, ориен-тированная, главным образом, на придание памятникам архитектуры и предметам искусства наиболее экспози-ционного вида, создала ситуацию, когда памятники во имя реализации этой цели подвергались тотальным искажениям самого разного толка. Это вызывало обос-нованное возмущение в среде русской интеллигенции и художников. Н. Рерих с сарказмом отзывался о рестав-рационной практике того времени, называя ее «приго-товлением мумии-чучела» [1. С. 156].В борьбе против эпидемии непрофессионализма и поновительства, захватившей реставрацию станковой масляной живописи, достойное место занял Всероссий-ский съезд художников, прошедший в декабре 1911 -январе 1912 г. в Петербурге. В начале ХХ в. в России в этой области реставрации господствовала радикальная точка зрения, уходящая корнями в предшествующие столетия. Краеугольным камнем ее было придание произведению безупречного экспозиционного вида любой ценой. В реестре способов достижения этой це-ли значились переводы на новое основание, тотальная расчистка с удалением разновременных записей, часто представляющих самостоятельную художественную ценность, тотальное живописное поновление, вклю-чающее не только обширные тонировки, но и значи-тельные записи, произвольно изменяющие сюжет или композицию. Технологическая часть реставрации была покрыта флером алхимической таинственности. Рес-таврация все еще находилась в эпохе тайных средств и абсурдных суеверий. Яркий пример тому доклад, сде-ланный на съезде А.А. Мутти [2. С. 26-31]. Следствием такой практики явилось огромное количество загуб-ленных в процессе реставрации картин, примеры из которой приводятся в докладах и выступлениях участ-ников съезда: А.Я. Боравского, Д.Ф. Богословского, Г.А. Магула, П.С. Афанасьева, И.Е Вершинина. Так, А.Я. Боравский сообщает о следующих прискорбных фактах: «Из рассмотренных мною в Эрмитаже 208 кар-тин 95 находятся в самом жалком состоянии - с вспу-зыренной, осыпающейся и поломанной краской и грун-товкой; 83 картины переписаны, и переписаны варвар-ски, иначе говоря из 208 картин 178 или разрушены или разрушаются. Переписаны и записаны: Рафаэдь Санти, Тициан, Джорджоне, Кранах, Рибера и многие, многие другие; гибнут или уже погибли: Леонардо да Винчи, Мурильо, Кореджо, Караччи, Рейсдаль,Ф. Гальс, Сассоферрато, Верне, Пуссен, Иорданс и мн. другие, как разрушаются также в Русском музее Импе-ратора Александра III произведения прежних худож-ников и современных, например Репина, Левитана, Су-рикова и др.» [3. С. 176].Согласно свидетельству участников съезда рестав-рация того времени была, прежде всего, доходной статьей [3. С. 176]. При выполнении реставрационных работ реставратор исходил из требований заказчика. Это требования были основаны на вполне понятном желании владельца картины, да и не только владельца, этому желанию были часто подвластны и хранители живописи в музеях - «вернуть произведениям искусст-ва их первоначальный вид» [3. С. 178]. Все участники съезда понимали, что сложившаяся реставрационная практика порочна, и необходимо радикально изменить существующее положение.Участник съезда и автор наиболее концептуального и передового по взглядам на реставрацию доклада А.Я. Боравский внес чрезвычайно интересные и акту-альные предложения, касающиеся методологии и тер-минологии реставрации. Реставрацию он понимал как минимальное физическое воздействие искусственными средствами на произведение искусства [1. С. 175]. На основании этого Боравский высказал мнение о необхо-димости минимизации реставрационных вмешательств, которое продолжает оставаться актуальным для совре-менной реставрации: «Область применения реставра-ционных приемов должна быть сужена, а некоторые из них совсем заброшены» [1. С. 175]. Но даже избран-ные, проверенные и наиболее щадящие методы и спо-собы реставрации требуют, согласно его взглядам, гласности и неусыпного контроля. Для наилучшего проведения в жизнь озвученных методологических требований Боравский предложил, чтобы каждый рес-таврационный процесс документировался бы от начала до конца в виде подробного и поэтапно иллюстриро-ванного описания всего того, что было сделано в про-цессе реставрации: «Каждое произведение искусств в музеях, дворцах и храмах должно быть рассмотрено до реставрации и должна быть снята фотография, 2-й фо-тографический снимок должен быть сделан во время реставрации и третий - после окончании ея. Результа-ты этих осмотров должны быть внесены в специальную книгу реставрации (курсив мой. - А.Н.) вместе с тремя указанными фотографиями, с описанием всего процес-са исполненной работы, свойств материала данного произведения и указаниями для будущих реставрато-ров» [1. С. 175]. В предложении Боравского совершен-но очевидно прослеживается исток одной из непре-51ложных истин современной методологии - научное документирование, прочно вошедшее в практику со-временной реставрации. Такая постановка реставраци-онного дела, по его мнению, позволяет избежать фа-тальных реставрационных ошибок, которыми была так богата реставрационная практика конца XIX - начала XX в. [1. С. 176].Одним из главных принципов практической неком-мерческой реставрации нашего времени является принцип аутентичности материалов произведения, прошедшего реставрацию, оригинальным материалам. Реставраторы второй половины XX в. всегда старались в своей практике придерживаться его, делая исключе-ние только в особых случаях, когда состояние произве-дения не предоставляло другой возможности. Этот принцип также зародился на Всероссийском съезде художников в Петербурге в 1911-1912 гг. и был озву-чен Боравским. Он, несомненно, был передовым для практики реставрации того времени. Цель некоммерче-ской реставрации состоит и поныне не в том, «…чтобы вернуть произведениям искусства их первоначаль-ный вид, а в том, чтобы они действительно были про-изведениями данного художника» [1. C. 178].Анализ всех материалов съезда, тем не менее, пока-зывает, что новый взгляд на реставрацию как на дея-тельность, направленную на максимальное сохранение авторского замысла и авторских материалов, еще был слабо осмыслен в установочных понятиях, о чем сви-детельствует терминологическая путаница и расплыв-чатость, отраженная местами в материалах съезда. Так, например, понятие «художественная реставрация» было столь неопределенно, что использовалось как в положительном смысле для обозначения профессио-нально-этичной реставрации, так и для обозначения поновительской реставрационной практики. Более то-го, дискредитировалось понятие научной реставрации, которая представлялось как нехудожественная [4. С. 121]. Естественно, что при такой неоднозначности базовых понятий была необходима работа по их реви-зии и уточнению. Прежде всего, требовало уточнения само понятие «реставрация». Действия, которые обо-значал этот термин, были столь неоднозначны, что «не раз уже возникала мысль о воспрещении каких бы то ни было реставраций вообще» [5. С. 121]. К сожале-нию, съезду так и не удалось выработать комплекс терминов, которые однозначно определяли усилия спе-циалистов, направленные на сохранение памятников прошлого. Тем не менее съезд все же дал определение научной реставрации как части более общего понятия сохранения художественного наследия. В целом на съезде впервые была сделана попытка всесторонне ос-мыслить положение русской реставрации и выработать рекомендации по ее развитию в направлении наиболее щадящего вмешательства в памятник, что и поныне является базовым постулатом музейной реставрации.В период после съезда в реставрационной практике все более усиливаются тенденции, направленные про-тив необоснованной реставрации. В печати появляются статьи, в которых авторы делают попытки обобщить опыт практической реставрации, развить разработан-ные съездом теоретические положения, уточняя и до-полняя их. Свидетельство тому - публикации, появив-шиеся в широкой печати. П.П. Покрышкин в статье «Краткие советы по вопросам ремонта памятников ста-рины и искусства» рекомендует избегать «…реставри-рования и ограничиваться лишь простым осторожным ремонтом» [5. С. 3], предохраняющим памятник от разрушения, сохраняя все прочное и заменяя ветхое, не изменяя первоначального вида. Собственно, реставра-ция, по мнению П.П. Покрышкина, заключается лишь в расчистке памятника от позднейших наслоений, произ-водить которую следует в редких случаях, когда «все данные налицо, или же когда ею ничего интересного не уничтожается» [5. С. 4].Несмотря на общие положительные веяния в области реставрации и новой реставрационной методологии, озвученные Всероссийским съездом художников, они были лишь тем, что желали бы видеть передовые ху-дожники, хранители, историки. Реальная картина в рес-таврации была много безрадостней. Музейная реставра-ция мало отличалась от коммерческой. Исправление укоренившейся ситуации требовало незамедлительного решения и вызывало беспокойство широкой обществен-ности. Свидетельство тому полемика, развернувшаяся в 1915 г. на страницах широкой периодической печати вокруг постановки реставрационной работы в Эрмитаже [6. С. 48-54]. В статье «О наших музейных делах» А.Н. Бенуа пишет: «Дело в том, что мания реставриро-вать картины, которой одержаны наши хранители, все растет, и эта мания может привести, в конце концов, к тому, что ни единая картина не останется целой, и вме-сто шедевров великих гениев прошлого придется любо-ваться одними следами отмывки и ретуши» [7]. Бенуа понимал, что эта практика, отражающая вполне понят-ное желание общества увидеть картину в ее первона-чальной свежести и ясности, представляла огромный соблазн и, в понимании людей непосвященных, являлась благой целью. Однако эти благие намерения чаще всего приводили к прямо противоположным результатам. В большинстве случаев попытка раскрыть все достоинства старой картины приводила не к ее восстановлению, а к порче и даже к гибели. Удачи на этом поприще были чрезвычайно редки и зависели от очень многих обстоя-тельств. Природный дар реставратора должен был соче-таться со знаниями как о техниках живописи, так и ма-териалах, используемых при реставрации. И если такое сочетание достоинств реставратора было весьма редко для Эрмитажа, то тем реже оно встречалось в других музеях и еще реже в частной реставрационной практи-ке [7]. Бенуа приводит скорбный список произведений, которые были загублены в результате тотального энту-зиазма представить картину такой, какой она была при жизни автора: «Портрет кардинала Паллавичини», при-писываемый Себастьяну дель Пьембо, «Положение во гроб» Джорджоне, «Ночь» Клода Лоррена и др. Он горестно замечает, что портрет кардинала Паллавичини настолько утратил свою индивидуальность благодаря усилиям отечественных реставраторов, что разумнее было бы его перенести в музей Александра III в раздел русской живописи. Дискуссия по вопросам реставра-ции, поднятая в прессе, дала положительные результа-ты. Было проведено заседание комиссии, организован-ной при Эрмитаже по вопросам практической рестав-рации [8. С. 39].52Трудно переоценить значение Всероссийского съез-да художников, прошедшего в Петербурге в 1911-1912 гг., как в теоретическом плане, так и в практиче-ской реставрационной деятельности. Его методологи-ческие установки послужили краеугольным камнем всей отечественной музейной реставрации XX в. и вос-требованы в дополненном и переработанном виде в настоящее время. Принципы, провозглашенные на Всероссийском съезде художников, получили развитие во всей отечественной реставрационной практике ХХ в., в частности в деятельности двух головных оте-чественных организаций: Реставрационных мастерских им. И.Э. Грабаря и Всесоюзной центральной научно-исследовательская лаборатории по реставрации и кон-сервации, впоследствии - Государственном научно-исследовательском институте реставрации. На этом трудном пути были периоды развития и стагнации, но кардинальный принцип отечественной реставрации -максимальное сохранение и выявление авторских ма-териалов при минимальной художественной реставра-ции - красной нитью проходит через всю отечествен-ную музейную реставрационную практику ХХ в. Такая методическая и методологическая реставрационная позиция позволяет сохранить и донести до будущих поколений не только оригинальность замысла худож-ника, но и оригинальность использованных материа-лов, позволяет проводить полноценные и достоверные искусствоведческие исследования после проведения реставрационных работ. Рассмотрим всего лишь два примера из обширнейшей реставрационной практики ГосНИИреставрации.В ГосНИИреставрации из музея музыкальной куль-туры им. М.И. Глинки поступило произведение неиз-вестного художника XIX в. «Портрет молодой девуш-ки» [9. С. 191-194]. Было совершенно очевидно, что портрет неоднократно подвергался реставрационным вмешательствам, направленным на придание ему как интерьерной вещи наилучшего экспозиционного вида. Вызывала сомнение достоверность монограммы в ле-вом нижнем углу полотна «Е.М. 24 nou. 66», которая указывала, что картина была написана в 1866 г. Чтобы это проверить, были проведены исследования пигмен-тов красочного слоя. Исследования показали, что при написании картины использовался комплекс материа-лов, типичный для станковой русской живописи с 1865 г. Как уже говорилось выше, уже на уровне визу-альных исследований было видно, что портрет неодно-кратно подвергался записям, но для более объективно-го взгляда было необходимо провести комплекс иссле-дований в ультрафиолетовой области спектра. Они по-казали, как многочисленны записи и что они выполне-ны на невысоком профессиональном уровне. Также были обнаружены слои разнородного покровного лака. Естественно, что все обнаруженные реставрационные вмешательства искажали колористическую гамму и решение объемного пространства вокруг изображения портретируемой. Вызывала сомнение достоверность некоторых деталей изображения, особенно подлин-ность кулона в виде звезды на грубой цепи. Его форма и качество изображения не гармонировали с качеством остальной живописи. Основываясь на проведенных исследованиях, было решено провести дифференциро-ванное, осторожное удаление записей, среди которых первым был удален кулон в виде звезды. На этапе ра-боты с фоном удалось удалить грубый лак, смешанный с коричневым пигментом, под которым находился воз-душный серо-сиреневый авторский красочный слой. Раскрытие авторского фона позволило по-иному взгля-нуть на платье девушки. Оно, как оказалось, было пол-ностью прописано, поэтому материал платья выглядел плотно-тяжеловесным. Открытие вышеописанных осо-бенностей позволило понять логику художника, прово-дившего реставрацию. Не справившись с реставрацией фона картины, он вынужден был записать его плотны-ми темными лессировками, которые привели к необхо-димости поступить аналогичным образом с платьем. Удаление записей с платья выявило нежное воздушное одеяние, которое не могла носить женщина средних лет, лицо которой было изображено на портрете. До-полнительные исследования показали, что утемнение колорита было проведено и на лице портретируемой в области носа, губ, правой щеки, что, естественно, со-старило лицо модели. После удаления этих теней стало очевидно, что это лицо молоденькой девушки, с кото-рым хорошо сочеталось легкое, воздушное платье, ко-торое полностью соответствовало моде 60-х гг. XIX столетия. В процессе поэтапной расчистки была выявлена еще одна замечательная деталь. Нежная рука девушки держала изящный кулон на тонкой золотой цепочке, который был сильно искажен примитивной трактовкой.В результате проделанной комплексной реставра-ционной работы было полностью выявлено сохранив-шееся оригинальное изображение. При этом следует особо отметить, что часть прописей, под которыми ав-торский красочный слой отсутствовал, была оставлена. Оценивая методические принципы, воплощенные в проведенной реставрации, можно с большой долей уверенности сказать, что при ее выполнении были реа-лизованы принципы минимального и научно обосно-ванного вторжения в авторский красочный слой.Если опыт реставрации картины «Портрет молодой девушки» демонстрировал принципы дифференциро-ванной и научно обоснованной реставрационной рабо-ты на базе основополагающих принципов некоммерче-ской реставрации, перманентно эволюционирующих на протяжении всего ХХ в., то опыт реставрации картины «Портрет неизвестного участника отечественной вой-ны 1812 года с орденом Св. Анны на шее» являет собой пример объективной атрибуции, основанной на резуль-татах, полученных в процессе проведения реставрации. «Портрет неизвестного участника отечественной вой-ны 1812 года с орденом Св. Анны на шее» принадле-жит Государственному историческому музею и, пред-положительно, приписывался Джорджу Доу [10. С. 130-135]. На рубеже XIX-XX вв. картина прошла типичную для того времени коммерческую реставра-цию: дублирована на новое основание, тонирована и прописана. Все это в значительной мере исказило ав-торскую живописную манеру и вызвало обоснованное сомнение в авторстве Доу. Для начала следовало убе-диться, аутентичны ли пигменты красочного слоя пиг-ментам, используемым в станковой масляной живопи-си первой половины XIX в. Исследования показали,53что найденные пигменты не противоречили предпола-гаемой дате создания произведения. Комплекс техни-ко-технологических исследований, включающих рент-ген и исследования в ультрафиолетовой области спек-тра, показали, что изменения, внесенные в авторский красочный слой, незначительны. После удаления рес-таврационных вмешательств можно было проводить абсолютно достоверную историко-предметную атри-буцию. Изображение униформы, наградных знаков, покрой мундира, рисунок шитья, хотя и не были тща-тельно изображены, могли быть приняты для атрибу-ции. Исследование выявленных особенностей унифор-мы и сравнение их с литературными данными и други-ми достоверными изображениями мундиров этого вре-мени позволили сделать вывод о принадлежности мун-дира чиновнику конюшенной конторы придворного ведомства [11. С. 439]. Награды портретируемого, к сожалению, изображенные несколько эскизно, иденти-фицировались гораздо сложнее. Тем не менее удалось узнать орден Святой Анны 2-й степени и орден Св. Владимира 4-й степени, серебренную медаль с над-писью «1812» на голубой Андреевской ленте. А также медаль, которую можно определить как бронзовую медаль «1812 год» на Владимирской черно-красной ленте [12. С. 103-104]. Таким образом, все выявленные обстоятельства с достаточной степенью достоверности позволили утверждать, что на портрете изображен чи-новник конюшенной конторы придворного ведомства с орденом Св. Анны на шее и орденом Св. Владимира4-й степени без банта. Серебряная медаль за участие в кампании 1812-1814 гг. говорит о личном участии на-шего героя в военных действиях. Бронзовая медаль «1812 год» свидетельствует о том, что на момент напи-сания портрета он являлся старшим в роду. Сопоставив данные о времени работы Д. Доу в России и отмечен-ные особенности мундира, с большой долей достовер-ности можно было утверждать, что портрет был вы-полнен именно Доу или в мастерской Доу в период с 1826 по 1829 г. Работа с этим портретом наглядно де-монстрирует результат плодотворного органичного слияния принципов музейной реставрации и атрибуци-онных исследований, основанных на тщательном вы-явлении оригинальных особенностей изображения и техники живописи. Работа реставратора наглядно пока-зывает, как бережное отношение к оригиналу при ми-нимальных реставрационных вмешательствах, которые волею сложившихся обстоятельств были возможны, позволили максимально достоверно донести до нашего времени авторскую манеру письма и исторические ат-рибуты, идентифицирующие, пусть не в полной мере, историю участника войны 1812 г. Данный пример по-казывает, как бережное отношение к реставрируемому объекту позволяет сохранить аутентичность произве-дения во всех его проявлениях, что и должно быть не-укоснительной нормой и принципом современной рес-таврации, глубоко уходящими своими корнями в нача-ло ХХ в., а именно в работу Всероссийского съезда художников 1911-1912 гг. в Петербурге.

Ключевые слова

methodology, easel oil painting, restoration, методология, станковая масляная живопись, реставрация

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Николашкина Александра БорисовнаРоссийский государственный гуманитарный университет (г. Москва)аспирант кафедры музеологииnikolashkina@yandex.ru
Всего: 1

Ссылки

Дуров В.А. Русские награды XVIII - начала XX в. М.: Просвещение, 2003.
Шепелев Л.Е. Чиновный мир России XVIII - начала XX в. М., 2004.
Николашкина А.Б., Мартьянова С.А. Исследование «Портрета неизвестного участника Отечественной войны 1812 года с орденом Св. Анны на шее» // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства: Материалы XI науч. конф. М., 2007.
Николашкина А.Б. Опыт реставрации картины «Портрет молодой девушки» // Исследования в консервации культурного наследия: Материалы Междунар. науч.-практ. конф. М., 2005.
Хроника // Аполлон. 1916. № 2.
Бенуа А. О наших музейных делах // Речь. 1915. 20 октября.
Щавинский В.А. По поводу реставрации эрмитажных картин // Старые годы. 1915. № 11.
Покрышкин П.П. Краткие советы по вопросам старины и ремонта памятников старины и искусства. Псков, 1916.
Ростиславов А.А. О правительственном законопроекте об охране древностей // Труды Всероссийского съезда художников 1911-1912 гг. СПб., 1912. Т. 2.
Боравский А.Я. Охрана произведений искусства // Труды Всероссийского съезда художников в Петербурге 1911-1912 гг. СПб., 1915. Т. 2.
Мутти А.А. Консервация живописи // Труды Всероссийского съезда художников в Петербурге 1911-1912 гг. СПб., 1915. Т. 2.
Рерих Н.К. Записные листки Н.К. Рериха. XXV. Восстановления // Золотое руно. 1906. № 7-9.
 Истоки отечественной некоммерческой реставрации и акцепция ее принципов в современной практикереставрации станковой масляной живописи | Вестн. Том. гос. ун-та. 2010. № 335.

Истоки отечественной некоммерческой реставрации и акцепция ее принципов в современной практикереставрации станковой масляной живописи | Вестн. Том. гос. ун-та. 2010. № 335.

Полнотекстовая версия