Рецепция новеллы Э.А. По «Золотой жук» в России XIX в. | Вестн. Том. гос. ун-та. 2010. № 336.

Рецепция новеллы Э.А. По «Золотой жук» в России XIX в.

Исследуются особенности ранней рецепции новеллы Э. По «Золотой жук». Три наиболее репрезентативных перевода рассматриваются во временной перспективе, с точки зрения воспроизведения концептуальных элементов оригинала. Анализ критического осмысления новеллы дополняет картину ее восприятия русской читающей публикой в XIX в.

Reception of Edgar Poe's story The Gold Bug in Russia in 19 century.pdf Своим новеллистическим творчеством Э. По зало-историко-культурных традиций двух наций, с цельюжил фундамент для возникновения детектива. Элементынайти функциональные соответствия» [2. C. 128]. Пе-этого жанра прослеживаются не только в «логических»реводной цикл новелл, возникший у Шелгунова, за-новеллах писателя («Убийство на улице Морг», «Тайнавершается его статьей «Эдгар По как психолог» [3], вМари Роже», «Похищенное письмо», «Золотой жук»),которой он рассматривает проблему глубокого психо-которые традиционно считаются основой детективногологического воздействия новелл американского авторацикла, благодаря активной демонстрации в них дедук-на сознание читателей.тивного метода расследования. Недостающие компонен-В последней четверти XIX в. наиболее востребо-ты детектива, связанные с деятельностью преступника,ванным оказалось поэтическое наследие Э. По, а такжеможно обнаружить в мини-цикле «новелл самообличе-те образцы его прозы, которые были наиболее созвуч-ния», представляющих собой исповедь убийцы: «Theны русскому fin de siйcle. Одним из примеров споради-Black Cat» («Черный кот»), «The Tell-Tale Heart»ческого обращения к «логическим» новеллам в это(«Сердце-обличитель»), «The Imp of the Perverse» («Де-время стал перевод новеллы «Золотой жук», выпол-мон извращения»), «The Cask of Amontillado» («Бочонокненный И.Д. Городецким и выпущенный московскимАмонтильядо»), - и в иронической новелле «Thou art theиздательством «Народная библиотека» в 1883 г. Пред-Man…» («Ты еси муж, сотворивый сие…»).восхищавшая этот перевод вступительная статья со-При характеристике особенностей иноязычного ус-держала как неправдоподобные факты биографиивоения цикла произведений особое значение имеет на-Э. По, так и элементы анализа творческих особенно-чальный этап восприятия. Первым образцом детектив-стей писателя: «Гениальное воображение, пылкая по-ного жанра Э. По, переведенным на русский язык, ста-этическая фантазия, изящество стиля, замечательноела новелла «Золотой жук». Ее рецепция, начавшаясякрасноречие, страстная благородная натура гораздо раньше по сравнению с другими произведе-страсть к таинственному и мрачному…» [4. C. 1].ниями американского писателя, интересна в плане вос-Для того чтобы понять характер ранней переводче-произведения в русской литературе важных структур-ской рецепции новеллы «Золотой жук», следует под-ных элементов детектива.робнее остановиться на некоторых наиболее концепту-В монографии «Э.А. По в России. Легенда и лите-альных особенностях оригинала и проанализировать ихратурное влияние» американская исследовательницавоплощение в русских переводных вариантах. ЖанрДж. Гроссман указывает на самый первый найденныйдетектива определяет выбор наиболее репрезентатив-ею перевод новеллы «Золотой жук» [1. С. 19], вышед-ных доминант, поэтому самым показательным в планеший в 1847 г. в журнале «Новая библиотека для воспи-анализа является образ сыщика и его интерпретациятания» и предназначенный для детского чтения. Этотрусскими переводчиками.текст был создан через посредничество французскогоЭтот образ обладает рядом «загадочных» черт.перевода, опубликованного в 1845 г. за подписью Аль-Э. По при редактировании сознательно изменяет шифрфонса Боргера. Гроссман выделяет ряд соответствийкриптограммы Кидда, с помощью которой был найденрусского и французского текстов, которые доказываютклад, таким образом, что, на самом деле расшифроватьих взаимосвязь. В 1848 г. этот перевод был перепеча-послание невозможно [5]. Однако детектив Легрантан в «Журнале для чтения воспитанникам военно-убеждает и рассказчика, и невнимательного читателя вучебных заведений». Воспитательный характер изда-своей правоте, используя аналитические способностиний, опубликовавших первые опыты детективноготам, где логика вообще отсутствует. Вместе с тем вжанра Э. По, во многом объясняет изменения в ориги-оригинале произведение представляет собой последо-нальном тексте.вательность псевдологических размышлений, т.е. Э. ПоЭта же новелла в переводе Н. Шелгунова, критика,намеренно дурачит читателя. Удача Леграна вызванапедагога и активного общественного деятеля 1860-общением со случайно найденным жуком. При этом1870-х гг., появилась в журнале «Дело» (1874) наряду суспешное предприятие и обогащение главного герояпереводами новелл самообличения, уже во время рас-стало результатом не удачной находки, которая приве-пространения в России реалистических принципов пе-ла сыщика к ошибочным выводам, а вследствие пара-ревода. Они заключаются в «сопоставлении стилисти-доксальной логики Э. По, выстраивающего в единуюческих систем двух языков, опирающемся на сравнениекартину самые разрозненные факты.7Намек на собственный подвох, обман заключается в факте использования писателем «лжеэпиграфа», якобы взятого из комедии английского драматурга Артура Мерфи «Все не правы», но, как выяснилось, выдуман-ного самим Э. По. В этом эпиграфе отражена главная черта главного героя - его необычная «странность: «Глядите! Хо! Он пляшет, как безумный. Тарантул укусил его» [6. C. 208]. В контексте всех детективных новелл Э. По образ золотого жука приобретает симво-лическое значение и является ключом к объяснению поступков Леграна. Если вспомнить другие произведе-ния писателя, например, новеллу «The Black Cat» («Черный кот»), в которой героя губит его непонятная ярость к коту Плутону, а также историю об огромном орангутанге из новеллы «The Murder in the Rue Morque» («Убийство на улице Морг»), можно сделать вывод, что все живое для писателя является олицетво-рением стихийного начала, не управляемого разумом и ведущего к совершению неадекватных поступков. Зо-лотой жук стоит в одном ряду с описанными живыми существами и буквально, как следует из эпиграфа, ста-новится причиной сумасшествия героя.В первом переводе, как и в переводе Н. Шелгунова, данный эпиграф отсутствовал. Подобное отступление от оригинала можно рассматривать как значительное упущение, поскольку исчезает важная черта образа Леграна, объединяющая его с героями других новелл Э. По. Крайнее проявление интеллектуальности пред-ставляет собой такое же отклонение от нормы, как и синдром навязчивого состояния, описанный в новел-лах-самообличения, а «укушенность» жуком перекли-кается с «бесноватостью» персонажей новелл «Черный кот» и «Сердце-обличитель». Русские переводчики, воспроизводя криптограмму и шифр, «выправляют» кажущиеся «несоответствия», и Легран предстает лишь в одной ипостаси: как человек аналитического склада ума, способный разрешить самые трудные задачи. Иг-норирование межтекстовых связей в русской рецепции исключает новеллу «Золотой жук» из контекста других новелл Э. По.В оригинальном тексте многочисленные мистифи-кации с самого начала наводят на мысль о двойной или даже тройной логике повествования, обращенного сра-зу к нескольким читательским типам: читателю «дове-ряющему», читателю «проверяющему» и читателю «допускающему». Для первого типа реципиента данная новелла является захватывающим повествованием о приключениях, читатель второго типа найдет для себя прекрасную возможность разрешить головоломный случай и «разгадать» авторский подвох, а читатель «допускающий» задумается: почему бы не принять вероятность такого развития событий, пусть и осно-ванного на странной комбинации фактов. Именно по-добное восприятие приближается к позиции Э. По, ко-торый и сам мог верить в свой выдуманный алогичный мир и, подобно опередившему свой век ученому, дока-зывал возможность его существования способами, дос-тупными пониманию лишь небольшого числа посвя-щенных. Разнообразие вариантов взаимодействия ав-тора и реципиента в данном случае порождается как сложной, многоуровневой архитектоникой текста, так и неоднозначностью главного героя. Двойственность8фигуры сыщика, одновременно крайне подверженного обычным человеческим чувствам (радости, смущению, гневу, жажде наживы) и увлекающегося холодным расчетом, выражена самой структурой повествования в новелле «Золотой жук». В оригинальном тексте можно выделить две части: в первой основной акцент делается на эмоциональных перепалках Леграна со слугой Юпи-тером, во второй части они сменяются монологом Ле-грана, демонстрирующего свой метод. При переводе важно учитывать «двухчастность» персонажа, выра-женную композиционно, чтобы исключить односто-роннюю интерпретацию и возникновение различных стереотипов, которые в дальнейшем могут повлиять на функционирование образа в национальной литературе.В переводе 1848 г. эта неоднозначность образа не нашла своего полного воплощения, т.к. эмоциональ-ность Леграна, испытывающего крайнее нервное на-пряжение вплоть до момента обнаружения сокровища, местами значительна сглажена, колоритные диалоги со слугой потеряли свою яркость за счет нивелирования речевых особенностей как хозяина, так и слуги.Н. Шелгунов сделал этот контраст между двумя «ипостасями» Леграна еще менее заметным, почти во всех случаях снизив эмоциональный регистр описаний состояния героя и заменив их более нейтральными ва-риантами. Этот же эффект «успокоения» главного ге-роя вызвало отсутствие в переводе многих авторских ремарок, например:«Hereupon Legrand arose, with a grave and stately air» («Вслед за этим Легран встал с серьезным и величест-венным видом») [7. С. 107].«…seemingly in the greatest distress» («…казалось, в сильнейшем отчаянии») [7. С. 108].«…said he, in a grandiloquent tone» («…сказал он вы-сокопарным тоном») [7. С. 110].«…screamed Legrand» («…завопил Легран») [7. С. 112].В переводе новеллы «Золотой жук», выполненном Н. Шелгуновым, наблюдается некоторая трансформа-ция образа Леграна. Во-первых, переводчик не сохра-нил эпиграфа, который является важным смыслообра-зующим элементом повествования, и заострил внима-ние лишь на экстраординарных умственных способно-стях Леграна. Неравноценная замена диалогов отдель-ными предложениями привела к потере важнейших речевых характеристик героев: например, неправиль-ная речь слуги Юпитера в переводе оказалась совер-шенно сглаженной. Данный прием описательного пе-ревода лишил образы индивидуальных особенностей, сделав их схематичными. Отказ от психологизма и од-новременно абсолютно точное воспроизведение крип-тографических резиньяций Леграна привели к тому, что герой предстал в переводе Шелгунова как мысля-щая машина, которой не свойственны человеческие эмоции.Перевод 1883 г. отличается от двух остальных тем, что в нем отмеченные особенности героя, способного не только мыслить, но и чувствовать, передаются пол-но, а в некоторых случаях переводчик использует бо-лее колоритные маркеры состояния героя. В следую-щем примере нейтральное слово «чепуха» заменено более эмоциональным словосочетанием «какой черт». Сравните:По «Nonsense! Nо! - the bug» («Чепуха! Нет! - жук»)[7. С. 97].В данном переводе накал страстей может быть уве-личен за счет добавления Городецким фраз собствен-ного сочинения, например:«Злодей! - кричал Легран, шипя от злости сквозь зубы, - чертов черт, черная безобразина! - говори, говорят тебе! - Отвечай мне, сию же минуту, а главное не финти, говори прямо!» [4. С. 107-112].Помимо образа главного героя, концептуальным для художественного произведения являются особен-ности внешней среды, во многом определяющие харак-тер действия. Долгое время описание природы воспри-нимали как вспомогательный компонент в поэтике Э. По, необходимый элемент для создания фона, разви-тия сюжета. Однако в свете последних исследований, когда возник интерес и к «пейзажным» новеллам писа-теля, таким, как «The Domain of Arnheim» («Поместье Арнгейм») и «Landor's Cottage» («Домик Лэндора»), становится очевидно, что ландшафтные зарисовки так же аккумулируют в себе подтекстовый смысл Э. По.Новелла «Золотой жук» открывается практически энциклопедическим описанием острова, на котором уединенно живет Легран: указываются точные разме-ры, его рельеф. Скудной растительности места обита-ния Леграна затем противостоит описание великолеп-ного тюльпанового дерева, «превосходившего по вели-чине восемь или десять окружавших его дубов и даже другие деревья, которые рассказчику когда-либо дово-дилось видеть» [6. С. 108]. Образ дерева играет особую роль в сюжете, т.к. именно под ним Легран нашел свое сокровище, и дальнейшие события композиционно и тематически связаны с этим пространством. Данный образ соотносится также с архетипом мирового древа, а развитие сюжета перекликается с мифом, в соответст-вии с которым «у дерева находится некое сокровище (материальное или даже духовное)», а «мифологиче-ский герой должен найти это сокровище, открыть его, познать» [8. С. 108]. В новелле «Золотой жук» мы ви-дим отражение этого мифа: тюльпановое дерево во-площает модель древа мира, а Легран выступает в ка-честве легендарного героя, отыскавшего клад. Учиты-вая двойную логику повествования, неоднозначный образ сыщика и его ошибочные рассуждения, которые выдаются за правильные, использование этого мифа Э. По, скорее всего, соотносится с пародийной уста-новкой и служит развенчиванию романтических штам-пов и снижению образа Леграна. Либо, наоборот, во-преки обычной логике, для «допускающего» читателя такая ссылка может стать подтверждением исключи-тельных способностей сыщика, достойных быть увеко-веченными в легенде.Дендрологический аспект воссоздан в рассматри-ваемых переводах с разной степенью точности. В пере-воде 1848 г. «величие» дерева, превосходившего все остальные не только своими размерами, но и видом, превращается в «величину», а это актуализирует лишь формальные признаки его «превосходства», стирая тот метафорический смысл, который есть в оригинале. В переводе Н. Шелгунова, заметно отличающемся отГородецкий «А нет, какой черт, заря - жук». [4. С. 6].оригинала, вообще нет описания дерева. В контексте других сокращений текста это отступление кажется наиболее серьезным, т.к. при сохранении фабульного сходства перевод значительно проигрывает в плане выражения «подводного» пласта оригинала. В этом отношении третий перевод (Городецкого) является наиболее точным:«Оно возвышалось на платформе среди восьми или десяти дубов и превосходило их всех, а также и все деревья, какие я только видел до сих пор, не только красотой своей формы и листвы, но и необычайным распространением ветвей и вообще величием своего вида» [4. С. 18].В новелле «Золотой жук», повествующей не только и не столько о чудесном нахождении клада, присутствуют два уровня «таинственного»: на одном из них, соотно-симом с сюжетом о найденном кладе, реконструируется авантюрный дискурс творчества Э. По, который всегда служит фоном для его философских размышлений. Именно на этом уровне автор «играет» с читателем, об-манывает его. Другая плоскость новеллистической архи-тектоники Э. По связана не с частными загадками, а с загадками Вселенной. Обратившись к финалу новеллы, мы обнаружим его некоторую отстраненность от сю-жетной доминанты, т.к. он представляет собой разговор рассказчика и сыщика не о кладе, а о найденных в яме скелетах. Во время этого разговора и озвучивается са-мый главный вопрос: «Who will tell this?» (Кто скажет?) [7. С. 150]. Хотя Леграну удалось расшифровать посла-ние Кидда, в детективной новелле остается неразгадан-ная загадка: чьи скелеты находились в земле рядом с сокровищем? Очевидна связь финала с размышлениями Э. По о жизни и о том, что происходит с человеком по-сле смерти. Этим вопросам посвящены философские новеллы Э. По, но, как мы видим, их содержание про-ецируется и на детективное наследие писателя.Удивительный парадокс заключается в том, что но-велла, задуманная как «логическая», т.е. изначально нацеленная на разгадку какого-то явления, завершается вопросом. Легран лишь делает попытку объяснить судьбу убитых людей, но он не может ничего утвер-ждать наверняка. Финал остается открытым, экзистен-циальный вопрос: «Кто скажет?» повисает в воздухе. Этот аспект очень важен, т.к. именно второй уровень повествования связывает данную новеллу с другими образцами прозы Э. По, и недостаточное внимание к нему переводчиков повлияло на характер рецепции детективных новелл По, которые стали воспринимать-ся лишь как увлекательные повествования о приключе-ниях. В каждом из указанных нами переводов этот фрагмент оригинала представляет собой категоричное утверждение, а не вопрос. Но в данном случае принци-пиально важен коммуникативный тип предложения: вопрос - это то, на чем строится вся жизнь человека, на вопрос, что такое смерть, невозможно дать ответ, и точка никогда не будет поставлена.«Русский» Легран предстает абсолютно неодинако-вым и многоликим в разных аспектах своей рецепции.9По ранним переводам русские читатели могли воспри-можно представить себе как очень яркого и темпера-нять этот неоднозначный образ как схематичную мо-ментного человека.дель сыщика-любителя. Однако примерно в это жеПереводческая и критическая рецепция новеллывремя критические отзывы свидетельствуют совершен-«Золотой жук» пересекаются в 1874 г., когда это про-но о другом. Одной из важнейших статей данного пе-изведение Э. По появляется в составе переводногориода об Э. По является очерк Е. Лопушинского, напе-цикла Шелгунова. Объяснение позиции Шелгунова-чатанный в радикальном журнале «Русское слово» впереводчика и его трансформациям как образа Леграна,1861 г. Имя этого автора в русской печати больше ни-так и содержания новеллы в целом, можно найти в егокогда не встречалось и не зафиксировано даже «Рус-критической статье «Э. По как психолог», завершаю-ским биографическим словарем». По мнению Д. Гросс-щей весь цикл. Из этого анализа становится понятно,сман, оно является псевдонимом одного из переводчи-что образы Леграна и золотого жука интересоваликов Э. По или фамилией какого-то польского критика,Шелгунова прежде всего как средство демонстрациижившего в то время в Санкт-Петербурге [1. C. 175]. Вдедуктивного метода Э. По, поэтому им были исклю-его статье новелла «Золотой жук» соотносится с мини-чены все лишние элементы в структуре образа сыщикациклом о Дюпене, принадлежа, по словам Лопушин-и оставлена лишь его аналитическая основа. В статьеского, к числу «головоломных судебных случаев» [9.А. Комарова за 1880 г. отражена еще более узкая трак-С. 18]. Увидев основу данных новелл в описании «яс-товка новеллы «Золотой жук», в соответствии с кото-новидящей наблюдательности», Лопушинский считаетрой возникновение данной новеллы является отраже-сыщиков страстными натурами, занимающимися рас-нием мечты Э. По о богатстве [11]. Позднее в рецензи-следованиями исключительно по зову сердца [9]. Такаяях XIX в. основное внимание уделяется страшным ихарактеристика совершенно не соответствует тому об-психологическим новеллам, поэтому в них практиче-разу Леграна, который был создан в ранних переводахски нет упоминаний о чудаковатом искателе кладов. новеллы «Золотой жук» и который претерпит измене-Если изобразить восприятие образа Леграна и новел-ния лишь в переводе И.Д. Городецкого в 1883 г. Оче-лы «Золотой жук» схематично, сложится интересная кар-видно, критик основывался на собственном прочтениитина: в переводах образ как бы «прибывает» (обогащаетсяи видении новелл Э. По. Ту же тенденцию можно на-потерянными вначале смыслами), в то время как в крити-блюдать и в переводной статье Ж. Верна в журналеке наблюдается движение в противоположную сторону и«Модный магазин», вышедшей тремя годами позднее.образ «убывает» до плоской абстракции и модели. ТакоеЗнаменитый французский писатель находит одинако-двухвекторное движение связано с тем, что изначальновые качества в сыщиках и в преступниках Э. По, отме-более активное критическое восприятие новеллы «Золо-чая общую для них крайне тонкую нервную организа-той жук» способствовало углублению переводческой ре-цию. При этом в статье обращается внимание на логи-цепции, что стало причиной появления новых, более точ-ческие новеллы, в которых «дух анализа и выводовных переводов. Определяющей для критической моделидостигает крайних пределов» [10]. Сыщики, как и всеусвоении данной новеллы в XIX стала позиция Н.И. Шел-остальные герои Э. По, по мнению Ж. Верна, - «лицагунова, несколько упрощающая образ Леграна. если не сумасшедшие, то близкие к помешательству,Изначальная загадочность героя новеллы «Золотойпотому что сильно напрягали свое воображение; этожук», тайна его «играющего» образа наложили свойсамые тонкие анналисты (sic!), которые, отправляясь отмистический отпечаток и на его русскую рецепцию, вкакого-нибудь незначительного факта, додумываютсякоторой в XIX в. выделились две линии развития, бла-до абсолютной истины» [10. С. 354]. Как видим, еслигодаря чему в критике и переводах одновременно су-не читать переводов новеллы «Золотой жук», Легранаществовали два совершенно разных Леграна.

Ключевые слова

intuitive, rational, translation, critique, a detective story, reception, интуитивное, рациональное, перевод, критика, детективная новелла, рецепция

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Дмитриева Лидия ПетровнаТомский государственный университетаспирант кафедры романо-германской филологииsuneclipse@ngs.ru
Всего: 1

Ссылки

Комаров А. Эдгар Алан Поэ, его жизнь и творения // Еженед. новое время. 1880. № 61. С. 548-551.
Лопушинский Е. Эдгар По // Русское слово. 1861. № 11. С. 1-30.
Верн Ж. Эдгар Поэ и его сочинения // Модный магазин. 1864. № 23. С. 353-356.
Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М., 1998. Т. 2. 719 с.
По Э. Рассказы. Архангельск, 1981. 573 с.
Poe E.A. The Murders in the Rue Morgue. Режим доступа: http://etext.virginia.edu/etcbin/toccer-new2?id=PoeMurd. P. 95-150.
Осипова Э. Загадки Эдгара По: исследования и комментарии. СПб., 2004. 170 с.
Шелгунов Н.Э. По как психолог // Дело. 1874. № 7. С. 350-366.
По Э. Золотой жук / Пер. И.Д. Городецкого. М., 1893. 56 с.
Гроссман Д. Эдгар Алан По в России. Легенда и литературное влияние. СПб., 1998. 199 с.
Левин Ю. Русские переводчики XIX века и развитие художественного перевода. Л., 1985. 350 с.
 Рецепция новеллы Э.А. По «Золотой жук» в России XIX в. | Вестн. Том. гос. ун-та. 2010. № 336.

Рецепция новеллы Э.А. По «Золотой жук» в России XIX в. | Вестн. Том. гос. ун-та. 2010. № 336.

Полнотекстовая версия