Диалектика свободы и ответственности в искусстве XX в. | Вестн. Том. гос. ун-та. 2010. № 337.

Диалектика свободы и ответственности в искусстве XX в.

В философской литературе можно обнаружить мысль, что ответственность всегда связана со свободой субъекта, что они прямо пропорционально зависимы друг от друга: чем больше свобода, тем выше ответственность. Однако ситуация в искусстве ХХ в. показала недостаточность подобного воззрения, ибо не всегда свобода приводит к ответственности непосредственного субъекта свободы

Dialectics of freedom and responsibility in the 20th century art.pdf Понимание свободы постоянно ускользает от фило-пытается достичь своего предела (т.е. беспредельно-софов, несмотря на многовековую историю исследова-сти), когда снимаются все возможные внешние барье-ния, прежде всего потому, что знания о возможностяхры: социум, физические недостатки, пространственно-и способностях человека до конца не изучены и каж-временной контекст и т.д. При таком понимании абсо-дый новый этап развития человечества раскрывает вселютно будет свободен такой субъект, которого окружа-новые и новые грани нашего бытия в мире. Ускользаетет пустота, потому что только в этом случае его выбороно еще и потому, что само по себе данное явлениебудет даже не из каких-либо строго обозначенных ва-очень сложное и многоплановое: оно вбирает в себяриантов (потому что даже возможные варианты ужемножество различных внешних по отношению к себеесть некоторое присутствие ограничения), а абсолютноэлементов, например ответственность. Еще в Антично-из ничего. Однако в таком случае нет свободы, потомусти была обнаружена связь этих двух явлений, и этачто какой бы выбор ни был сделан, он ни на шаг несвязь наилучшим образом раскрывается в одной из ве-продвинет субъекта, который будет, двигаясь или на-личайших трагедий Античности «Эдип-царь» Софокла,ходясь на одном месте (в данном случае это не имеетгде ставится проблема рока, предопределения, судьбы.значение), постоянно находиться в одном и том же по-Свободой человека выступает не борьба с тем, чтоложении. Такое состояние можно назвать вседозволен-предсказывает дельфийский оракул (ибо она всегданостью, потому что в безграничном пространстве огра-абсурдна: сколько бы ни пытались герои противостоятьниченному субъекту все позволено, чего бы он ни по-пророчеству, но ни Лаийю, ни Иокасте, ни Эдипу нежелал. При таком понимании свободы нет ответствен-удалось простыми земными делами преодолеть пред-ности за что-либо, помимо самого субъекта, ибо ниче-начертанное). Свобода - это принятие на себя Рока, этого, кроме себя, изменить он не может. Если же довестидобровольно принятая ответственность за свои поступ-эту погоню за беспредельностью до логического конца,ки, даже если они совершены по незнанию (ибо всемто и все в самом субъекте, ограничивающее его какказалось, что предприняты все возможные меры избе-субъекта, должно быть упразднено, и тут уже нет дажежать несчастья). Незнание - не причина для освобож-вседозволенности, а одна только ни к чему не приво-дения от ответственности - вот основной пафос траге-дящая пустота.дии; свобода человека в том, что он может пытатьсяСовершенно иную картину представляет собойуйти от судьбы (она не ведет его за руку всю жизнь,нравственная свобода, представления о которой зарож-каждую минуту и каждую секунду, но дает время надаются в эпоху Античности и фиксируются понятиемвозможность уклониться), но судьба всегда его догоня-автаркии (наиболее развитом в стоицизме), одной изет в виде ответственности. Но всегда ли отвечает тот,существеннейших характеристик которой является не-кто является субъектом свободы?зависимость от страстей, подчинение себя разумномуСвобода сама по себе - это утопия, в центре нееначалу, а именно добродетели. Одну из высших своихвсегда находится какой-нибудь субъект - человек, Богпроявлений нравственная свобода достигает в ученииили иные силы, свобода всегда реализуется как некото-И. Канта, который доказывает, что человек как биоло-рое состояние, в которое погружен носитель этой сво-гический вид полностью детерминирован законамибоды (который может ею обладать или не обладать вприроды. В мире феноменов, согласно мнению фило-зависимости от условий). Также свобода включает всофа, свободы быть не может, ибо все в нем жесткосебя два измерения: негативное («от») и позитивноедетерминировано (т.е. у всего есть внешняя причина),(«для»), которые взаимосвязаны друг с другом черезсовершенно другое дело - трансцендентный мир, гдепринципиальную открытость, которая, однако, отлича-человек как трансцендентальный субъект обладаетется от беспредельности. Чтобы лучше прояснить этисвободой через Долг - следование закону, которыйдва понятия, следует рассмотреть противопоставлениесубъект сам на себя налагает и сам же выполняет, во-B.Виндельбандом психологического и нравственногопреки собственным желаниям. Такая свобода предпо-понимания свободы. «Под первым мы подразумеваемлагает наличие у субъекта цели, которые он не толькосвободы от каких-либо препятствий при выборе, подустанавливает, но и выполняет. Самоограничение ввторым - свободу от влияния неразумных мотивов» [1.учении И. Канта занимает очень важное место, именноC.575]. В первом случае негативный пафос свободыпоэтому в произведениях, посвященных свободе, пара-63доксальным образом звучит максима: «Я всегда дол-жен поступать только так, чтобы я также мог желать превращения моей максимы во всеобщий закон» [2. C. 67]. Подобная свобода предполагает ответствен-ность за свои деяния, но она всегда отвечает однознач-но на вопрос о том, кто объект этой ответственности -тот же, кто является ее субъектом. Нравственная сво-бода, в отличие от психологической, имеет не только негативное, но и позитивное измерение, которое всегда реализуется как ограничивание открытости. Человек, согласно И. Канту, может и не следовать императивам, может их даже не создавать, но, вопреки своим низ-менным, природным, полностью детерминированным желаниям, он сам задает себе цели и сам же их реали-зует. Таким образом, открытость имеет опыт ограниче-ния, это всегда действие не в пустоте, но в поле воз-можностей (видно их или не видно, это другой вопрос), это хаос, который может быть упорядочен. Открытость всегда должна быть заполнена - это и есть то измере-ние свободы, которую можно назвать творчеством.Однако не к нравственной свободе, а именно к все-дозволенности стал стремиться художник ХХ в., тен-денция же к ней вызревала уже давно в связи с множе-ственными социальными потрясениями Нового време-ни и вылилась в такое яркое явление, как авангард в начале ХХ в. Не могло быть подобного бунта в Антич-ности, когда художник даже помыслить не мог о сво-боде, т.к. занимался «техне» - ремеслом за деньги, его работа напрямую зависела от спроса. Более того, ис-кусство данного периода было глубоко каноничным: его идейное содержание определялось религиозно-мифологической парадигмой, а техника - жесткой тра-дицией (которая, тем не менее, могла не принципиаль-но изменяться). То же самое происходило с искусством в эпоху Средневековья с той лишь разницей, что уже сама художественная традиция приписывалась искус-ству извне (произведение было лишь воспроизведен-ным образцом). Первое значительное изменение про-изошло в Ренессансе, когда художник получил доступ к созиданию собственных принципов и приемов, одна-ко в то же время он снова попал под влияние «рынка символической продукции» [3], где стал работать, опи-раясь на запросы публики. Особенно сильным в это время было влияние меценатов, чьи вкусы и пристра-стия во многом определяли содержание произведений искусства. Однако именно с этого периода начинается активный процесс автономизации поля культурного производства, звучат призывы к искусству для искусст-ва, произведения начинают создаваться для самих про-изводителей, а не для толпы. Формируется «поле огра-ниченного производства» [3], ведущим импульсом кото-рого выступает борьба за легитимизацию произведений искусства, в противовес «полю массового производства» [3], где идет постоянная борьба за потребителя, искусст-во превращается в товар.Впервые наглядно себя эта борьба проявила в конце XVIII в., где впервые в лагере художников программно прозвучал призыв к освобождению не просто от давле-ния общества, но и к разрушению дискредитировавшей себя в итоге Великой французской революции, пред-шествующей традиции классицизма, опирающейся на разум. Романтизм создал образ художника, обладаю-64щего нетрадиционным стилем жизни, формами обще-ния, одежды, жаргона. Начиная именно с этого време-ни, к статусу художника начинает прибавляться обяза-тельный элемент девиации. Позже, в XIX в. автономи-зация «поля ограниченного производства» [3] породила новые формы сплочения - богемные кружки, кафе и т.п., в среде которых возникли ростки авангарда, про-возгласившего свободу от традиции главным стимулом развития. То есть в ситуации начала ХХ в. художник объявил себя независимым не только от внешнего при-нуждения, идущего от общества с его вкусами и по-требностями), но и от тех границ, что были внутри са-мого искусства - от традиции (т.е. правил и приемов создания произведения).Именно на этой основе возник и развился аван-гард - крупное художественное явление начала ХХ в., которое представляет собой совокупность пестрых но-ваторских, революционных бунтарских движений и направлений в искусстве. К нему можно отнести такие крупные направления, как абстракционизм, кубизм, футуризм, русский кубофутуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм. Все эти направления объединяют общая социальная среда (богема) и общее для всех по-нимание свободы, которое могло получать разные ин-терпретации; но оставался общий для всех них стер-жень. Само слово «авангард», переводящееся с фран-цузского как «передовой отряд», отражает специфику понимания свободы как тотальное отрицание, но В.В. Кандинский (один из крупнейших теоретиков и художников экспрессионизма и абстракционизма) соз-дает еще более емкий образ пирамиды в своем теоре-тическом труде «О духовном в искусстве». В этом про-изведении он говорит о том, что общество во все вре-мена напоминает пирамиду, основанием которой слу-жат люди - ярые приверженцы традиции и противники всякого развития. Эта ступень самая многочисленная и неподвижная, чаще всего состоящая из обывателей, она выступает реакционной силой социума, тормозящей всякое развитие. В противовес основанию на вершине, как пишет художник, может находиться даже один-единственный человек, никем не принятый и не поня-тый, но способный и стремящийся к преобразованию жизни. Эта пирамида находится в постоянном движе-нии, и те идеи, которые сначала находились на верши-не, постепенно опускаются все ниже, пока не займут место основания.Теория прогресса возникла в Новое время, и для его обозначения Бернард из Шартра использовал образ карлика, стоящего на плечах гиганта. Тоже, вроде бы, пирамида, но ее основание - гигант - не лишняя, из-жившая себя традиция, а вполне реальная опора, без которой невозможно существование карлика, который только благодаря ей видит больше, ибо сам по себе он мало что представляет. За каких-то несколько столетий эта идея изменилась, трансформировалась до неузна-ваемости: на место гиганта пришло никому невидимое и, в общем-то, ненужное основание пирамиды. Если гиганта (накопленные человеком знания, традицию) убрать нельзя, потому что тогда потеряет смысл раз-глядывание местности карликом, - он все равно ничего не увидит, то для пирамиды и ее вершины основание не имеет значение, ибо оно навсегда исчезает в исто-рии, когда предыдущая вершина становится основани-ем, а предыдущее основание навсегда уходит в небы-тие. На вершине лишь одинокий авангардный худож-ник - провозвестник будущего порядка, абсолютно свободный, ибо вкусы общества и устаревшая тради-ция оставляют перед ним беспредельность.Абсурда эти тенденции достигают с возникновени-ем дадаизма. Так же, как и все другие авангардные те-чения, он стремится разрушить всеми возможными методами традицию, но под традицией он понимает сам авангард - почву, из которой непосредственно вы-рос. Именно поэтому Тцара - один из основателей да-даизма, читая лекции о кубизме, о старом и новом ис-кусстве, говорил: «Мы не признаем никаких теорий. Довольно всяких академий, кубизма и футуризма» [4. С. 160]. Этим он ставит в один ряд классическое (осно-ванное на принципиальной образцовости) и авангард-ное (нацеленное на разрушение традиции) искусство как сковывающие свободу, ибо в нем субъект сущест-вует как нечто упорядоченное, рациональное. Субъект этот деятельный: авангардный «художник, взламывая вселенную, не просто переносит на холст образ утра-тившего привычные ориентиры мира, само его творче-ство подобно древнему ритуальному таинству космо-генеза, сотворения мира из хаоса заново, а он сам ста-новится чем-то вроде жреца, совершающего обряд смерти-рождения» [5. С. 58], т.е. разрушая одни грани-цы, он создает иные, взяв на себя полную ответствен-ность за то, что же получится в итоге. Главной же зада-чей дада было не созидание, но разрушение всего -тотальное стремление к беспредельности через унич-тожение не просто традиции в искусстве, но самого искусства, через создание «антиискусства», в центре которого находился бы субъект, редуцированный до собственного бессознательного. Именно дадаисты пер-выми начали использовать приемы «отключения соз-нания» (в частности, автоматическое письмо), которые в качестве одного из основных методов перешли в сюрреализм. Однако их стремления не были реализо-ваны, прежде всего, потому, что тотальный отказ и разрушение границ не являются прямым путем к дос-тижению беспредельности, а лишь создают новый не-упорядоченный мир. Но этот мир имеет границы, вполне различимые, и в этих границах остается безум-ный субъект, стремящийся отказаться от самого себя. Не в силах реализовать свое стремление к вседозволен-ности, отказавшись от нравственной свободы, которая всегда реализуется как самоупорядочивание, он уже не отвечает за свои действия. Художник, сам того не по-дозревая, в стремлении к вседозволенности реализует свободу как таковую, потому что он действует в мире, который существует не как пустота, а как наполнен-ность (даже если она реализуется в хаосе разрушения), обладающая принципиальной открытостью.Человек всегда свободен уже потому, что его дейст-вия не запрограммированы, как не запрограммирован, в отличие от любого другого животного, он сам. Наука ХХ в. убедительно это показала: даже бихевиоризм, при своем зарождении утверждающий, что поведение можно искусственно сформировать, в конце концов приходит к идее черного ящика, тем самым показывая, что на один и тот же стимул разные люди будут реаги-ровать по-разному. Но эта открытость не беспредельна, она обладает определенным диапазоном, внутри кото-рого может развиваться человек, более того, он может расширить сам диапазон в зависимости от своих целей или потребностей, но граница все равно будет сущест-вовать для того, чтобы движение само по себе было возможным. Граница позволяет существовать точке отсчета, преобразующей себя и окружающее простран-ство. Пустота не может быть преобразована, и движе-ние в нем равнозначно, ибо никуда не приводит, ничего не преобразует, а потому бессмысленно. Пространство же, предстающее перед человеком как открытость, яв-ляется возможностью действовать и быть причиной для целого ряда причин. Примером подобной открыто-сти может служить многообразие языков: способность говорить сама по себе ограничивает человека, потому что вовлекает его всегда в пространство кода, сущест-вование которого заложено в подсознании, однако многообразие различных диалектов и возможность су-ществования собственного стиля при использовании языка доказывают, что в проявлении код может при-нять самые разнообразные формы, более того, со вре-менем сам может быть модифицирован. Подобное по-нимание свободы приводит не к нравственному, но к онтологическому пониманию ответственности, ядром которого является ответ, т.е. последствие, к которому ведет данная свобода и которое способно повлиять на целый ряд причин, приводя человека и его бытие в иное состояние, способное возвысить его либо принес-ти страдания.В художественном творчестве свобода реализуется как пре-образование, т.е. первичное упорядочивание материала, представляющего собой содержательный пласт любого произведения. Пре-образование - это заключение бесконечного (но не беспредельного) в границы, которые постоянно ускользают, потому что они призрачны. Именно это порождает феномен ин-терпретации (вторичное упорядочивание), возникаю-щей тогда, когда открытость уже созданного произве-дения призывает читателя реализовать свою свободу. Интерпретация, возникающая в зазоре между упорядо-ченностью художественного материала и открытостью образа, всегда существовала в искусстве и являлась важной частью свободы художника преобразовывать вместе с материалом и читателя (так в широком смысле можно обозначить того, кто интерпретирует произве-дение). Об этой особенности искусства было известно еще в Древней Греции, о ней говорится в «Поэтике» [6] Аристотеля как о катарсисе - очищению нравов по-средством искусства. Однако современная психология выяснила, что влияние искусства на социум и его нра-вы не столь однозначно: помимо теории катарсиса вы-деляются теории непосредственного влияния (когда человек напрямую начинает подражать героям понра-вившегося произведения, примером может служить массовое обращение к проституции молодых женщин после выхода на экраны фильма «Красотка») и теория катализатора (согласно которой при определенных ус-ловиях искусство способно обострять какие-либо уже существующие у человека наклонности, данная теория может по-другому интерпретировать уже отмеченный факт, т.к. не все молодые девушки пошли на панель, а65только те, у которых, возможно, были к этому какие-шифровывается через совокупность других слов).либо наклонности). Все это означает, что произведениеИменно такой вид знаков проявляется в авангарде, ко-открыто для прочтения, несмотря на жестко зафикси-торый создает такие произведения, за которыми поми-рованную форму (оно уже существует как упорядочен-мо интерпретации практически нет реальности («Чер-ность, которая сама не может быть преобразована, ина-ный квадрат» К.С. Малевича является лишь означае-че это будет уже другое произведение), однако эта от-мым ко множеству означаемых), но сама эта интерпре-крытость может иметь абсолютно разные грани: оттация намечена художником (отсюда многочисленныебеспрецедентного отказа от возможности иного толко-тексты, которыми изобилует искусство начала ХХ в.).вания, кроме каноничного, до вседозволенности чита-Такое искусство открыто лишь для узких слоев населе-теля. И хотя, на первый взгляд, выбор типа открытостиния, обладающих определенными навыками расшиф-зависит от читателя, история искусства ХХ в. показы-ровки, они разделяют вместе с авторами ответствен-вает, что очень многое зависит и от автора, от того,ность за то, что внесет произведение в жизнь людей.каким именно образом он упорядочивает материал,Однако уже в середине ХХ в. ситуация в корне ме-вопрос о соотношении свободы художника и зрителя -няется. Ж. Бодрийяр в окружающей реальности обна-это вопрос о специфике знака, воплощенного в произ-ружил новый вид знака: «Симулякр - это вовсе не то,ведении (которое представляет собой самодостаточноечто скрывает собой истину, это истина, скрывающая,бытие).что ее нет. Симулякр есть истина» [8. С. 8]. Иными сло-Именно в знаковой реальности искусства концавами, симулякр - это знак, который ничего не значит,XIX-ХХ в. произошли очень большие изменения, ко-за которым нет ни реальности, ни концепта. Такой знакторые сказались и на способностях произведения нестипозволяет интерпретировать себя как угодно или нев себе какую-либо информацию и через это преобразо-интерпретировать вообще. Именно с этого периодавывать окружающую реальность. Если традиционноначинается так называемая «смерть автора», потомузнак воспринимался как понятие, которое было вто-что с появлением симулякра «текст представляет собойричным по отношению к денотату, то и художникне линейную цепочку слов, выражающих единствен-стремился растворить этот знак, стереть его границу сный, как бы теологический смысл (сообщение Автора -окружающим миром. На этом принципе строилосьБога), но многомерное пространство, где сочетаются иклассическое искусство, но до конца данную модель неспорят друг с другом различные виды письма, ни одинвыдерживало, потому что, как было обнаружено в кон-из которых не является исходным» [9. С. 388]. Созда-це XIX в., между знаком и денотатом в уме зрителяние произведения искусства в постмодернизме напо-существует концепт - пространство интерпретацииминает «игру в бисер», описанную в одноименном ро-(согласно треугольнику Г. Фреге). Однако в началемане Германа Гессе. Суть ее можно свести к тому, чтоXX в. и это представление было изменено Ф. де Сос-художник ничего не создает, а всего лишь, пользуясьсюром, который начисто лишает знак денотата и пред-определенными правилами, плетет символическуюполагает в нем наличие только двух сторон - означаю-сеть из цитат. Так, художник второй половины ХХ в.щего (материальный носитель) и означаемого (понятие,стремится убежать от свободы и ответственности: искрывающееся за знаком), причем связь между нимиему это удается. Отвечает за произвол его творчестваносит произвольный характер. «Слово произвольныйчитатель, которому отныне предоставлена в распоря-также требует пояснения. Оно не должно пониматься вжение вседозволенность. Отныне он управляет смыс-том смысле, что означающее может свободно выби-лом и может по своему усмотрению искать смыслыраться говорящим; мы хотим лишь сказать, что озна-(где их нет, т.е. приписывать их заведомо пустому про-чающее немотивированно, т.е. произвольно по отно-странству) либо бежать от этой ответственности, ибошению к данному означаемому, с которым у него нет втакая интерпретация - это не свобода (и уж тем болеедействительности никакой естественной связи» [7.не своеволие), это чистая ответственность. Ибо зрительС. 71]. Такой знак ни на что за пределами концепта несам для себя должен дать ответ, будет ли он преобразо-указывает, он лишь разграничивает определенную об-ван после столкновения с произведением или нет. Ан-ласть неупорядоченной мысли, давая ей материальныйтичная идея рока возрождается в новом виде: отнынеэквивалент (изначально никак не упорядоченный). Прихудожник (не способный избавиться от свободы, твор-этом следует иметь в виду, что очень часто означаемоечеством ограничивающий открытость) отказывается оттоже является знаком (например, в словаре слово рас-ответственности, которая падает на плечи читателя.ЛИТЕРАТУРА1..Виндельбанд В. О свободе воли // В. Виндельбанд. Избранное: Дух и история. М.: Юрист, 1995. С. 508-654.

Ключевые слова

reader, author, art, creativity, responsibility, freedom, читатель, автор, искусство, творчество, ответственность, свобода

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Беликова Эллина СергеевнаИнститут искусств и культуры Томского государственного университетааспирант кафедры теории и истории культурыellina1631@rambler.ru
Всего: 1

Ссылки

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, Универс, 1994. 616 с.
Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. 387 с.
Соссюр Ф. де Курс общей лингвистики. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1999. 432 с.
Батракова С.П. Искусство и миф: Из истории живописи XX века. М.: Наука, 2002. 215 с.
Аристотель. Поэтика // Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1998. С. 1064-1112.
Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. 248 с.
Бурдье П. Рынок символической продукции / Пер. с франц. Е.Д. Вознесенский // Вопросы социологии. М., 1993. № 1/2. С. 49-62.
Виндельбанд В. О свободе воли // В. Виндельбанд. Избранное: Дух и история. М.: Юрист, 1995. С. 508-654.
Кант И. Основы метафизики нравственности. Критика практического разума. Метафизика нравов. СПб.: Наука, 2007. 528 с.
 Диалектика свободы и ответственности в искусстве XX в. | Вестн. Том. гос. ун-та. 2010. № 337.

Диалектика свободы и ответственности в искусстве XX в. | Вестн. Том. гос. ун-та. 2010. № 337.

Полнотекстовая версия