Стиховое начало в малой прозе Б. Пастернака | Вестн. Том. гос. ун-та. 2011. № 344.

Стиховое начало в малой прозе Б. Пастернака

Рассматривается эволюция стиховности в малой прозе Б. Пастернака от «Апеллесовой черты» до очерка «Люди и положения». Усложненность ранних прозаических произведений писателя, связанная с их стиховой природой, в зрелом творчестве сменяется стремлением к простоте и «прозрачности» стиля, формируемым за счет отказа от принципов стихового развертывания текста, ритмизации, метафоризации, упрощения грамматико-синтаксических групп и др. Но несмотря на изменение характера стиховых интенций и объема их использования, присутствие в прозаическом тексте приемов стиховности остается неизменным.

Verses in B. Pasternaks small prose.pdf Один из аспектов художественного творчестваБ. Пастернака, привлекающий внимание исследовате-лей, - поэтичность его прозы. Впервые о прозе писателякак «прозе поэта» заговорил Р. Якобсон в статье «Замет-ки о прозе поэта Пастернака» [1]. Это положение укре-пилось в пастернаковедении и, в большинстве случаев,являлось лишь фоном, на котором демонстрировались теили иные авторские изыскания. В монографииЮ. Орлицкого «Динамика стиха и прозы в русской сло-весности» стиховность прозаических текстов писателястала самостоятельным предметом изучения [2]. Приэтом основной акцент был сделан на выявлении специ-фики стихопрозаических экспериментов в «ДоктореЖиваго», итоговом по своей сути произведении, своеоб-разие малой прозы осталось лишь намеченным.Другое заметное исследование, посвященное дан-ной проблеме, «Поэт и проза: Книга о Пастернаке»принадлежит Н. Фатеевой, но феномен литературногобилингвизма исследователь рассматривает с позицийлингвиста, акцентируя внимание на метатропах [3]. Витоге, несмотря на значительное количество работ поданной проблеме, не все ее аспекты раскрыты с доста-точной полнотой. Так, вопрос о специфике стиховогоначала в малой прозе Пастернака и ее эволюции, прикажущейся исчерпанности, остается непроясненным,подменяется декларацией двух основных положений,сформулированных в статье Д. Лихачева «Борис Лео-нидович Пастернак» [4]. Первое из них гласит: «ХотяПастернак в последние годы своей жизни и утвер-ждал, что он не любит своего стиля до 1940 года, егоэстетические убеждения, его стиль оставались посуществу едиными… Все изменения происходят в пре-делах одного стиля» [4. С. 11].Второе утверждение, получившее столь же широкоепризнание в литературоведении, заключается в тезисеоб эволюции прозы Пастернака от сложности к просто-те. Данные положения, безусловно, верные и взаимо-дополняющие друг друга, все же слишком общи и неучитывают многих значимых аспектов. Изучение свое-образия стихового начала в малой прозе Б. Пастернакаи его эволюция - задача данного исследования.Проза Пастернака, как ранняя, так и поздняя, насы-щена элементами стиховности, что позволяет опреде-лять ее как «прозу поэта». Данное обстоятельство обу-словливает единство стиля, на которое указал в своейработе Д. Лихачев [4]. В то же время можно утвер-ждать, что именно варьирование стиховых способовподачи материала приводит к тому, что поздняя прозаПастернака воспринимается как «иная», «другая» поотношению к его раннему творчеству: меняется наборприемов, их качественные характеристики, принципывведения стихового начала в текст, функциональнаязаданность и т.д. Изменение параметров стиховностиво многом определяет характер трансформации прозыписателя, в частности ее движение от сложности к про-стоте.Проза Пастернака никогда не была вторичной поотношению к поэзии, он обратился к ней едва ли нераньше, чем к стиху. Первые прозаические наброскиписателя, как отмечает Е. Пастернак, датированы 1909-1910 гг. [5. С. 122]. Впрочем, Пастернак не стремилсявынести их на суд публики, в литературу он вошел какавтор стихотворных произведений: в 1913 г. состоялсяего поэтический дебют, в 1915 г. писатель обратился кпрозе. Причины этого шага вряд ли можно объяснитьтолько внутренней потребностью в новой форме сло-весного выражения, желанием опробовать излюблен-ные приемы на новом материале или стремлением про-верить творческие силы. Немалую роль в обращении кпрозе сыграли внешние обстоятельства. Общеизвестнадраматическая история знакомства Б. Пастернака сВ. Маяковским в 1913 г., приведшая начинающего по-эта к осознанию вторичности собственного творчествав сравнении с творчеством известного современника.Е. Пастернак предлагает весьма точное психологи-ческое обоснование случившегося: «Пастернак чувст-вовал себя как ученый, наметивший и обдумавший за-дачу настолько, что поразительные по значимостирезультаты соответствующего открытия можнопредвидеть заранее. Исследование было отложено побиографическим причинам, и вдруг он узнал, что от-крытие уже сделано другим с блеском, достойнымлюбви и восхищения. Такие случаи нередки в творче-ских биографиях. Слабых они обескураживают. Силь-ных закаляют» [5. С. 218]. Стремясь избежать упрековв подражательности, Пастернак попытался изменитьприсущую ему литературную манеру: «Когда я узналМаяковского короче, у нас с ним обнаружились непред-виденные технические совпадения, сходное построениеобразов, сходство рифмовки. Чтобы не повто-рять его и не казаться подражателем, я стал подав-лять в себе задатки, с ним перекликавшиеся, героиче-ский тон, который в моем случае был бы фальшив, истремление к эффектам. Это сузило мою манеру и ееочистило» [6. С. 335].Несмотря на то что по прошествии многих лет Пас-тернак положительно оценил изменение собственнойтворческой манеры, в 1913-1915 гг. он не мог не ощу-щать растерянности, ведь пришлось отказаться от ор-ганичного (не заимствованного!) стиля, а накопленноготворческого опыта было мало, чтобы сделать переходбезболезненным, да и процесс этот не был естествен-ным, а спровоцированным внешней ситуацией - нали-чием сильного соперника. «Вернувшись в совершенномпотрясении тогда с бульвара, я не знал, что предпри-нять. Я сознавал себя полной бездарностью. Это былобы еще с полбеды. Но я чувствовал какую-то вину пе-ред ним и не мог ее осмыслить. Если бы я был моложе,я бросил бы литературу. Но этому мешал мой воз-раст. После всех метаморфоз я не решился переопре-деляться в четвертый раз» [7. С. 227]. Страх эпигон-ства, боязнь потери собственной индивидуальностиподтолкнули Пастернака не только искать новый путьв поэзии, но и апробировать другую форму выраже-ния - прозу.Первым шагом на новом поприще стала «Апеллесо-ва черта», датированная 1915 г. Произведение, во мно-гом ученическое, интересно как творческая лаборато-рия поэта, пробующего свои силы в прозе. Текст на-сыщен элементами стиховности и очень близок к по-эзии Пастернака тех лет. Заимствуется не только ро-мантическая концепция восприятия мира, но и фор-мальные особенности стихотворного творчества. Ве-дущими приемами организации текста становятся то-тальная метафоризация, специфический синтаксис исловесные повторы: «В один из сентябрьских вечеров,когда пизанская косая башня ведет целое войско косыхзарев и косых теней приступом на Пизу, когда от всейвечерним ветром раззуженной Тосканы пахнет, как отпотертого меж пальцев лаврового листа, в один ихтаких вечеров, - ба, да я ведь точно помню число:23 августа, вечером, - Эмилио Релинквимини, не за-став Гейне в гостинице, потребовал у подобостраст-но расшаркивающегося лакея бумаги и огня» [8. С. 7].Метафора, объектом сопоставления в которой являетсяпизанская башня и нападающее войско, усиленнаясравнительным оборотом «как от потертого межпальцев лаврового листа», повторяющимся эпитетом«косой» в сочетании с громоздкой синтаксической кон-струкцией, лишает повествование динамизма, свойст-венного прозе. Читательское внимание устремляется нек развязке, а уходит в глубину, в подтексты. Фрагменттребует неоднократного перечитывания, что являетсясвойством скорее стихотворного, чем прозаическоготекста. Метафоризация становится доминирующейчертой произведения, она не только вносит в текстмногозначность смыслов, но и формирует особую ав-тономную систему, придающую романтическую мно-гослойность сюжету. Создается эффект «пленительнойнеясности», поскольку образы воспринимаются не не-посредственно, а через сеть ассоциаций.Усложненный синтаксис также определяет специ-фику прозаического целого. Грамматико-синтакси-ческие и лексические повторы служат созданию рит-мической урегулированности. Насыщенность текстаповторяющимися конструкциями такова, что они ста-новятся доминантными в повествовании, причем пре-валируют лексические повторы. В приведенном отрыв-ке в пределах одного предложения встречаются трое-кратно повторенный эпитет «косой», повторы формслов и словесных групп «вечерним - вечеров - вече-ром», «в один из - в один из», «когда - когда», соз-дающих эффект цельности, спаянности текста. Другиепримеры демонстрируют разнообразные способывключения лексических повторов в произведение. Пас-тернак применяет их для «сцепления» предложений,употребляет повтор в качестве рефрена, используяединоначалие предложения, организует горизонталь-ный ритм. Так, в отрывке «В кофейне шумно. Но ти-хая, утлая улочка ведет к кофейне. В ней-то и заклю-чается главная причина того, что, затаив дыхание,окружил ее со всех сторон оглушенный, ошеломленныйгород: вечер забился в одну из его улочек, и в ту какраз, где на углу кофейня» [8. С. 21] повтор служит длясвязи предложений в нерасчленимое единство, когдакаждое последующее включает в себя лексическиеединицы из предыдущего. В результате формируетсякольцевая композиция, текст как бы «цементируется»,при этом на первый план выдвигается образ кофейникак средоточия города.В других случаях лексические повторы выступают вкачестве рефренов, причем повторяться могут целыепредложения. Так, в абзаце, начинающемся со слов«Гейне, утомленный дорогой, спит мертвым, свинцо-вым сном…» [8. С. 12], встречаются два фрагмента,выполняющие функцию рефрена: «Гейне спит» и «Наулице говор», причем предстают они не только как за-конченные самостоятельные предложения, но и входятв состав сложных предложных конструкций, например:«На улице заговариваются, клюют носом, на улицезаплетаются языки». В общей сложности фрагментыповторяются 10 раз при том, что объем абзаца -16 типографских строк (таким образом, примерно на1,5 типографской строки приходится 1 повтор). Функ-ции повторов обусловлены содержанием фрагмента:первый, связанный с образом сна, замедляет повество-вание, создавая эффект неподвижности, второй воссоз-дает образ уличного шума, формирует эффект бьющейза окном жизни, формируя смысловой контраст.Таким образом, в раннем произведении Пастернакаведущими приемами стиховности становятся метафо-ризация текста, осложненная другими тропеическимиобразованиями, и ритм прозы, формируемый словес-ными повторами и усложненным, «извилистым» син-таксисом. Они выводят повествование из сферы кон-кретно-исторического обобщения, создают принципи-альную непроясненность текста, связанную с романти-ческой концепцией бытия, его смысловую емкость инеоднозначность. Можно констатировать, что в поис-ках нового творческого «языка» Пастернак прибегает кпомощи знакомого материала - стиховых приемов. Ихобилие приводит к «перегруженности» текста, затруд-ненности восприятия, но дает богатый материал дляисследовательских штудий. Изучение произведенияпозволяет понять истоки прозы писателя и проследитьдинамику ее развития.Следующее произведение «Детство Люверс», дати-рованное 1918 г., также несет на себе следы поэтиче-ского моделирования, вместе с тем очевидна работаавтора над упрощением стиля. Текст, как и в случае с«Апеллесовой чертой», отличает полнота высказыва-ний, максимальная насыщенность, густота слов, обра-зов, смыслов. Но при этом предложения с максимальнонасыщенной образной структурой обрамляются про-стыми по стилю, сугубо «прозаичными» конструкция-ми, облегчающими восприятие текста. Интересно, чторефлексия Пастернака по поводу усложненности сво-его стиля началась гораздо позже - в 1930-е гг. Так,книге Е. Пастернака приводится высказывание писате-ля, датированное 1935 г.: «…хочу написать книгу впрозе о том, как худо мне было, предельно простую,реалистическую. Понимаете, иногда необходимо за-ставить себя и встать на голову. Совершенно про-стую» [5. С. 500]. Выражение «заставить себя встатьна голову», вероятно, следует отнести к работе авторанад упрощением стиля. Можно утверждать, что осоз-нание внутренней потребности в переменах пришло кПастернаку только в 1930-е гг. Но сопоставление«Апеллесовой черты» и «Детства Люверс» позволяетутверждать, что уже в 1915 г. он идет по этому пути.В сравнении с «Апеллесовой чертой» тенденция купрощению стиля в «Детстве Люверс» очевидна. Со-став стиховых приемов, использованных автором, ос-тается неизменным, но их объем заметно снижается,так как в тексте появляются блоки, типично «прозаиче-ские» по своей сути: «Люверс родилась и выросла вПерми. Как когда-то ее кораблики и куклы, так впо-следствии ее воспоминания тонули в мохнатых мед-вежьих шкурах, которых много было в доме. Отец еевел дела Луньевских копей и имел широкую клиентурусреди заводчиков с Чусовой» [9. С. 35]. Абзац, как имногие другие в произведении, краткий, нетипичныйдля прозы. В центре повествования лежит метафора -образ утонувших в медвежьих шкурах воспоминаний.При этом предложение, включающее метафорическоеобразование, обрамлено лаконичными по стилю конст-рукциями. Они «облегчают» текст, делают основнуюструктуру повествования более прозрачной, тогда как в«Апеллесовой черте» метафоры накладываются друг надруга.Ощущение легкости, динамизма усиливается за счетвключения в текст парцеллированных конструкций,свойственных прозе 1920-1930-х гг. [10]. В силу своейминималистичности они значительно упрощают вос-приятие: «Обстановка обновлялась. В доме появиласьроскошь. Люверсы завели коляску и стали держатьлошадей. Кучера звали Давлетша» [9. С. 58]. Краткие,исчерпывающие предложения делают прозу более ди-намичной, устремляют внимание читателя к развязке, ане погружают в многообразие подтекстов. Упрощениев области синтаксиса в совокупности со снижениемколичества лексических повторов и образных конст-рукций (прежде всего, сравнительных оборотов и ме-тафор) свидетельствуют о том, что уже в «Детстве Лю-верс» присутствует тенденция к «простоте», становя-щаяся очевидной при сравнении с «Апеллесовой чер-той». Стремление к «прозрачности» прозы не стано-вится определяющим на этом этапе творческого путиПастернака, но очевидно, что произведение подспудноориентировано на данную задачу. Данное наблюдениепозволяет утверждать, что стремление к ясности - пер-манентное состояние в творчестве писателя.Произведения, последовавшие за «Детством Лю-верс», в частности «Воздушные пути» (1924 г.), «По-весть» (1929 г.), «Охранная грамота» (1931 г.) и др.,вплоть до создания очерка «Люди и положения»(1956 г.), в большей или меньшей степени обладаютчертами стиховности. Но их набор, масштаб использо-вания и функциональная заданность колеблются, чтосвидетельствует о поиске писателем универсальной,максимально эффективной формы.В «Воздушных путях» отзвуком стихотворной по-этики становится специфический лирический сюжет,введенный в прозаический текст. Произведение отли-чает непроясненность смысла и отсутствие логическихобъяснений происходящего, в результате чего тексттребует неоднократного перечитывания для установле-ния утраченных причинно-следственных связей.Опыты синтезирования стиха и прозы приводятПастернака к замыслу создания дилогии, включающейроман в стихах «Спекторский» и прозаическую по-весть. Сама идея подобного симбиоза наглядно демон-стрирует представление Пастернака о взаимосвязидвух форм словесного выражения. В статье «Несколькоположений» Пастернак озвучивает данное суждение:«Не отделимые друг от друга поэзия и проза - полю-са» [11. С. 369]. В указанных произведениях стих ипроза предстают как две соотнесенные формы, нуж-дающиеся друг в друге, но при этом остаются строгопротивопоставленными, самостоятельными текстами.Задача прозаической повести - взять на себя собы-тийную составляющую произведения: «Часть фабулыв романе, приходящуюся на военные годы и революцию,я отдал прозе, потому что характеристики и форму-лировки, в этой части всего более обязательные и ра-зумеющиеся, стиху не под силу. С этой целью я недав-но засел за повесть, которую пишу с таким расчетом,чтобы, являясь прямым продолжением всех до сих порпечатавшихся частей "Спекторского" и подготови-тельным звеном к стихотворному его заключению, онамогла бы войти в сборник прозы, куда по своему духу иотносится, - а не в роман, часть которого составля-ет по своему содержанию» [12. С. 628]. Впрочем, ав-тор отступает от своего первоначального замысла, по-скольку в «Повести» (произведение так и не получилоокончательного названия) описан лишь период передначалом Первой мировой войны, причем на первыйплан выходят не общественно-политические события,как задумывалось, а по большей части перипетии в от-ношении с женщинами главного героя, его мысли ипереживания. Фраза «стиху не под силу» много гово-рит об отношении Пастернака к двум формам словес-ного выражения. Из многочисленных высказыванийписателя известно, что проза всегда была для него при-оритетной по отношению к стиху, а стихи представля-лись конспектами к прозаическим полотнам.В книге Е. Пастернак приводится стенографическаязапись высказываний писателя, выполненная Л.К. Чу-ковской (1947 г.): «В области слова я больше всеголюблю прозу, а вот писал больше всего стихи. Стихо-творение относительно прозы - это то же, что этюдотносительно картины. Поэзия мне представляетсябольшим литературным этюдником» [5. С. 590]. Ос-новываясь на данном утверждении, можно констатиро-вать, что желание присоединить к стихотворному тек-сту прозаическую часть вполне закономерно для Пас-тернака. Однако «Повесть», призванная воплотить эпи-ческий масштаб происходящих событий, а потому ори-ентированная на прозаический способ выражения, не-сет в себе и стиховые интенции. Писатель, отступая отзадуманного, выбирает органичную для себя стихию -описание внутренних ощущений, переживаний, эмо-ций.Текст условно можно разделить на две части, в пер-вой из которых повествование ведется в настоящемвремени, а во второй описываются воспоминания глав-ного героя. Стиль частей различен. В первой автор соз-нательно дистанцируется от стиховой поэтики и стре-мится к «ясности» прозы. Вторая часть по количествустиховых приемов и особенностям их использованияприближена к «Детству Люверс». В ней, в силу актуа-лизации особенностей жанра воспоминания, сильналирическая стихия, проявляющаяся в ослаблении сю-жета, обилии метафорических образований, очевиднойритмизации прозы. Как бы ни стремился Пастернакразвести стихотворный и прозаический способы выра-жения и представить их как автономные, но соотнесен-ные единицы, уже в ходе написания прозы он не смоготрешиться от лирической стихии, настроиться на эпи-ческий лад и, возможно, именно по этой причине недовел задуманное до конца - повесть так и не была за-кончена. К тому же публиковались части отдельно, что,возможно, и предопределило их окончательную само-стоятельность.Стремление к поискам своего стиля охватывает идругое произведение Пастернака - «Охранную грамо-ту», сохраняющую свойственные писателю приемыреализации стиховых интенций в прозе: лексические играмматико-синтаксические повторы, метризацию иметафоризацию текста, что свидетельствует о времен-ной консервации стиля писателя. К наиболее очевид-ным приемам стиховности в произведении следует от-нести единоначалие предложений и абзацев. Так, на-пример, во второй главе первой части «Охранной гра-моты» тринадцать предложений подряд, составляющихтри абзаца, начинаются с союза «как»: «Я не буду опи-сывать в подробностях, что ей предшествовало. Как вощущеньи… Как первой его страстью в ответ… Какимена, отысканные по определителю…Как весной де-вятьсот первого года… Как первое ощущение женщи-ны… Как раньше, чем надо… Как летом девятьсоттретьего года… Как погиб студент… Как потом, ко-гда я сломал себе ногу… Как натягиваясь, точно запу-щенный змей…Как скача в ту ночь с врачом… Я небуду этого описывать, это сделает за меня чита-тель…» [12. С. 150-151]. Единоначалие уравниваетпредложные конструкции, формирует вертикальныйритм, частично разрушая горизонтальную проекциютекста. Более того, указанная конструкция как бы«окольцована», заключена в рамку повторяющимисяпредложениями «я не буду описывать» и «я не будуэтого описывать». Такая композиционная организацияуказывает на стих как источник вдохновения писателя.Другой яркий признак стиховой поэтики, реализованныйв данном примере, - так называемые «случайные» мет-ры (Ю. Орлицкий), неслучайность которых в случаеПастернака безусловна. Фрагмент насыщен метриче-скими цепями, но к наиболее продолжительным отно-сятся следующие:«шестое чувство» Гумилева» (4-ст. ямб);«где по соседству жили Скрябины» (4-ст. ямб);«она затем сошла с ума» (4-ст. ямб);«как погиб студент» (3-ст. хорей);«трехпудовой глыбой гипса» (4-ст. хорей);«как, скача в ту ночь с врачом» (4-ст. хорей);«безвопросно рвавшимся к Линнею» (5-ст. хорей);«потому что слишком рано увидал на них» (7-ст.хорей);«стал я невольником форм» (3-ст. дактиль);«тоненький сельский набат» (3-ст. дактиль);«точно запущенный змей» (3-ст. дактиль);«десятилетку открылась природа» (4-ст. дактиль);«когда я сломал себе ногу» (3-ст. амфибрахий) и др.Метрические цепи разнообразны по видам метра, нопревалирующая двусложниковая метризация и значи-тельный объем метрических фрагментов создают ощу-щение ритмической упорядоченности. Стиховое мыш-ление писателя проявляет себя в произведении в пол-ной мере.Рассмотрев такие произведения, как «Детство Лю-верс», «Воздушные пути», «Повесть», «Охранная гра-мота», можно констатировать, что, несмотря на жанро-во-стилевые эксперименты, проза Пастернака в этотпериод творчества балансирует в строго очерченныхпределах стиховности, когда одни стихотворные прие-мы сменяют другие, и далека от «прозрачности» клас-сической прозы.Следующий виток в эволюции стиля происходит впериод между созданием «Охранной грамоты» и «Лю-ди и положения», охватывая промежуток с 1929 по1956 г. Движение от усложненности стиля к простоте,осознанное и продекларированное автором, становитсяне просто явным, а даже в какой-то степени демонстра-тивным. В очерке «Люди и положения» Пастернак не-одобрительно отзывается о раннем периоде своеготворчества: «В "Охранной грамоте", опыте автобио-графии, написанном в двадцатых годах, я разобралобстоятельства жизни, меня сложившие. К сожале-нию, книга испорчена ненужною манерностью, общимгрехом тех лет» [13. С. 296]. «Ненужная манерность»,«грех тех лет», безусловно, усложненность прозы, свя-занная не в последнюю очередь с ее стиховностью.Меняются характер использования данных приемов иих функциональная заданность. Ощущение «легкости»,«ясности» прозы создается за счет ухода от тотальнойметафоризации и ориентации на конкретность слово-употребления, точность, фактичность изложения. Объ-ектами описания становятся обстоятельства внешнейжизни, а не внутренние ощущения. Более всего изме-нения заметны при сопоставлении очерка с «Охраннойграмотой» как взаимно соотнесенным текстом. Анализдвух отрывков, близких по содержанию, делает этоутверждение очевидным.Фрагмент из «Охранной грамоты»: «Как потом, ко-гда я сломал себе ногу, в один вечер выбывши из двухбудущих войн, и лежал без движенья в гипсе, горели зарекой эти знакомые, и юродствовал, трясясь в лихо-радке, тоненький сельский набат» [7. С. 151].Фрагмент из очерка «Люди и положения»: «Увя-завшись однажды за ними, я на прыжке через широкийручей свалился с разомчавшейся лошади и сломал себеногу, сросшуюся с укорочением, что освобождало менявпоследствии от военной службы при всех призывах»[13. С. 305].Первый отрывок обладает большей эмоциональнойи смысловой насыщенностью. Фраза «в один вечервыбывши из двух будущих войн», образная по своейсути, а потому неоднозначная по смыслу, включающаязвуковую «игру», вызывает эмоциональный отклик.Метафорический образ «юродствующего набата», атакже выражение «горели эти знакомые» формируютмногомерность смыслов, создают ощущение тревоги.Образная насыщенность текста приводит к тому, чтослова, как в стихотворной строке, вступают друг с дру-гом в интенсивное смысловое взаимодействие. Проис-ходит «динамизация» речевого материала, в каждомслове становятся ощутимы второстепенные лексиче-ские значения, и меняется значение основного. Созда-ется эффект смысловой насыщенности при лаконизме,компактности формы. Второй фрагмент предельноконкретен. Он представляет собой нейтральное повест-вование с демонстративным отказом от образной на-сыщенности, смысловой концентрации, формирующейподтексты. В текст проникают разговорные элементы(«увязавшись», «свалился»), элементы делового стиля(«что освобождало меня впоследствии от военнойслужбы при всех призывах»), которые указывают наотсутствие поэтических интенций. Предложения под-лежат пересказу без потери смысла, легко распадаютсяна логические блоки.Устойчивым стиховым приемом, реализованным вобоих фрагментах, становится метризация прозы: «ко-гда я сломал себе ногу» (3-ст. амфибрахий), «тонень-кий сельский набат» (3-ст. дактиль); «увязавшись од-нажды за ними» (3-ст. анапест), что свидетельствует осохранности метрического «мышления» писателя дажев его зрелой прозе. Метризация текста, как яркий мар-кирующий компонент «прозы поэта», остается неиз-менной.Сопоставление взаимно соотнесенных отрывков по-зволяет прийти к некоторым заключениям. В зреломтворчестве Пастернак отказывается от тотальной мета-форизации текста. Он начинает рассматривать метафо-ру не как высшее проявление художественности, а какпервый этап рождения мысли: «Прямая формулировкаи метафора - не противоположности, а разновремен-ные стадии развития мысли, ранней, мгновенно ро-дившейся и еще не проясненной в метафоре, и отле-жавшейся, определившей свой смысл и только совер-шенствующей свое выражение в неметафорическомутверждении» [5. С. 562]. Ощущение ясности стиля,формируемое отказом от тотальной метафоризациитекста, также усиливается за счет упрощения грамма-тико-синтаксических конструкций и отказа от лексиче-ских повторов. При этом неизменным остается такойпоказатель стиховности, как включение в прозаическийтекст метрически организованных фрагментов.Изучение специфики малой прозы Пастернака с по-зиций внесения в текст стихового начала позволяетутверждать, что стремление к простоте было перма-нентным состоянием в его творчестве. С самых первыхшагов в литературе Пастернак старался, пусть неосоз-нанно, уйти от усложненности стиля к простоте и ясно-сти выражения. Путь этот был связан с отказом от реа-лизации стиховых приемов в прозаическом дискурсе,но метафорическое по своей сути мышление писателязатрудняло воплощение данной задачи. Сознание, по-рождающее метафоры, с трудом переводило образы впрозаическую метонимическую плоскость, а музы-кальная одаренность приводила к тому, что прозаиче-ский текст подвергался активной ритмизации на раз-ных уровнях. Вследствие этого большая часть малойпрозы Пастернака представляет собой некий экспери-мент по внесению в прозаический текст стихового на-чала, разрешение которого следует искать в самом зна-чительном произведении писателя - романе «ДокторЖиваго». Но какие бы цели не ставил себе Пастернак,художественную ценность, узнаваемость его прозыопределяют именно стиховые интенции, реализован-ные в прозаическом дискурсе. На протяжении творче-ского пути их характеристики менялись, но присутст-вие в тексте всегда оставалось неизменным.

Ключевые слова

проза, стих, повествование, ритмика, метафоризация, рrose, verse, narration, rhythm, metaphorisation

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Иващенко Елена ГеннадьевнаАмурский государственный университет (г. Благовещенск)кандидат филологических наук, доцент, заместитель деканаeivaschenko@mail.ru
Всего: 1

Ссылки

Якобсон Р.О. Заметки о прозе поэта Пастернака // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 324-338.
Орлицкий Ю.Б. Динамика стиха и прозы в русской словесности. М.: РГГУ, 2008. С. 573-597.
Фатеева Н.А. Поэт и проза: Книга о Пастернаке. М.: Новое литературное обозрение, 2003. 400 с.
Лихачев Д.С. Борис Леонидович Пастернак. Вступительная статья // Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1: Стихотворения и поэмы 1912-1931 г. М.: Художественная литература, 1989. С. 5-47.
Пастернак Е.Б. Борис Пастернак: Материалы для биографии. М.: Советский писатель, 1989. 688 с.
Пастернак Б.Л. Люди и положения // Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 4: Повести. Статьи. Очерки. М.: Художественная литература, 1991. С. 296-349 (далее: СС с указанием тома и страниц).
Пастернак Б.Л. Охранная грамота // СС. С. 149-240.
Пастернак Б.Л. Апеллесова черта // СС. С. 7-27.
Пастернак Б.Л. Детство Люверс // СС. С. 149-240.
Чудакова М.О. Заметки о языке современной прозы // Чудакова М.О. Избранные работы. Т. 1: Литература советского прошлого. М.: Языки русской культуры. 2001. С. 245-291.
Пастернак Б.Л. Несколько положений // СС. С. 366-370.
Пастернак Б.Л. Писатели о себе // СС. С. 628-629.
Пастернак Б.Л. Люди и положения // СС. С. 296-349.
 Стиховое начало в малой прозе Б. Пастернака | Вестн. Том. гос. ун-та. 2011. № 344.

Стиховое начало в малой прозе Б. Пастернака | Вестн. Том. гос. ун-та. 2011. № 344.

Полнотекстовая версия