Специфика актерского существования на довербальном уровне сценического общения | Вестн. Том. гос. ун-та. 2011. № 347.

Специфика актерского существования на довербальном уровне сценического общения

Рассматривается феномен сценического общения. В его структуре выделяется довербальный уровень взаимодействия, который выступает базовой составляющей актерской игры. Осмысляются такие присущие актерской игре способы воздействия на сознание партнера, как заражение, увлечение, внушение, подражание, включающие в работу скрытые механизмы восприятия, взаимодействия и переработки информации, наработанные в актерской психотехнике.

Specificity of actor's existence at pre-verbal stage communication.pdf Одной из характерных тенденций в современномкультурологическом знании следует признать заметноерасширение спектра исследований, постановку новыхпроблем. Осмысление человеческого бытия во всей егополноте в сфере гуманитарных наук приводит к исследо-ванию различных структур человеческого опыта. Обна-ружение не фиксируемых ранее компонентов как в позна-вательной деятельности человека в целом, вскрывающихглубинный уровень становления знания, так и в другихформах существования человека, в том числе и актерскойигре, подводит к рассмотрению глубинных процессоввосприятия, взаимодействия и переработки информации.Предметом театрального искусства является преимуще-ственно внутренний мир человека, его душевная жизнь,переживания, а также те связи и отношения, которые вэтом мире рождаются в напряженных противоречивыхситуациях в процессе со-бытия с внутренним миром дру-гого. В жизни вообще и в общении в частности у человекаесть сферы, где он играет одновременно множество соци-альных, зачастую противоречащих друг другу ролей, ко-торые созданы и востребованы обществом. Театральноеискусство, подражая данному социальному феномену,использует театральность как свойство социальной жиз-ни, поэтому отношения в общении сценическом выходятна первый план.Русский философ Ф.А. Степун рассматривал актерст-вование как мастерство изживания событий внутреннегоплана, что изначально является функцией человеческойдуши, а затем уже искусства сценического [1. С. 185-189].Сходным образом рассуждал и русский театральныймыслитель Н.Н. Евреинов. Под театральностью он подра-зумевал явление природное, досоциальное и доэстетиче-ское, которое является сначала свойством человеческойдуши, а потом уже источником театра [2. С. 20-24]. Ин-тенции как религиозного мыслителя Ф.А. Степуна, так имодерниста Н.Н. Евреинова, не противоречащие концеп-ции сценического существования «жизни человеческогодуха» К.С. Станиславского, намного позже получили своеметодологическое обоснование в работах Й. Хейзинги,М. Бахтина и др. Мысли исследователей начала ХХ в.очень важны для понимания сложного и необычного фе-номена актерской игры, посредством которого зрительвидит, слышит и чувствует происходящее на сцене. Ак-тер, общаясь с партнером, взаимодействуя с декорациями,реквизитом, создает своей верой в предлагаемые обстоя-тельства, данные автором, режиссером и зрителем, осо-бую реальность, особый мир, где он относится к объектамсвоего внимания совершенно иначе, чем в жизненнойситуации.Внутренняя подвижность актера и способность соз-нательно изменять свое психофизическое состояниезависят от природной индивидуальности творящего итренированности элементов внутренней психотехникиактера. В жизни внутреннее душевное состояние образу-ется естественно и редко кем контролируется. На сценеактер должен сознательно «войти» в естественное со-стояние играемого им персонажа и действенно пережи-вать его чувства как свои. В сценическом существова-нии актера присутствует процесс непрерывного взаимо-действия, т.е. общения, как с объектами внешнего по-рядка, так и объектами внутреннего внимания. Данноесостояние складывается из отдачи и восприятия внима-ния, мыслей, чувств. Сценическое общение как процессдвухсторонний предполагает непрерывное удерживаниев плоскости внимания внутренних и внешних действийпартнера и установление необходимого отношения кним. Если под внешними действиями принято пониматьвсе видимые и слышимые выражения душевной дея-тельности актера по отношению к объекту общения, топод внутренними действиями понимают невидимые, ночувствуемые и понимаемые переживания актера, свя-занные с процессом изменения сознания и поведенияпартнера по общению.При рассмотрении специфики актерского существо-вания на сцене как процесса непрерывного общения воз-можно провести аналогию с речевым общением и обще-нием в целом. В психологии (А.В. Петровский,М.Г. Ярошевский, Р.С. Немов, Л.Д. Столяренко, Е.И. Ро-гов, В.Г. Крысько) общение рассматривают как наме-ренное влияние и воздействие на поведение, состояние,установки партнера. В процессе общения происходятобмен информацией, взаимовлияние, взаимооценка,сопереживание, формирование убеждений, взглядов,интеллекта, происходит рост личности и становлениехарактера человека, что всецело относится и к сцени-ческому общению. Помимо структурного сходства,между процессом общения в целом и художественным,а в данном случае сценическим общением, явно обна-руживаются качественные различия. И прежде всегоэто огромная значимость невербальной компоненты.Конечно, и в обычной речевой коммуникации мы не-редко пользуемся невербальными средствами передачиинформации. Психологи считают, что в процессе взаи-модействия людей 60-80% коммуникаций осуществля-ется за счет невербальных и только 20-40% - за счетвербальных средств. Условно в структуре сценическогообщения можно выделить две компоненты: вербаль-ную и невербальную. Все невербальные средства об-щения напрямую относятся к арсеналу актерской выра-зительности, но не исчерпывают ее. При рассмотрениифеномена сценического общения оправданным видитсявыделение невербальной компоненты в качестве осо-бого пласта и усмотрение в нем еще одного глубинно-го, скрытого уровня - довербального. Именно здесьпроявляются такие присущие актерской игре способывоздействия на сцене, как заражение, увлечение, вну-шение, подражание и другие, активно включаются вработу скрытые механизмы восприятия, взаимодейст-вия и переработки информации, наработанные в актер-ской психотехнике. Данный уровень выступает осно-ванием актерской игры, ее базовой составляющей и,конечно же, требует своего рассмотрения и осмысле-ния как феномена самостоятельного.В актерской игре всегда присутствует некий слойили пласт несказуемого, где проявляется то, что не ви-димо и не слышимо, но всегда чувствуемо зрителем.Этот пласт являет зрителю истину сценического суще-ствования и подлинность актерского бытия, особо про-слеживаясь в сценических паузах, так называемых зо-нах молчания. Под зонами молчания понимают «спе-цифические моменты в сценическом существованииактера, когда действенная природа его искусства вы-ражена подспудно, вне слов и поступков» (снят автор-ский курсив. - С. Б.) [3. С. 100], а значит, на совершен-но ином, более глубинном уровне общения, чем вер-бальный и невербальный. Коллега К.С. Станислав-ского, выдающийся театральный педагог, основательсвоей системы воспитания актера Н.В. Демидов [4]верно заметил, что игра должна предшествовать речи.По его мнению, прежде чем ответить на услышанныеслова, актер должен игрою изобразить то, что хочетсказать, чтобы зритель по одной игре мог тотчас по-нять, что происходит в душе актера и что он скажетзатем словами. Как птица сначала встрепенется, а по-том только полетит, первый момент намерения важнееследующего - исполнения, т.е. повторения. Автор счи-тал, что в «зонах молчания», наполненных напряжен-ной мыслью и внутренними видениями, заключаетсясуть сценического общения. В них слышна истинная«музыка актёрской игры». Н.В. Демидов подчеркиваетважность встречного тока, проходящего между актёра-ми в период молчания, который содержит два одно-временных потока информации. Причём эта одновре-менность подобна пению дуэтом, она сохраняется и вситуации обоюдного молчания. Очевидно, что данныепроцессы обмена информацией свершаются на довер-бальном уровне сценического общения, минуя не толь-ко вербальный, но и невербальный уровень с его осо-бым языком жеста, пластики, а также таких неречевыхзнаков общения, как тон, тембр, темп, дыхание, арти-куляция. Затем они находят свое проявление на невер-бальном и вербальном уровнях.Современный отечественный психоаналитикА. Шторм [5], разбирая структуру коммуникативногопроцесса, выделяет алгоритм, включающий в себя двекомпоненты коммуникации: знаковую и беззнаковую.К знаковой информации относятся речь, жесты, мими-ка, позы и т.п., в общем, все то, что является предметомконкретного значения и психологического смысла, т.е.процессы, протекающие на вербальном и невербальномуровнях. Беззнаковая компонента информации, по ав-тору, - это непосредственно психический потенциал,включающий в себя, прежде всего, либидо и психиче-ские сообщения, передаваемые посредством визуаль-ного контакта. Автор указывает, что наглядно мы мо-жем почувствовать влияние психической энергии вобщении с другим человеком посредством визуальногоканала передачи информации, т.е. при контакте глаза вглаза. При этом психические сообщения, передаваемыепосредством контакта глаза в глаза, являются допол-няющим фактором вербальной и невербальной комму-никации. А. Шторм отмечает, что особо значимой пси-хическая коммуникация является в постнатальном пе-риоде развития, когда у младенца еще не существуетникаких других значимых способов коммуникации, таккак способность осознавать знаковую информациюотсутствует. Психоаналитик делает вывод о соотноше-нии психической коммуникации с первичным процес-сом и соответственно коммуникации на уровне знако-вых сообщений с вторичным.Психическая коммуникация - вот те загадочныепроцессы, ради которых, как говорил Н.В. Демидов,стоит наблюдать за сценическим общением. В это вре-мя осуществляются «хватка», «сцепка» между актера-ми, интенсивность в общении, по мысли К.С. Ста-ниславского. Данные моменты в общении возможныпри полной правде, подлинности сценического сущест-вования. Подобное взаимодействие на глубинном, до-вербальном уровне общения, где проявляются скрытыемеханизмы восприятия, в рамках системы воспитанияактера, созданной К.С. Станиславским и его последо-вателями, получило название «лучеиспускание» и «лу-чевосприятие». Терминология была заимствована, какизвестно, из книги Т. Рибо «Психология внимания» (цит.по: [6. С. 506; 7. С. 174]). Исследуя внеречевые компонен-ты сценического взаимодействия, К.С. Станиславскийобращал внимание актеров на физическое ощущение ис-ходящего из нас волевого душевного тока в процессе об-щения. «Это - прямое, непосредственное общение в чис-том виде, из души - в душу, из глаз - в глаза, или из кон-цов пальцев, из тела без видимых для зрения физическихдействий» [8. С. 340]. Автор отмечал, что «лучеиспуска-ние» досказывает то, что недоступно слову и нередкодействует «гораздо интенсивнее, тоньше и неотразимее,чем сама речь» [7. С. 178]. К.С. Станиславский призывалактёров искать в себе невидимые токи для того, чтобыпутём личного опыта познать их.На сегодняшний день в исследованиях по психоло-гии искусства и философской эстетике Е.Я. Басин иВ.П. Крутоус [7] предлагают энергетический подход кизучению процессов художественного творчества.Обобщив имеющийся опыт, авторы предпринимаютпопытку адекватной теоретической интерпретации та-ких понятий, как энергия, напряжение, сила, используяих не в переносном, метафорическом, а в прямом исамом широком смысле. В работе исследователей энер-гетический аспект художественного творчества рас-сматривается на примере сценической игры как наибо-лее показательной модели. Авторы указывают на суще-ствование духовной, художественной энергии, котораядвижется в человеке и может быть направлена в твор-ческом акте как на внешний объект или другого чело-века, так и на внутренний. Сила воздействия даннойэнергии напрямую зависит от интенсивности внутрен-них переживаний. Отметим те черты, на которые ука-зывал К.С. Станиславский, характеризуя столь не-обычные феномены. Прежде всего, это возбуждениевнутренних переживаний и особая их интенсивность.Налицо процесс аффицирования, который помогаетнейтрализации комплекса логических структур и спо-собствует преодолению порога сознания, выходу всферу бессознательного, к глубинным структурам. Какизвестно, аффекты отличаются большой силой и спо-собны тормозить другие психические процессы. По-следующая концентрация внимания и сосредоточениена объекте восприятия приводят к изменению характе-ра восприятия и переработки информации. В результа-те в сферу сознания начинают проникать некие содер-жания, предоставляя данные, пребывающие в сферебессознательного. Следует подчеркнуть, что данныепроцессы, проявляясь на довербальном уровне сцени-ческого общения, не являются дорефлексивными.Мыслительная активность присутствует, но иного ро-да. Скорее это мышление-переживание, согласноИ.А. Герасимовой, современного отечественного фило-софа, автора концепции проникновенного понимания.Мышление-переживание, или чувствующее мышление,по мысли автора, отличается от привычного для насмышления рационализированного типа, опирающегосяна схемы и категории рационального ума без участияэмоций и чувств. «Мысль чувствующая в разворачива-нии своего логического содержания непосредственносопровождается душевно-телесными движениями, какбы "прощупывающими изнутри" любые малейшие из-менения в предмете» [9. С. 130]. Подобная динамика,будучи сопряженной с динамикой глубинных слоевсознания, а также его тонко-чувствительных аспектов,позволяет все трансформации в объекте ощущать какизменения собственного состояния [10. С. 12]. Уже невызывает сомнения, что чувственно-мыслительныеакты имеют выражения в телесных движениях. Этоеще раз подтверждает мысль о том, что процессы, про-текающие на довербальном уровне общения, находят, авернее сказать, реализуют себя в конкретных знаковыхвыражениях на невербальном и вербальном уровнях. Вактерской игре это проявлено через точный подборактерских приспособлений.В сфере гуманитарных наук давно наблюдается об-ращение к исследованию различных структур челове-ческого опыта, причем, прежде всего, внутреннегоопыта, намечается интерес к изучению неречевых ак-тов, предпринимается анализ невербальных структурсознания, невербального мышления. В современнойотечественной философии познания складывается «па-радигма несловесности» (И.П. Меркулов, И.Т. Касавин,Н.Т. Абрамова, И.А. Герасимова, И.А. Бескова и др.).Под несловесностью понимаются пути к более глубо-кому осмыслению реальности, опираясь на «несловес-ное мышление, вызревающее в глубинных слоях соз-нания вместе с изменением видения объекта исследо-вания» [11. С. 167]. Данные исследования получилисвое осмысление в контексте обсуждения проблемынеявной формы знания. Впервые проблема неявногознания была поднята в работе М. Полани «Личностноезнание» [12]. Автор приходит к выводу, что любойсмысл, который достигает нашего восприятия, намногошире, чем формальная фиксация воспроизводимыхсторон опыта. М. Полани обозначает область невыра-зимого, «в которой компонент молчаливого неявногознания доминирует до такой степени, что его артику-лированное выражение здесь, по существу, невозмож-но» [12. С. 128]. Сказанное М. Полани о невыразимомзнании не следует интерпретировать как мистическийопыт, автор данным понятием пытается обозначить«просто нечто такое, что я знаю и могу описать лишьеще менее точно, чем обычно, или вообще толькоочень смутно» [12. С. 129]. Основной способностьюпостижения невыразимого М. Полани называет молча-ливое понимание, к актам которого автор относит ин-туитивные прозрения и инсайты. Считаем важным, чтов мышлении М. Полани выделяет речевой уровень -формальный, артикулируемый и доречевой - неартику-лируемый, на котором происходит процесс молчаливо-го понимания. Также и в общении, кроме речевого -вербального и внеречевого, т.е. невербального, воз-можно выделение доречевого - довербального уровня.На данном уровне общения происходит прямой обменпсихической информацией в виде беззнаковых сообще-ний, а также осуществляется незнаковое психическоевоздействие на сознание партнера, которое может бытьперекодировано в известные уже субъекту знаки и выяв-лено далее на невербальном и вербальном уровнях.Анализируя структуру общения, данную отечествен-ными психологами В.И. Слободчиковым и Е.И. Иса-евым, можно вычленить три взаимосвязанные функцииобщения, не существующие отдельно в реальной дей-ствительности [13. С. 137-151]. Коммуникативность,интерактивность и третья (в большей степени нас ин-тересующая) - перцептивность. В перцептивной сторо-не общения психологи выделяют такие способы воз-действия: заражение как бессознательная подвержен-ность психическим состояниям; внушение как целена-правленное, неаргументированное воздействие; подра-жание как следование примеру [13. С. 150]. Восприятиев данном процессе требует идентификации и рефлек-сии. Если при идентификации продумывается сопос-тавление «себя» на месте другого, то при эмоциональ-ном понимании другого, вживании в него - эмпатиикак механизме понимания - происходит вчувствование,нерациональное постижение-осмысление проблем дру-гого. То, что эмпатические процессы имеют место вискусстве, на сегодняшний день уже не вызывает со-мнения. Начиная с XVIII в., предпринимались попыткиобъяснения природы эстетических и художественныхявлений, опираясь на принцип эмпатии. Традиционноепонимание эмпатии представляется как вчувствование,проникновение во внутренний мир другого. В началеХХI в. Е.Я. Басин и В.П. Крутоус [7], обобщая ужеимеющиеся исследования и теории, раскрывают каксам феномен, так и его значение в художественномтворчестве. На сегодняшний день изучение эмпатиче-ских процессов осуществляется в русле психологииличности, психологии искусства, современной фило-софии и методологии гуманитарного знания. Важноотметить, что эмпатия во многих исследованиях пред-стает не только в качестве психологической теории, нои рассматривается в контексте современной философ-ско-культурной парадигмы. Как внутренний механизмпсихологического перемещения, идентификации и со-причастности эмпатия напрямую соотносима со спе-цификой сценического существования актера. Данныепсихические механизмы эмпатии (проекции-интроекции, идентификации, резонанса) на основеэмоциональных со-переживаний активизируют внут-ренний мир человека, его внутреннее состояние, в томчисле и глубинные пласты и структуры психического.В сферу сознания начинают проникать «запороговые»импульсы, происходит осознание информации, пребы-вающей в сфере бессознательного. К.С. Ста-ниславский говорил, что у актера важно «выманить» изподсознания те или иные чувства, эмоции. Вся систематренировки психотехники актера направлена на созна-тельное влияние на природу бессознательного. Наибо-лее ярко элементы внутренней психотехники актерапроявляют себя на довербальном уровне сценическогообщения. Но, как отмечают Е.Я. Басин и В.П. Крутоус,со стороны субъекта необходимо наличие установки наидентификацию, проекцию и интроекцию, обусловли-вающей протекание психического процесса в нужномрусле, хотя сами психические механизмы срабатываютв сфере неосознаваемого.Довербальное общение отличается континуально-стью, поэтому познавать данный процесс труднее, чемдискретный, где каждый элемент - знак имеет четкиеграницы (речь - звук, пластика - жест). На довербаль-ном уровне общения происходит прямой непосредст-венный (без участия обычных сенсорных каналов) об-мен беззнаковыми и неартикулируемыми психически-ми сообщениями. Информация, воспринятая на данномуровне, входит в сферу неявного знания. Смысл пере-даваемого и воспринимаемого сообщения проявляетсяна невербальном уровне в качестве поступков, интона-ций, жестов, взглядов и окончательно выявляется навербальном уровне общения в словах и фразах. Вклю-чающаяся ассоциативно-образная стратегия обработкиинформации приводит к порождению своей живой,образной, рождаемой «здесь и сейчас» системе чувст-венных знаков-символов. Данная система устанавлива-ется и функционирует только в конкретном процессевзаимодействия и недействительна для других актовобщения. Допустима постановка вопроса о наличиинекоего первоэлемента на довербальном уровне обще-ния, который уже в процессе восприятия обретает ста-тус психической информации.Игра актера, способы его существования на сцене,актерская психотехника являют богатый материал дляосмысления человеческого бытия во всей его полноте. Споявлением новых парадигм научного мышления стано-вится возможным поиск методологических основанийдля адекватной интерпретации процессов, протекающихво время сценического существования актера, его взаи-модействия и общения. Прежде всего, это связано с об-ращением к изучению внутреннего мира человека, того«неуловимого» пласта глубинных и потаенных слоев егосознания, где включаются скрытые механизмы воспри-ятия и взаимодействия с миром. Профессиональнаякультура актера, его непрерывная внутренняя работа,духовная активность оказывают влияние на характервосприятия и взаимодействия на довербальном уровнесценического общения. Исследования в данном направ-лении должны осуществляться на стыке таких научныхобластей, как культурология, искусствоведение, театро-ведение, сценическая педагогика, философия, психоло-гия, физика, нейрофизиология.

Ключевые слова

сценическое общение, довербальный уровень, психические коммуникации, актерская психотехника, stage communication, pre-verbal stage communication, mental communications, actor's psychotechnics

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Басалаев Сергей НиколаевичКемеровский государственный университет культуры и искусствдоцент кафедры театрального искусстваsat3@mail.ru
Всего: 1

Ссылки

Степун Ф.А. Основные проблемы театра // Ф.А. Степун. Соч. М.: РОССПЭН, 2000. 999 с.
Барбой Ю М. К теории театра. СПб.: СПбГАТИ, 2008. 240 с.
Таршис Н.А. Зоны молчания // Театральные термины и понятия: материалы к словарю. СПб.: РИИИ, 2005. Вып. 1. 252 с.
Демидов Н.В. Творческое наследие. Т. 2: Искусство жить на сцене / Под ред. МН. Ласкиной. СПб.: Гиперион, 2004. 560 с.
Шторм А. Тезисы по теории психической коммуникации. URL: http://www.freud.by.ru/pages/storm.shtml
Кристи Г.В., Дыбовский В.В. Комментарии // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. 511 с.
Басин Е.Я. Крутоус В.П. Философская эстетика и психология искусства: Учеб. пособие. М.: Гардарики, 2007. 287 с.
Станиславский К.С. Работа актера над собой. Ч. 1: Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. 511 с.
Герасимова И.А. Природа живого и чувственный опыт // Вопросы философии. 1997. № 8. С. 123-134.
Герасимова И.А. Человек в мире сознания: эволюция сознания. М.: Альтекст, 1998. 127 с.
Абрамова Н.Т. Несловесное мышление. М.: ИФРАН, 2002. 236 с.
Полани М. Личностное знание. М.: Прогресс, 1985. 344 с.
Слободчиков В.И., Исаев Е.И. Основы психологической антропологии. Психология человека: Введение в психологию субъективности. Учеб. пособие для вузов. М.: Школа-экспресс, 1995. 384 с.
 Специфика актерского существования на довербальном уровне сценического общения | Вестн. Том. гос. ун-та. 2011. № 347.

Специфика актерского существования на довербальном уровне сценического общения | Вестн. Том. гос. ун-та. 2011. № 347.

Полнотекстовая версия