Драмы Брайена Фрила «Целитель» и «Молли Суини» в контексте притчевой поэтики | Вестн. Том. гос. ун-та. 2011. № 350.

Драмы Брайена Фрила «Целитель» и «Молли Суини» в контексте притчевой поэтики

Статья посвящена анализу поэтики двух драм ирландского драматурга Брайена Фрила. Главной особенностью этих пьес стала притчевая направленность. Увидеть притчевый характер поэтики рассматриваемых произведений помогает система «дешифрующих» кодов, к числу которых относятся авторские метасюжетные комментарии, библейские реминисценции и архетипы, вставные рассказы-микропритчи, пасхальный хронотоп, принцип драматической анафоры и многое другое. Рассмотрение драм Фрила в контексте притчевой поэтики позволяет раскрыть в текстах автора глубинные уровни идейно-содержательного замысла.

Brian Friels Faith Healer and Molly Sweeney in the context of parable poetics.pdf Брайен Фрил - выдающийся ирландский драматург,пьесы которого давно вышли за пределы англоязычныхстран и получили сценическое воплощение по всемумиру. Его произведения «…объединили две важней-шие тенденции ирландского театра ХХ в.: с одной сто-роны, процесс интернационализации ирландской дра-мы, все увереннее осваивающей опыт мирового театра,с другой - поиски корней в почве национальной куль-туры» [1. С. 230]. Фрила характеризует глубина нрав-ственно-философских проблем, неразрывно связанная собращением писателя к притчевым структурам.Притча как жанровая составляющая ирландской ивсей мировой драмы ХХ в. стала в последнее времяучитываться в исследованиях отечественных и зару-бежных литературоведов. Более того, в прошлом сто-летии окончательно оформилась «сквозная» жанроваяструктура, входящая в состав разных произведений, -драма-притча. Драма-притча представляет собой дра-матическое произведение морально-философского ха-рактера с условным хронотопом и аллегорико-метафорическим сюжетом, предполагающим возмож-ность осмысления изображаемой автором действитель-ности в свете архетипических моделей.Однако глубокого рассмотрения притчевого аспектани в пьесах всех британских авторов второй половиныХХ в., ни в произведениях Фрила не предпринималось.Этот писатель активно развивает традиции чеховскоготеатра, в большинстве произведений следует реалисти-ческой эстетике, создает внешние пространственно-временные континуумы, не отличающиеся особой ус-ловностью, поэтому видимых причин причислять тек-сты Фрила к драмам-притчам нет.Тем не менее в его творчестве активно развиваласьи окончательно оформилась притчевость особого ха-рактера - миметическая, которая не связана внешне нис какими нарушениями границ реального мира. Цельданной работы - на примере двух драм писателя пока-зать наличие в его творчестве обширного притчевогокомпонента, позволяющего причислять эти пьесы кдрамам-притчам. Введение в текст притчевого аспектадает художнику неограниченные возможности в осве-щении нравственно-философских аспектов бытия, иФрил выступает в этом плане подлинным новатором.Особенно наглядно качество миметической прит-чевости проявляется в двух произведениях - «Цели-тель» («Faith Healer») (1980) и «Молли Суини» («MollySweeney») (1994), которые объединяет композиция,построенная по законам монодраматического комплек-са. Этот комплекс представляет собой соединение впроизведении двух или нескольких монодрам, в ре-зультате которого рождаются подтекстные смыслы,обладающие притчевой валентностью.В драме «Целитель» четыре небольших акта, каж-дый из которых представляет собой монолог одного изтрех действующих лиц - Фрэнка, Грейс и Тедди. Средицелого набора условностей в этой пьесе самой очевид-ной является существование двух типов рассказчика -реального (Тедди) и потустороннего (Фрэнсис, Грейс).К началу развития действия, когда будут ретроспек-тивно освещаться события прошлых лет, нет в живыхглавного героя - Фрэнсиса Харди. Тем не менее он по-является перед зрителем и подробно делится воспоми-наниями о своей жизни, вплоть до самого мгновения,предшествующего его смерти. Главного героя пережи-ла его жена, Грейс, но и этой героини не существует насвете к моменту ее «появления» на сцене. Таким обра-зом, подлинным рассказчиком выступает в драме толь-ко Тедди, которого зритель видит в третьем акте. Мо-нологи двух других героев, на первый взгляд, ничем неотличаются от рассказа «реального» персонажа.Первый акт - это монолог Фрэнка. Он является рас-сказчиком, пришедшим из потустороннего мира, хотячитатель об этом еще не догадывается, поскольку дра-матическая ситуация окончательно проясняется тольков третьем акте. Фрэнк сообщает зрителям, что всюжизнь посвятил целительству - «исцелению верой»,как подчеркивает он. Но какой верой? Выясняется, чтоверы в Бога он не знал. Напротив, Фрил дает понять,что герой с молодости страдал одержимостью: «Моло-дым человеком я играл в это, и оно овладело мной» [2.С. 151]. Из слов Фрэнка становится очевидным ключе-вое душевное состояние, которое сопровождало еговсю жизнь - мучительная тревога: «…эти исступляю-щие, мучительные, сводящие с ума вопросы, отравив-шие мне всю жизнь» [Там же].Духовно больной человек всю жизнь «лечил» людей,сам так и не исцелившись внутренне, не придя к покая-нию, добровольно отдал себя в руки убийцам. Его нет вчеловеческом мире, а он пришел откуда-то и рассказыва-ет «роман своей жизни». Учитывая, что будущая жизнь,последующая после смерти, в соответствии с христиан-ским мировосприятием являет собой проекцию жизниземной, убеждаемся, что перед нами инфернальный рас-сказчик, пришедший из адских обителей: адская душев-ная боль, пронизывающая его монолог, есть не толькоболь пройденной жизни, но и боль, характеризующая его«нынешнее состояние». Следовательно, и хронотоп пер-вого акта, создаваемый героем, во внутреннем его изме-рении есть хронотоп сугубо инфернального свойства. Такв зашифрованном виде Фрил рисует адскую картину, ко-торая непосвященному не покажется ужасающей, - этообычная жизнь, в ней просто нет места Богу.Инфернальному хронотопу противопоставлен хро-нотоп небесного царства, который является несцениче-ским. Фрэнк припоминает, как мать произносила еван-гельские строки: «Ибо велика ваша награда на небе-сах» [2. С. 154]. Эти строки извлечены из Нагорнойпроповеди и генетически сопоставимы с притчей о до-ме на камне и доме на песке. «…всякий, кто слушаетсии слова Мои и не исполняет их, уподобится человекубезрассудному, который построил дом свой на песке; ипошел дождь, и разлились реки, и подули ветры, и на-легли на дом тот; и он упал, и было падение его вели-кое» [3, 7: 26-27]. Судьба Фрэнка являет собой вариа-цию сюжетной схемы этой притчи: отказ от выполне-ния нравственных заповедей приводит его к духовнойи физической гибели. Он, строивший всю жизнь «домна песке», лишается «награды на небесах».Второй акт - это монолог жены Фрэнка Грейс. Онатоже покинула бренный мир и рассказывает зрителямисторию своей жизни «оттуда». В отличие от своего му-жа, героиня не страдала одержимостью, не «прикладыва-лась» к виски. Она предстает воплощением преданнойлюбви, но все же любви, доведенной до абсурда, при ко-тором нарушается заповедь «не сотвори себе кумира».Так же, как и Фрэнку, «божественная правда» ей быланеведома. Именно поэтому героиня не смогла перенестипотерю мужа и кончает жизнь самоубийством, нарушивдозировку снотворного. Состояние ее можно передатьзаключительными строками второго акта: «Господи, какплохо, Боже, как же мне плохо, как же я хочу, чтобы от-крылась дверь, и этот человек вошел в комнату, и подо-шел ко мне, и закрыл мне лицо своими белыми руками, иусмирил бушующий во мне мятеж» [2. С. 164]. Такимобразом, Грейс является в пьесе вторым инфернальнымрассказчиком, моделирующим инфернальный хронотоп.Ее разделенность с Фрэнком вполне соотносима с разде-ленностью душ, пребывающих в адских обителях.Третий акт - монолог Тедди, который выступает впьесе как реальный рассказчик. Композиция части среальным хронотопом отличается строгой последова-тельностью и логичностью. Весь монолог Тедди состо-ит из четырех фрагментов. Первый фрагмент посвященразмышлениям героя о шоу-бизнесе и артистах. Второйописывает самый удачный эпизод из карьеры Фрэнка,когда ему удалось за несколько минут исцелить сразудесять человек. Третий фрагмент - рассказ о самомгорьком воспоминании из жизни героев: рождениимертвого ребенка Грейс в крохотной шотландской де-ревушке Кинлохберви. Четвертая часть монолога -воспоминание о смерти Фрэнка и Грейс.Четвертый акт - второй монолог Фрэнка, которыйпродолжает предыдущий и характеризуется прежнейэмоциональной атмосферой, воссоздающей инфер-нальный хронотоп.Монодраматический комплекс «Целителя» связан срядом композиционных принципов, которые придаюттексту притчевую заданность.Первый композиционный принцип - принцип дра-матической анафоры. Анафора как стилистическийприем означает повторение начальных слов двух илиболее стихотворных строк. Если же начальные словаповторяются не в стихотворном тексте, а в отдельныхэпизодах пьесы, то представляется уместным обозна-чить анафору как драматическую. Драматическая ана-фора в пьесе Фрила проявляется в качестве вербальнойи мизансценической. Вербальная анафора заключаетсяв повторении начальных строк законченных драмати-ческих фрагментов текста. Соответственно, мизансце-ническая предполагает повтор отдельных мизансцен всамом начале двух или более фрагментов. Драматиче-ская анафора в пьесе Фрила в вербальном аспекте пред-ставлена один раз, в мизансценическом - дважды. Обааспекта рассматриваемого приема взаимосвязаны.Вербальная анафора начинает первый, второй ичетвертый акты и звучит следующим образом: «Абе-рардер, Аберайрон, Лланграног, Ллангиринг, Абергор-лех, Абергинолуин…» [Там же. С. 150] и т.д. Традици-онная анафора способствует усилению эмоциональноговоздействия на читателя. Помимо эмоционального воз-действия, этот прием в драматургическом контекстеФрила имеет другие семантические функции.Вербальная драматическая анафора у Фрила играетроль хронотопической детерминанты. Начальный ееэлемент в первом акте воспринимается как магическоезаклинание. Благодаря этому элементу создается хро-нотоп драматической сцены. Внешний аспект этогохронотопа - пространство, сопряженное с заклинате-лем или чародеем, во время магического сеанса. Внут-ренний - хронотоп инфернального мира.Второй элемент анафоры, начинающий следующийакт, вкладывается в слова Грейс. Хронотоп, создавае-мый этим элементом, усложняется, поскольку зрительобладает сведениями о значении проговариваемых слов(которые есть названия шотландских деревень) и о том,в каком контексте они произносились Фрэнком какглавным героем. Поэтому значения предыдущего эле-мента сохраняются и при этом дополняются новыми.Таким новым значением внешнего хронотопа стано-вится образ дороги в общем виде, а в частном - образдвижущегося фургона, в котором целитель произносиланафорические строки. На внутреннем уровне про-странственно-временной континуум в словах Грейсосмысливается как хронотоп человеческой жизни, по-скольку дорога традиционно символизирует жизнен-ный путь личности.Третий элемент вербальной анафоры представлен вчетвертом акте и произносится Фрэнком. Зритель кэтому моменту знает, что героя на самом деле нет вживых. Слова «Аберардер, Кинлохберви…» здесь зву-чат как реквием.Мизансценическая анафора в пьесе реализуетсядважды. Во-первых, как проявление главного героя,т.е. Фрэнка, и представляет собой повтор в четвертомакте мизансценической фигуры, начинающей первоедействие. Во-вторых, как пластический рисунок, при-сущий двум другим персонажам, которым начинаютсявторой и третий акты. В этом случае одна и та же ми-зансцена воспроизводится двумя разными героями.Мизансцена Фрэнка, с которой начинается «Цели-тель», обозначена автором так: «…стоит слева у рам-пы, ноги вместе, голова чуть запрокинута, глаза плотноприкрыты, руки в карманах пальто, плечи сутулятся».Семантика такого расположения героя на сцене пред-полагает, с одной стороны, предельную важность, каквсякая мизансцена, вынесенная на просцениум, с дру-гой стороны, начало и недосказанность. Если учесть,что выступления героя проходили именно в христиан-ских церквях (Фрил создает отдельную мизансцену, вкоторой герой снимает шляпу, входя в храм), то стано-вится очевидным, что начальная мизансцена задаетхронотоп храма. Сочетание такой мизансцены с вер-бальной детерминантой инфернального мира создаетэффект драматического оксюморона - соединяется то,что в принципе считается несоединимым.В четвертом акте повтор начальной мизансценыпервого действия придает тексту дополнительную се-мантику. Важность и недосказанность фрагмента соче-таются с трагизмом, который усиливается благодарявербальной анафоре.Мизансценическая анафора, связанная с Грейс иТедди, задает действию бытовой план: автор заставляетобоих персонажей «сидеть у стола», причем стол, ука-зывает Фрил, у обоих один и тот же. Локальный сцени-ческий хронотоп монолога Грейс - маленькая квартир-ка в Лондоне, вблизи Паддингтона. Очевидно, что этотже локальный хронотоп сохраняется и в третьем дейст-вии: о нем свидетельствует ремарка по поводу стола.Несмотря на то, что и Грейс, и Тедди проигрывают вначале своих монологов одинаковую мизансцену, се-мантически эти фрагменты различаются. Это различиесвязано с вербальным аспектом. Грейс введена писате-лем в бытовую мизансцену, но эта мизансцена сочета-ется с вербальной анафорой, воспроизводящей назва-ния шотландских деревень, звучащих, как магическоезаклинание. В результате такого сочетания локальныйбытовой хронотоп «размыкается» в прошлое и приоб-ретает черты инфернального хронотопа. Бытовая ми-зансцена Тедди не связана с вербальной анафорой, онасопряжена с музыкальным фоном - старой песней висполнении Фреда Астера «Незабвенный облик твой».Ничего инфернального этот фрагмент не несет в себе, внем только легкая ностальгия по давним прожитымгодам. Нет боли, нет отчаяния, нет ощущения торжест-венности момента или реквиемной интонации, прису-щей исходной мизансцене Грейс и начальным мизан-сценам главного героя. Такое мизансценированиевполне отражает облик «реального» рассказчика.Второй важный принцип структуры монодрамати-ческого комплекса «Целителя» - принцип композици-онного контраста. В соответствии с этим принципом,третий акт, посвященный реальному рассказчику, про-тивопоставлен как двум предшествующим действиям,в которых повествование ведется от лица инферналь-ных персонажей (Фрэнка и Грейс), так и финальномуакту, завершающему монолог главного героя. Контрастобусловлен не только различием пространственно-временных континуумов монодрам (противопоставле-нием инфернального и реального хронотопов, о кото-ром шла речь выше), но и полной противоположностьюсюжетно-композиционных структур.Первый и второй акты построены по принципу пи-рамиды, при котором подъем наивысшего напряженияприходится на середину действия, после чего происхо-дит спад, и финал каждого действия по эмоционально-му состоянию оказывается тождественным его началу.Примечательно, что и самые верхние точки пирамидымонологов Фрэнка и Грейс идентичны, поскольку обевыражены как эпизоды, в которых спроецирована ар-хетипическая ситуация «блудного сына». Действитель-но, в самой середине первого акта Фрэнк вспоминает освоем возвращении домой после двадцатилетнего от-сутствия, а Грейс тоже в середине монолога повествуето том, как приехала домой к отцу. Возвращение каждо-го из персонажей сопровождается мотивом покаяния,как и в библейской сюжетной схеме. Фрэнк плачет вме-сте с отцом, стоя у ложа с мертвой матерью, и чувству-ет, «как камень с души свалился» [Там же. С. 154], аГрейс пытается вымолить у родителя прощение, кото-рый из-за старческого маразма уже не в состоянии по-нять собственную дочь. Архетипическая ситуация«блудного сына» дана в обоих монологах в полемиче-ском ключе: герои готовы покаяться в совершенныхгрехах, но отказываться от прежнего образа жизни несобираются. Ведь именно благодаря такому образужизни, считают они, им удалось состояться как лично-стям и обрести свое счастье, хотя трудно назвать «сча-стьем» ту жизнь, которую им довелось прожить.В отличие от монологов инфернальных рассказчиков,третий акт, в котором участвует импресарио Тедди, несвязан с принципом пирамиды, а построен ровно и харак-теризуется спокойным эмоциональным состоянием.Третий значимый принцип структуры «Целителя» -кольцевая композиция. Проявляется такой принцип втом, что первый и последний акты представляют собоймонологи главного героя - Фрэнка. Прием кольцевойкомпозиции позволяет увидеть иерархию персонажейпьесы, в которой именно Фрэнку отводится ключеваяроль в раскрытии идейно-содержательного замысла.Таким образом, притчевый план в пьесе Фрила«Целитель» создается благодаря монодраматическомукомплексу, в котором реализуется несколько приемовсюжетно-композиционной структуры - прием инфер-нального рассказчика, драматическая анафора, прин-цип композиционного контраста, прием пирамиды,архетипическая ситуация «блудного сына», кольцеваякомпозиция. Все эти приемы играют роль «дешиф-рующих» кодов драмы, позволяющих прочитыватьтекст как обладающий притчевой валентностью.Монодраматический комплекс является ведущимструктурообразующим принципом и в пьесе «МоллиСуини», созданной через полтора десятилетия после«Целителя». Своеобразие этого комплекса заключаетсяв том, что Фрил заставляет присутствовать на сценеодновременно трех персонажей, которые не общаютсядруг с другом, но поочередными монологами воспро-изводят одну историю с линейным сюжетом. Вместопринципа композиционного контраста, на котором ос-новываются монологические фрагменты «Целителя», в«Молли Суини» ведущим становится принцип допол-нительности, при котором отдельные фрагменты текставплетены в единую повествовательную канву, при-дающую драме черты романного жанра.Сюжетная схема драмы проста. Будучи слепой сраннего детства и прожив в одиночестве почти сороклет, Молли Суини выходит замуж за человека, пора-зившего ее неиссякаемым энтузиазмом и жаждой но-вых жизненных приключений. Муж героини, окрылен-ный мыслью о возможном ее излечении, вынуждаетМолли согласиться на рискованные операции по вос-становлению зрения. Операции не приносят ожидае-мых результатов, и муж покидает несчастную жертвулюдского честолюбия в поисках новых «открытий», авнутренний мир героини оказывается разрушенным,что приводит ее в психиатрическую лечебницу. В соот-ветствии с такой сюжетной схемой внешний конфликтпроизведения есть противоборство двух идейно-нравственных принципов отношения к миру - принци-па созидательного участия и принципа браконьерскогоотношения к личности. Принцип созидания воплоща-ется в образе Молли. Противоположное начало связанос обликом доктора Райса. Нравственное браконьерство,присущее Райсу, заключается в использовании окру-жающих людей в личных интересах, при котором на-носится «используемым личностям» вред нравственно-го, а зачастую и физического порядка. Первый моноло-гический фрагмент героя включает элемент исповеди:он признается, что с помощью Молли Суини вознаме-рился вернуть себе былую жизнь светской знаменито-сти - сделав ей операцию по восстановлению зрения,он вспомнит врачебный навык, утраченный за несколь-ко лет, независимо от того, какими будут результатымедицинского вмешательства в жизнь пациентки. Пер-вый монолог Райса содержит и прием взаимохаракте-ристик: герой раскрывает суть другого персонажа -Фрэнка, мужа Молли, для которого слепота жены «бы-ла его последним увлечением», пережив это увлечение,он в состоянии ее бросить. Фактически Фрэнк, подобноРайсу, исповедует принцип нравственного браконьер-ства, который в его устремлениях предстает еще болеечудовищным, поскольку скрыт под покровом «благихдеяний».Ни сюжетная схема, взятая изолированно от кон-текста, ни внешний конфликт, порождаемый такойсхемой, никоим образом не сигнализируют о возмож-ности притчевого прочтения пьесы. Однако несколько«дешифрующих» кодов, введенных Фрилом в произве-дение, превращают обычную жизненную историю вдраматическую притчу с многоплановым подтекстом.В число «дешифрующих» кодов драмы входят: автор-ский метасюжетный комментарий, библейские реми-нисценции, вставные рассказы-микропритчи, архети-пическая «Иов-ситуация», пасхальный хронотоп. Каж-дый код-дешифратор позволяет увидеть конкретнуюгрань притчевого подтекста произведения.Авторские метасюжетные комментарии - это по-яснение основного сюжета, включенное в реплики дей-ствующих лиц. Фрил вводит в последнюю расширен-ную реплику героини фрагмент, содержащий такойкомментарий. Фрагмент состоит из двух частей. Перваячасть - это фраза, отражающая сюжетный факт, кото-рый будет подвергнут авторскому толкованию. Всяфраза выглядит так: «Когда я впервые пришла к мисте-ру Райсу, я помню, как он спрашивал, отличаю ли ясвет от темноты и в каком направлении находится ис-точник света» [4. С. 67]. Сюжетный факт выражен сло-вами «он спрашивал, отличаю ли я свет от темноты и вкаком направлении находится источник света». Втораячасть фрагмента содержит авторский комментарий это-го сюжетного факта: «И я помню, о чем я думала тогда:Боже, он задает тебе глубокие вопросы о добре и зле,об источнике знания и многих проблемах мистики»[Там же]. Собственно комментарий звучит так: «онзадает тебе глубокие вопросы о добре и зле, об источ-нике знания и многих проблемах мистики». Весь фраг-мент выстроен по законам притчевого дискурса: геройспрашивает о физиологическом состоянии человека,связанном с физическим зрением, а автор устами ге-роини сообщает, что речь идет о нравственно-философских категориях, которые никак не актуализи-руются при прямом восприятии сюжетного факта. Врезультате сюжетный факт выступает в роли означаю-щего, авторский комментарий является по сути означае-мым - все, как в классической притче. Разница лишь втом, что в отличие от притчи фрагмент не предполагаетморального вывода, поскольку не содержит сюжета кактакового, а лишь сюжетный факт. Но построенный позаконам притчевой структуры, он задает «дешифрую-щий» код для всей пьесы, с помощью которого выстраи-вается внутренний (притчевый) сюжет.Второй авторский метасюжетный комментарий за-ключен в реплике Фрэнка по поводу периодов голово-кружений Молли, происходивших после операций.Сюжетный факт, содержащийся в словах героя: докторРайс назвал такое состояние его жены гнозисом и по-яснил, что этот термин означает «состояние затруднен-ного зрения» [Там же. С. 55]. Сам комментарий сюжет-ного факта таков: гнозис, сообщает Фрэнк, имеет со-всем другой смысл - «знание мистики, знание духов»[Там же]. Как и в первом комментарии, автор здесьустами своего персонажа подменяет значение меди-цинского термина религиозно-философским смыслом.Такая «подмена» позволяет воспринимать героинюпьесы как обладательницу сокровенного духовно-нравственного знания, недоступного непосвященным.Библейские реминисценции. Прояснить притчевыйподтекст в пьесе «Молли Суини» помогают библейскиереминисценции. Доктор Райс дважды упоминает фразуиз Евангелия от Марка, звучащую так: «…вижу прохо-дящих людей, как деревья» [5, 8: 24]. Эти слова в са-кральном тексте произносит слепой, который послепервого прикосновения Христа обрел частичное зре-ние. «Видеть проходящих людей, как деревья», означа-ет обладать частичным, или неполным, зрением. Райс впьесе Фрила озвучивает упомянутые слова в связи сразмышлениями о Молли, чья судьба лежит в центрепроизведения. Она уподобляется новозаветному сле-пому, которому посчастливилось прозреть.Традиционно библейская слепота как физическийнедостаток символизирует слепоту духовную. Не слу-чайно Ч.Г. Сперджен, известный толкователь библей-ских текстов, трактует евангельский фрагмент с фразойслепого о деревьях следующим образом: «Так обстоитдело с первым зрением, которое получают многие ду-ховно слепые. Они не могут различать между оправда-нием и освящением, делом Спасителя и делом СвятогоДуха. Но это уже великая милость, что они вообще ви-дят, и Бог постепенно даст им все больше и большезрения» [6]. Молли Суини символизирует человека,стоящего на пути духовного прозрения. Человек полу-чил дар веры, который предстоит сохранить и приум-ножить. Живя в обыденном мире, он неизбежно оказы-вается вовлеченным в конфликт с этим миром, которыйстремится уничтожить бесценный Божественный дар.Молли Суини часто произносит: «мой мир» или «мойвнутренний мир». Безусловно, имеется в виду тот об-раз, который сформировался у героини под воздейст-вием жизни в физической слепоте. В контексте притче-вого толкования авторского сюжета это означает «ду-ховно-нравственный мир», «горний мир». Главныйвопрос притчевого плана - можно ли доверить ключиот «горнего мира» чужому, т.е. тому, в ком нет прича-стности к такому миру? Автор отвечает: нельзя. И чу-жому не будет пользы, и себе только вред, посколькуснова придется искать пути в тот закрытый духовно-нравственный мир.Вставные рассказы-микропритчи. Следующим«дешифрующим» кодом пьесы «Молли Суини» явля-ются вставные рассказы-микропритчи. Первый рассказзаключен в начальном монологе Фрэнка. В нем вос-производится история из биографии героя, связанная сразведением иранских коз, которые не смогли «при-способиться» к новому часовому поясу и климатиче-ским условиям. Внешняя идея микропритчи - нельзявмешиваться в мир других существ, потому что можнопричинить им вред или погубить их.Аналогичным в содержательном отношении являет-ся эпизод из финального монолога того же героя, в ко-тором рассказывается случай с барсуками. Около са-мой воды была барсучья нора. Двое (сам Фрэнк и егоприятель) решили спасти барсуков, которым угрожалаопасность из-за того, что озеро скоро будет затоплено.Они раскопали нору, накинули на барсуков рыболов-ную сеть и повезли их на тачке в гору. Там они выпус-тили их у другой норы, но барсуки побежали вниз всвое старое разрушенное жилище. Животные инстинк-тивно устремились в привычный им мир. Идея этогонебольшого рассказа-микропритчи та же, что и у исто-рии про коз.Но подлинный притчевый смысл рождается толькопри соотнесении этих небольших фрагментов с истори-ей Молли Суини, которую так же, как и животных, ли-шили родного ей мира. На более глубинном уровнепривычный мир барсуков, привычный мир иранскихкоз, наконец, привычный мир самой героини - этосимвол Царствия Небесного, которое изначально пред-назначено для человеческой души. Разделенная с этимпривычным миром и ввергнутая в жизнь на грешнойземле душа не может смириться с тем, что разлучена сГорним миром, изначально для нее уготованным. Такдва обычных вставных рассказа, вписанных в сложныйдраматургический контекст, приобретают черты еван-гельской притчи и формируют притчевый подтекствсей драмы.Архетип «Иов-ситуация». В драме «Молли Суини»каждый из трех персонажей включен в разновидностьархетипической «Иов-ситуации», которая представленафрагментарно и в редукции. При этом мотивные аспек-ты классической схемы осмысливаются Фрилом какнапрямую, так и в символическом ключе.Исходный этап, изображающий героя в благоденст-вии и достатке, напрямую отражен в судьбе доктораРайса. Самый блестящий офтальмолог в стране. Рабо-тает в лучших глазных клиниках мира. Жена и две до-чери. Напротив, в истории Молли этот же этап отраженв редукции. Слепота героини и отсутствие той краси-вой жизни, которая традиционно ассоциируется сИовом, подтверждают внешнее отличие от библейскойструктуры. Однако героиня не чувствует себя ущем-ленной, она социально адаптирована, работает и живетдостаточно полноценной жизнью, какая возможна в ееположении. Исходный этап, отраженный в линии Мол-ли, являет собой принадлежность героя предназначен-ному ему индивидуальному миру. Это означает, чточеловек живет сообразно своим возможностям и спо-собностям. Именно такое понимание исходного мо-мента Иов-ситуации роднит героиню с доктором Рай-сом, у которого также свой индивидуальный мир, да-рованный ему благодаря его таланту. Третий герой,Фрэнк, прошел исходный этап задолго до начала раз-вития действия, а сам этап автором не описывается,однако гипотетически реконструируется на основаниихарактеристики героя и его жизненных обстоятельств:необычный «кочевой» образ жизни, при котором у че-ловека отсутствует дом во всех его измерениях, спосо-бен вести человек, имевший в прошлом все необходи-мое, но понесший великие утраты и ныне заглушаю-щий боль этих утрат постоянными перемещениями впространстве и сменой занятий и интересов.Ключевой этап развития Иов-ситуации - потеря ге-роем всех жизненных благ - представлен в историиРайса в полном соответствии с библейским сюжетом.Доктор Райс оказывается без семьи, после нервногосрыва оставляет престижную работу, утрачивает смыслжизни. Судьба забрасывает его в захолустное местечкоБэллибэг, где он становится врачом в местной лечеб-нице. В архетипической ситуации, раскрывающейся всудьбе Молли, мотив утраты проявляется как лишениечеловека внутренней гармонии и потеря им ощущения«своего мира».Мотив прозрения, присущий архетипической си-туации Иова, выражен в судьбе Райса через покаяние.Он просит прощения у Молли, чью прежнюю жизньсломал, не дав взамен новой. Героиня прозревает, ко-гда сталкивается с предательством мужа. Фрэнк про-зревает накануне отъезда в Эфиопию и понимает тщет-ность своих житейских поисков и стремлений: «…кто вздравом уме поедет туда, боже ты мой? Чего тыищешь? О, Иисус…» [4. С. 64].Наконец, последний существенный мотив «Иов-ситуации» - возвращение персонажу всех жизненныхблаг (или возвращение присущего ему мира, как звучитв рассматриваемой пьесе) - реконструируется благода-ря приему скрытой антиципации. Доктор Райс уехал изБэллибэга. Сам отъезд является сигналом возвращенияк прежней успешной жизни. Но сообщение об отъездепредставлено как ретроспективный факт, как и вся ис-тория. Герой рассказывает о нем без сожаления, следо-вательно, он действительно вернулся в свой прежниймир и ведет довольно успешную жизнь. Молли также вздравом уме и рассудке вспоминает свою историю,связанную с Фрэнком и Райсом, поэтому очевидно, чтои ей удалось возвратиться в свой мир. Только Фрэнкнаходится в промежуточной стадии, при которой воз-вращение возможно при значительных усилиях, кото-рые ему предстоит предпринять.Архетип «Иов-ситуация» помогает понять притче-вый подтекст драмы: утрата дана героям как условиеих нравственного перерождения. Этот смысл, порож-даемый архетипической моделью, связан с пасхальнымхронотопом произведения.Пасхальный хронотоп. Внутренний пространствен-но-временной континуум пьесы содержит элементыпасхального хронотопа, который являет собой времявоскресения и спасения личности в предапокалиптиче-ском мире. Автор идеи пасхального архетипа в русскойлитературе И.А. Есаулов противопоставляет этот архе-тип, генетически восходящий к празднованию Воскре-сения, рождественскому архетипу западного искусства,связанному с акцентированием «земных надежд и упо-ваний, разумеется, освещаемых приходом в мир Хри-ста» [7. С. 21]. Рассматриваемая драма «западного»автора не укладывается в эту схему, поскольку ее внут-ренний хронотоп тяготеет больше не к рождественско-му, а к пасхальному типу мировосприятия. Фактиче-ская детерминанта в тексте, указывающая на элементпасхальности хронотопа, - упоминание о пасхальномвоскресенье, выпавшем на 7 апреля. Не случайно Фрилвводит в текст временную координату, связанную сключевым христианским праздником, и не случайнопри этом упоминает еще и 7 апреля, которое в русскойтрадиции соответствует дню Благовещения. Автор об-ладает значительными познаниями в области русскойкультуры, поэтому не вызывает сомнения, что и сутьвыбранной даты ему хорошо известна. Он «совмещает»два ключевых христианских праздника, несущих в себеидею возрождения души. Такой факт - прямое указа-ние на пасхальность пространственно-временного кон-тинуума драмы. Помимо этого, Пасха в Ирландии име-ет еще и коннотацию исторического свойства: жителистраны знают о пасхальном восстании 1916 г., имев-шем целью независимость Ирландии от Британии.Уильям Батлер Йейтс посвятил этому событию стихо-творение «Пасха 1916 года».Пасхальный хронотоп реализуется в произведении вконтексте биографического плана каждого из трех пер-сонажей. Ключевым мотивом, определяемым пасхаль-ным хронотопом, является мотив воскресения человека,который реализуется, как правило, через его покаяние.Сам акт покаяния у Фрила дается имплицитно и в ре-дукции, но наличие его в тексте тем не менее не вызыва-ет сомнения. Так, ни о каком влиянии пасхального хро-нотопа на биографическую линию Фрэнка нельзя былобы говорить, если бы автор не преподнес читателю сле-дующий сюжетный факт: письмо героя на двадцати се-ми страницах, которое он написал своей жене как знаксохранившейся преданности и как факт скрытого стрем-ления быть прощенным за недавнее предательство.В рамках пасхального хронотопа строится поведе-ние доктора Райса, просящего прощение у героини икающегося в том, что грубо вторгся в ее мир и факти-чески разрушил его. С этого момента, когда Райс сталискренне сокрушаться в своих «неверных» действиях,начинается его внутреннее воскресение.Относительно Молли Суини пасхальный хронотоппроявляется через систему конкретных пространствен-но-временных оппозиций, связанных с локальным хро-нотопом дома. Причем эти оппозиции в последова-тельном развертывании реализуют внутренний пас-хальный сюжет, т.е. приближают героиню к этапу ду-ховного воскресения и спасения.Первая оппозиция «дом - сад» представлена в мо-нологе героини, открывающем пьесу. «Сад» в этой хро-нотопической паре осмысливается, во-первых, как рай-ское место, где растут прекрасные цветы и деревья, во-вторых, как период детства, когда окружающий миркажется сказочным и прекрасным. Саду противопос-тавлен «дом», который представлен как «ужасное ме-сто» если не адского свойства, то, по меньшей мере,приближенное к таковому. Автор устами Молли харак-теризует его как «огромный», «гулкий». Кроме того,«дом» - то место, где отец с матерью «вели изнури-тельную войну», т.е. постоянно ссорились. Коннотацияхронотопа «дом» оказывается преобразованной в пря-мо противоположный традиционному представлениюсмысл: вместо «дома-крепости», «дома-защиты и опо-ры», предстает «дом-враг», «дом-несчастье».Вторая оппозиция «дом - путь» реализуется черезпротивопоставление внутреннего мира Молли ценно-стным установкам Фрэнка. Героиня обретает дом всилу того, что живет в состоянии внутренней гармо-нии, которая перерастает в гармонию и с окружающиммиром. В то же время Фрэнк, привычным хронотопомкоторого стал «путь», лишен гармоничности своеговнутреннего мира. Эти внутренняя дисгармоничность,постоянная неудовлетворенность условиями своегосуществования заставляют его вести «кочевой» образжизни, постоянно искать свой «дом», а найдя таковой влице Молли, не суметь оценить его подлинности и сно-ва отправиться в путь.Третья оппозиция «дом - больница», которая в тра-диционном ключе должна была бы реализовыватьсякак противопоставление «своего» и «чужого» миров,представлена в инверсии. Черты «дома» для героиниприобретает психиатрическая клиника, в которой на-ходится Молли последние месяцы жизни. Характери-стики этого пространственно-временного континуумапсевдодома парадоксальным образом совпадают с те-ми, которые должны принадлежать традиционномухронотопу дома: уют и душевная комфортность (боль-ница «нравится», персонал «дружелюбный», «заходитмама», «папа заходит по дороге из суда», «мне здесьхорошо», «я чувствую себя спокойно»). Подлинныйдом Молли предстает как «чужой» мир, поскольку внем ей пришлось утратить внутреннюю гармонию.Подтекстный смысл такого «перевертыша» уточняетнравственно-философскую суть хронотопа дома, кото-рый есть то место, где человек обретает духовно-нравственную целостность.Черты пасхальности хронотопа в пьесе проявляютсяв том, что вопреки внешнему неблагополучию жизни,героине удается внутренне воскреснуть и сохранить всознании тот мир, который определяется ее духовно-нравственной гармонией. В этом мире воскресшей ду-ши находят место самые близкие для Молли люди -отец и мать, чудесным образом навещающие ее в ле-чебнице, Фрэнк, который обязательно вернется, по-скольку пишет огромные письма и постоянно думает оней, и те, кто подарил ей минуты душевной заботы итеплоты - друзья и просто незнакомые люди.Таким образом, в драме «Молли Суини» Фрил рас-ширяет систему притчевых кодов, включая в нее, по-мимо указанных в «Целителе», авторский метасюжет-ный комментарий и вставные рассказы-микропритчи.Эта сложная система «дешифрующих» кодов фактиче-ски выполняет функцию толкования, свойственногоклассической притче. В свою очередь, «восстановлен-ные» благодаря авторским кодам элементы толкованияприводят к глубоким нравственно-философским выво-дам. В центре обеих пьес ирландского автора - про-блема духовно-нравственной слепоты. Оба персонажадвух произведений - «слепые». Фрэнк слеп в перенос-ном смысле, поскольку живет во тьме, тьме духовногопорядка. Молли слепа физически и живет во тьме фи-зиче

Ключевые слова

монодраматический комплекс, притчевый, «дешифрующий» код, архетип «Иов-ситуация, авторский метасюжетный комментарий, принцип композиционного контраста, инфернальный рассказчик, monodrama complex, parable, "deciphering" code, author's metasubject comments, Bible reminiscences and archetypes, "Job-situation" archetype, infernal story-teller

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Комаров Станислав ГеннадьевичМосковский педагогический государственный университеткандидат филологических наук, докторант кафедры всемирной литературыslav-theatre.ru@mail.ru
Всего: 1

Ссылки

Прозорова Н.И. Пространство памяти. Драматургия Брайена Фрила в контексте современных культурологических идей // Ирландская литература ХХ века: Взгляд из России. М. : Рудомино, 1997. С. 230-237.
Фрил Б. Целитель // Иностранная литература. 2007. № 11. С. 149-179.
Евангелие от Матфея. 7: 26-27.
Фрил Б. Нужен перевод. Пьесы / пер. с англ. М. Стронина. СПб. : Балтийские сезоны, 2008.
Евангелие от Марка.
Сперджен Ч.Г. Короткие проповеди. URL: http://www.blagovestnik.org/archives/ small / s00356-00360.htm
Есаулов И.А. Пасхальность русской словесности. М. : Кругъ, 2004.
 Драмы Брайена Фрила «Целитель» и «Молли Суини» в контексте притчевой поэтики | Вестн. Том. гос. ун-та. 2011. № 350.

Драмы Брайена Фрила «Целитель» и «Молли Суини» в контексте притчевой поэтики | Вестн. Том. гос. ун-та. 2011. № 350.

Полнотекстовая версия