Русско-итальянское двуязычие в дневниках В.А. Жуковского 1820-1830-х гг. | Вестн. Том. гос. ун-та. 2011. № 350.

Русско-итальянское двуязычие в дневниках В.А. Жуковского 1820-1830-х гг.

Исследуются особенности языкового сознания В.А. Жуковского, представленные в его дневниках и письмах 1820-1830-х гг. и формирующие основные черты художественной картины мира поэта в этот период. На основе трех путешествий В.А. Жуковского по Италии выявляются основные стратегии русско-итальянского культурного диалога, исследуется авторский мирообраз Италии. Итальянский мир в рецепции русского поэта неотделим от его «горной философии» и эстетики невыразимого, в качестве конструктивных элементов включает в себя наполеоновский и рафаэлевский сюжеты. На восприятие поэтом Италии повлияли его встречи с А. Мандзони и С. Пеллико, а также его обращение к переводам Горация, Овидия, Вергилия, Данте, Гольдони.

Russian-Italian bilingualism in V.A. Zhukovskys diaries of 1820s-1830s.pdf Ситуация двуязычия чаще всего встречается в эпи-столярии и дневниках В.А. Жуковского, в которыхописываются его путешествия по странам ЗападнойЕвропы. Феномен двуязычия (полиязычия) отражаетособенности языкового сознания поэта, который вос-принимает себя, прежде всего, как человека культуры,как создателя, носителя и реципиента русской и запад-ноевропейской культуры. Языковое сознание поэта,представленное в его дневниках и письмах, преломля-ется в авторской художественной картине мира, в ко-торой исключительная роль отводится формированиюи интерпретации национальных мирообразов. Черезиспользование поэтом двуязычной лексики происходитсвоеобразное «самовозрастание» субъекта действия,который одновременно оказывается в эгодокументах исубъектом речи. На этой основе создаются эстетиче-ские предпосылки для сближения слова и поступка,высказывания и поведения, определяющие особенно-сти философии жизнестроительства в романтическойкультуре. Через ситуацию двуязычия осуществляетсятакже открытый диалог двух национальных мирообра-зов - русского и итальянского, сосуществующих ивзаимовосполняющих друг друга в художественномсознании русского поэта; диалог, охватывающий почтидва десятилетия и важный как в аспекте национальнойсамоидентификации, так и в плане осмысления специ-фики других национальных мирообразов. Формирую-щаяся в дневниках Жуковского поэтика и типологиядвуязычных отношений [1. C. 76] в семантическомплане позволяет выявить основные стратегии русско-европейского культурного диалога поэта, передатьособенности авторского моделирования итальянскогосюжета и мирообраза.Уже в первом путешествии Жуковского по Италии,которое, как известно, продолжалось в период с 10 по23 августа 1821 г., складывается определенная системав восприятии и описании поэтом итальянских реалий.Эта система наиболее полно представлена в его записиот 11 августа, связанной с первым посещением Мила-на. Ср.: «Милан. В Дом: статуя святого Варфоломея; Дворец: фрески Аппианиевы. Галерея Брера: Ра-фаэлево «Обручение святой Екатерины» (ошибка Жу-ковского. Речь идет о картине Рафаэля «ОбручениеДевы Марии» (1504). - И.П.); - La biblioteka Ambroziana. Манускрипты: Вергилия с замечаниямиПетрарки; В театре Opera buffa: «Сlotild» [2.C. 202]. Как видим, в художественном сознании автораобраз Италии неотделим от религиозно-эстетическогодискурса, связанного с основными топосами ее север-ной столицы - Милана - и включающего в себя описа-ние кафедрального собора, замка Сфорца, известнойгалереи Брера, библиотеки Амброзиана, театра Ла Ска-ла. Здесь же выделяются и три типологических моделив использовании поэтом русско-итальянской лексики,которые сохраняются затем во всех его дневниковыхзаписях. На итальянском языке чаще всего записыва-ются автором географические названия (Isola Bella,Lago Maggiore), названия храмов, дворцов, театров (LaScala), гостиниц, в которых останавливался поэт(Aguila d`оro в Генуе, Donna Roza в Сорренто), улиц(Strada di Condotti в Риме), площадей, вилл, фонтанов(Fontana di Trevi в Риме), названия известных живо-писных и оперных произведений («Cenacolo» («Тайнаявечеря») Леонардо да Винчи, находящаяся в монастыреСанта-Мария-делле-Грацие в Милане; «Cenerentola»,опера Россини «Золушка» на сюжет сказки Ш. Перро);отдельные слова (cassine - домишки, Sasso di Dante -камень Данте во Флоренции, L`Annunciata - Благове-щение). Некоторые названия Жуковский записываетодновременно и по-итальянски, и по-русски (Duomo -Дом, La Biblioteka Ambroziana - Библиотека Амброзиа-на, Domo d`Ossola - Домодосолла). Наконец, особо зна-чимые реалии итальянского мира русский поэт записы-вает только по-русски - это само название страны -Италия; названия ее больших городов: Милан, Генуя,Неаполь, Рим, Флоренция, Венеция, Верона; природныеи исторические реалии: Везувий, Тибр, Колизей.Эти три типа отношений, складывающиеся в дву-язычном (полиязычном) тексте, типологически соотно-сятся с такими художественными тропами, как мета-фора и метонимия. И метонимия, и метафора в дневни-ке поэта оформляют его синтагматическую и парадиг-матическую структуру изнутри самого текста. Напри-мер, синтагматические отношения активно участвуют вформировании сюжетной основы путешествия, воформлении его пространственной и временной орга-низации. И ситуация двуязычия играет здесь конструк-тивную роль. Так, в записи поэта от 16 августа 1821 г.читаем: «Из Милана в Sesto. Озером в Izola Bella: не-сравненное путешествие; вечер, трактир в Izola Bella. Вечер на Lago Maggiore: полумесяц над холмомкак колесница. Чай в Belgirato. Огни в Ла-венне и Палланце. Даль между гор разноцветная» [2.C. 202-203]. Присутствующее здесь последовательноечередование русской и итальянской лексики, связанноес номинацией и сменой географических объектов, пе-редает пространственную и временную динамику пу-тешествия, рождающуюся из внутритекстовых мето-нимических отношений, из буквального «переимено-вания» географических реалий. Оно фиксирует эмо-ционально-созерцательную позицию субъекта речи исовмещение в ней внешней и внутренней точек зрения,что получает отражение и на языковом уровне. Мета-форическая же образная структура лежит в основе па-радигматических внутритекстовых связей и оформля-ется в результате параллельного использования рус-ской и иноязычной лексики в номинации одного объ-екта. В первом итальянском путешествии подобнаявариативная номинация встречается, в частности, приописании горной вершины Монблан. Cр. запись от22 августа 1821 г.: «Montblanc весь в свету; Всепрочие вершины только темные, а Montblanc уже све-тел. Монблан все задавил и сияет. Две зари,одна на востоке, другая на вершине Монблана. НаМонблане вихорь пламенных туч. Вечернее ос-вещение Montblanc» [2. C. 205-206]. В этом фрагментесамая высокая альпийская вершина упоминается шестьраз, из них три раза поэт записывает ее название по-итальянски и три раза по-русски, актуализируя тем са-мым особую семантику и номинацию гор в своемдневнике.Такое детальное описание горных ландшафтов не-отделимо от формирования его оригинальной «горнойфилософии». Как известно, в основе этой философиилежит стремление Жуковского осмыслить важнейшиеисториософские понятия с позиции естественной эво-люции природы и места человека в ней, осмыслить ходмировой истории с высшей, трансцендентальной и од-новременно с эстетической точки зрения [3. C. 142].Так, в дневнике от 22 августа 1821 г. поэт записывает:«Над огромною горою три облака, озаренные венцомиз лучей. Величие гор, когда стоишь посреди большойравнины, окруженной горами, так что каждая вся вид-на, и на вершинах тучи; чистые вершины без облаковболее тихого величия» [2. C. 206]. Здесь чувство «вели-кости» рождается из соотнесенности макро- и микро-космоса, из субъективного ощущения бессмертия душиперед лицом вечности. Впечатления от этого путеше-ствия находят отражение и в письме Жуковского к ве-ликой княгине Александре Федоровне от 23 августа. Внем он отмечает: «Шамуни есть пленительный уголокприроды: нигде нет такого слияния великости, возвы-шающей мысли, с сельскою прелестино, трогающуюсердце» [4. C. 346]. В этом отрывке образ горной доли-ны и деревушки, носящей то же название, восприни-маются в единстве ментального и эмоционального пла-нов, в единстве высокого и интимного начал, придаваяскладывающейся «горной философии» поэта чертыэстетической завершенности.Романтическая философия поэта включает в себя иразмышления о современной истории и личности На-полеона. Так, 12 августа Жуковский осматривает три-умфальные ворота Наполеона в Милане, воздвигнутыев честь его победы над австрийцами при Маренго2 (14) июня 1800 г., а также знаменитую Симплонскуюдорогу, которая должна была примыкать к этим воро-там. В письме же к великой княгине Александре Федо-ровне от 2 (14) октября 1821 г. из Штутгарта он под-робно описывает лежащую на этой дороге мраморнуюколонну. Ср.: «…эта колонна лежит неподвижно начудесной дороге Наполеоновой, а дорога примыкает к развалинам. Вот жребий Наполеона в од-ном мраморном обломке» [4. C. 345]. Данный фрагментполучает символический смысл, в котором горные раз-валины и лежащая колонна соотносятся с образом «по-верженного кумира» и его историческим «жребием».Наполеоновский сюжет встречается ранее и в письмеЖуковского к Александре Федоровне от 17 (29) июня1821 г. из Карлсбада. В нем одинокая беседка в Сак-сонской Швейцарии, окруженная горами, утесами иостатками «минувшей бури», напоминает «бурное, раз-летевшееся величие Наполеона» [2. C. 179].Историософский наполеоновский сюжет в дневни-ках и письмах поэта 1821 г. соседствует с другим сю-жетом - рафаэлевским, который связан с посещениемпоэтом Милана и галереи Брера, а еще ранее - с описа-нием Сикстинской Мадонны в известном письме кАлександре Федоровне. Изложенная в нем философияискусства как вдохновенного прозрения художника всущность бытия [5. C. 22] соотносится с романтиче-ской интерпретацией и самой личности Рафаэля, и егокартины как божественного созерцания «верховногоназначения души человеческой», созерцания небесногомира с пределов земли. Ср.: «Рафаэль прекрасно под-писал свое имя на картине: внизу ее, с границы земли,один из двух ангелов устремил задумчивые глаза в вы-соту; важная, глубокая мысль царствует на младенче-ском лице: не таков ли был и Рафаэль в то время, когдаон думал о своей Мадонне?» [2. C. 189]. Встречающие-ся в письме образ гения чистой красоты и автоцитатаиз стихотворения «Лалла Рук», созданного в январе1821 г., органично вписывают лирическую тему ЛаллаРук и связанный с ней образ великой княгини Алексан-дры Федоровны в итальянский текст поэта. «Несрав-ненный праздник» с его музыкой и живыми картинами,состоявшийся в Берлине 15 (27) января 1821 г. с уча-стием русской великокняжеской четы, соотносится смузыкальными впечатлениями, живописными полот-нами и ландшафтами Италии, получившими отражениев дневниках и эпистолярии автора. И не случайно вхудожественном восприятии поэтом Италии преобла-дает визуальная образность, которая в этот период ор-ганично дополняется образностью акустической, пере-дающей «язык» природы этой страны и ее «божествен-ной музыки». Так, Жуковский записывает в дневникеназвания всех оперных и балетных постановок, уви-денных им в театрах Милана. При описании же приро-ды Северной Италии он использует выразительныеакустические образы, объединяющие три природныестихии: воздух, воду и землю. Это многократно упоми-наемые поэтом «эхо», «шум весел и ветра», «шум во-ды», «гром волны», «треск глетшера», «падение кам-ней», «пастух с рогом», «стук цепов».Во время второго путешествия, которое длилосьоколо двух месяцев, с 1 (13) апреля по 28 мая (9 июня)1833 г., сложившая в дневнике система двуязычныхотношений сохраняется и моделирует оригинальныйавторский сюжет об Италии. Основу этого сюжета со-ставляет описание Италии и её городов - Генуи, Ли-ворно, Пизы, Неаполя, Рима, Флоренции - как колос-сальной движущейся панорамы в единстве природного,архитектурного, живописного и бытового дискурсов.Само это описание дается в традициях панорамной ро-мантической элегии с подвижной, незафиксированнойточкой зрения. Так, плывя на корабле из Марселя вГеную, поэт видит Генуезский залив, который «пред-ставляет цепь зданий и вилл». При приближении к Не-аполю взору открывается «магическая смена видов:Гаета на утесе; постепенное явление Везувия,Капри». В записи от 5 (17) мая Жуковский описываетсвою прогулку по Капитолию: «В 5 часов началось на-ше странствие через Капитолий. Всход мимо статуйКастора и Поллукса к коню Марка Аврелия Лю-бовались видом Рима из окон Бунзена (прусского по-сланника в Риме. - И.П.), живущего на скале Тарпей-ской в виду всех памятников Рима. По дорогеТриумфальной сошли к воротам Септимия Севера; видна весь форум. Отсюда между Палатинской горойвдоль по Via Appia. Поворотив влево к храмуВакха или Калликста, от него в уединенную до-лину к гроту Эгерии, потом назад и опять по Ап-пианской дороге к великолепному гробу Сесилии Ме-теллы» [2. C. 372]. В этом отрывке перекрещиваютсявертикальная и горизонтальная точки зрения, которые«скрепляются» отдельными статичными образами-видами. Представленная здесь движущаяся панорамаРима и его окрестностей получает своего рода естест-венное продолжение в созерцании другой панорамы -уникального «живописного пространства» Италии,связанного с посещением русским поэтом знаменитойвиллы Боргезе, Сикстинской капеллы и Ватиканскойпинакотеки в Риме, галерей Питти и Уффици во Фло-ренции. Можно сказать, что в художественном созна-нии автора формируется в это время особое «двойное»видение, в результате которого образ Италии и ее сто-лицы Рима получает высокую степень эстетизации.Своеобразной метафорой такого «двойного» созерца-ния становится «образ развертывания», который поэтиспользует при знакомстве с папирусами в одном измузеев Неаполя. Благодаря такому «двойному» взгля-ду, становится возможной трансформация визуальноготекста в словесный и, наоборот, становится возможнымпрочтение его как в прямом смысле «двуязычного»текста. Не случайно в дневнике Жуковского возникаютв это время такие эстетические параллели: Сикстинскаякапелла - «это поэма Данта», «взгляд на Станцы - тожевеликая поэма».Целостный образ Италии, складывающийся в этовремя в дневниках и эпистолярии Жуковского, во мно-гом конкретизируется через поэтику контрастов и эсте-тику невыразимого. Так, при описании Генуи поэт от-мечает «контраст великолепия и бедствия человеческо-го». Сравнивая Ливорно и Пизу, он противопоставляетих друг другу. Ср.: «Ливурна не замечательна здания-ми, но живой город», Пиза «город прекрасный, но какбудто вымерший». В Риме поэт наблюдает «развалиныпапства и римского величия рядом», а также «разницувидов неаполитанских и римских». Эстетика невыра-зимого получает в это время воплощение в картинахприроды и произведениях искусства, служащих прооб-разом небесной красоты, увиденных внутренним зре-нием поэта. Например, запись в дневнике от 17 (29) ап-реля посвящена описанию Неаполитанского залива.Ср.: «Цвет неба, моря, соединяющий их пар, прият-ность и неопределенность форм, голубой цвет гор иянтарный цвет снега, гармония всего невыразимы»[Там же. C. 365]. Здесь весь залив и вид Неаполя «содиноким посреди Везувием», данный в обрамлениитрех природных стихий, воспринимаются как «зрелищеединственное в мире». В дневниковых записях Жуков-ского этого периода сохранилось также подробноеописание трех картин, две из которых находятся вцеркви Святого Януария в Неаполе и принадлежатитальянскому художнику болонской школы Домени-кино (1581-1641), третья же картина - «Торжество ре-лигии в искусствах» современного немецкого худож-ника-назарейца И.Ф. Овербека [6. C. 341]. Двухчастнаякомпозиция картины Овербека, действие которой со-вершается одновременно на облаках и на земле, вос-принимается русским поэтом как отражение божест-венного света в земной красоте, как «присутствие Соз-дателя в созданьи». В этом смысле прозаический текстЖуковского «Взгляд на землю с неба» (1831) с идеейпрозрения в земном конечном бытии бесконечного,высшего смысла [7. С. 289] оказывается эстетическисозвучным живописной образности немецкого худож-ника. Представленная в нем философская рефлексиянебесного создания о людях земли, которые не могутпостигнуть «всеобъемлющего Промысла», но чувству-ют его, и вера которых «есть победа, одерживаемаядушою и возвышающая душу» [8. C. 26], органично«переводится» с языка прозы Жуковского на язык жи-вописи немецкого художника и формирует особый«двуязычный» словесно-живописный текст. В этот рядвписывается и творчество Рафаэля, которое оценивает-ся поэтом в следующих формулах: «великолепная кар-тина», «превосходные картины», «величайшее наслаж-дение», «великая поэма», «все великое человеческое».Можно сказать, что художественная натурфилософия ифилософия искусства Жуковского приобретают осо-бую значимость именно на страницах его итальянскихдневников, которые дополняются множеством рисун-ков поэта, становящихся «своеобразной живописнойэнциклопедией видов Италии» [6. C. 362].Во втором итальянском путешествии получаетдальнейшее развитие историософский сюжет Жуков-ского, он раскрывается через соотношение историиРима и одного из его символов - Колизея - с судьбойНаполеона. На следующий день после приезда в Рим вдневнике поэта от 4 (16) мая появляется следующаязапись: «…в Колоссей: тут весь Рим. Этого впечатле-ния огромности угадать невозможно, не видевши, также, как и впечатления развалин Рима и пустыни, егоокружающей. То же должен произвести гроб Наполео-на на Святой Елене» [2. C. 371]. Здесь тысячелетняясудьба Рима и его руин персонифицируется в судьбе«изгнанника вселенной» Наполеона. Поверженное ве-личие Древнего Рима и Наполеона свидетельствует нетолько о превратности судеб мира и человека, но и ороли провидения в истории, о «памяти истории», мате-риализованной в образах руин и одинокой гробницы. Вэтой связи не случайно в культурном сознании евро-пейцев Рим воспринимается как «город-зеркало», вкотором другие народы пытаются разглядеть и собст-венное лицо, и собственное историческое призвание [9.C. 210].В образ «большой» Италии, представленной в днев-нике поэта, вписывается и образ «малой» Италии, свя-занный с присутствием в ней русских, с которыми онтесно общается. К ним относятся прежде всего русскиехудожники, живущие в Риме: А.А. Иванов, «живописецс добрым сердцем», О.А. Кипренский, К.П. Брюллов,Ф.А. Бруни. Посещая их мастерские, поэт-романтиквидит уже вторичные, эстетизованные образы самойИталии, России и русских в Италии. Так, после посе-щения мастерской К. Брюллова он записывает в своемдневнике: «У Брюллова: Гибель Помпеи, портрет Са-мойловой, Демидова, множество начатого, и нет ничегоконченного» [2. C. 373]. В мастерской Ф. Бруни он упо-минает о замысле его картины «Крещение Ольги», вгалерее Питти во Флоренции в переходе, украшенномисторическими картонами, он «между прочими заметилпринятие русских посланников Иоанна Васильевича» [2.C. 380]. Особая роль в формировании этого образа Рос-сии и русских в Италии отводится и З.А. Волконской, навиллах которой в Неаполе, в Риме и в окрестностях Римапоэт бывает неоднократно. Важно отметить, что на вил-ле З.А. Волконской возле Сан-Джованни-ин-Латерно,которая, по замыслу хозяйки, должна была символизи-ровать встречу западноевропейского и русского миров[10. C. 498], Жуковский проводит вечер 12 (24) мая на-кануне своего отъезда из Рима.Во втором итальянском путешествии поэта склады-вается и особый внутренний сюжет, который начинает-ся с посещения могилы А.А. Воейковой на кладбище вЛиворно. См. запись от 12 (26) апреля 1833 г.: «Я от-правился на кладбище. Долг свой милому праху Сашизаплатил только биением сердца при приближении. Я срисовал милый гроб наш. Место тихое и яс-ное. Случай меня привел остановиться в трактире(в Пизе. - И.П.) окнами против окна, в коем сиделаСаша, и против той башни, которая своим звоном ожи-вила ее последнюю ясную минуту» [2. C. 363]. В этойзаписи появляется значимый и для лирики, и для днев-никовой прозы Жуковского мотив оживотворения, вос-крешения минувшего, который развивается в итальян-ском тексте на пересечении словесного и живописного,биографического и эстетического дискурсов. Далееэтот мотив получает визуальное воплощение в образахэстетизованной смерти, ассоциативно соотносясь сописанием увиденной в тот же день в Пизе кладбищен-ской церкви Campo Santo, с «множеством древних гро-бов, урн, барельефов и бюстов» и с мавзолеем графиниШуваловой, с посещением Помпеи, этого, по выраже-нию Жуковского, «города теней без тени», с упомина-нием многочисленных римских развалин. В это жевремя, описывая дорогу в окрестностях Рима, поэт го-ворит о преодолении смерти как преображении телес-ности вещественностью, о растворении телесного на-чала в природном. См. запись от 5 (17) мая: «Дорогаидет между стен и виноградников, и всюду гробы, оде-тые прелестною зеленью и кажущиеся густыми деревь-ями» [2. C. 372]. Завершает сюжет о смерти А.А. Воей-ковой фрагмент от 22 мая (3 июня), который вписыва-ется в концентрическую композицию второго итальян-ского путешествия поэта. Ср.: «Ливурна. Сильныйдождь и ветер. На кладбище. Погода задержалаотъезд. Ввечеру опять на кладбище, где рисовали»[Там же. C. 381]. Как известно, это путешествие нача-лось и закончилось в Генуе, а посещения поэтом клад-бища в Ливорно прочитываются как своего рода вто-рая, внутренняя, экспозиция и второй, внутренний, фи-нал этого путешествия.Внутренний сюжет во втором итальянском путеше-ствии представляет собой особое психологическое по-вествование, поэтика которого во многом определяетсяи ранней смертью А.А. Воейковой, и интимно-дружескими отношениями, сложившимися между Жу-ковским и А.И. Тургеневым, с которым поэт встречает-ся в Чивитавеккье и вместе с которым посещает Не-аполь, Рим, Флоренцию. Так, уже начало этого путеше-ствия кажется «довольно печальным от разлуки и бес-покойства». И далее психологический рисунок текстаформируется за счет описания вечерних прогулок поокрестностям Неаполя, когда «сверху только небо, но ионо печалит, а когда выйдешь на воздух, оно уже тем-но, мрачно и свободно, как смерть» [Там же. C. 369], иупоминания о «жизни меланхолической», полной «глу-боким ощущением» после посещения собора Св. Петраи Колизея. В этом ряду находятся и «сентиментальнаяаллея» на вилле З.А. Волконской, и сад Строцци воФлоренции, «где жила в последние дни наша Витген-штейн» (княгиня Стефания Доминиковна, урожд. Рад-зивилл, 1809-1832. - И.П.), и, наконец, «грустное про-щание с Тургеневым» в Генуе 26 мая (7 июня). Итак,внутренний сюжет позволяет воспринимать второе пу-тешествие поэта в Италию в особом «двойном» пре-ломлении и сообщает ему психологическую достовер-ность и эстетическую многомерность.Во время третьего заграничного путешествия, кото-рое Жуковский совершает вместе с наследником Алек-сандром Николаевичем, он снова посещает Италию. Этопутешествие оказывается самым продолжительным. Ононачинается 28 сентября (10 октября) 1838 г., включаетпосещение городов Вероны, Милана, Венеции, Флорен-ции, Рима, Генуи, Турина и завершается 15 (27) февраля1839 г. В это время в дневниках и эпистолярии поэтаформируется целостный авторский мирообраз Италии,который во многом «простраивается» через русско-итальянские культурные связи, преломляется через осо-бенности русской рецепции итальянского мира.В этот период выделяется еще один новый тип ис-пользования поэтом двуязычной лексики. Он связан супотреблением в дневнике таких словосочетаний, вкоторых одно слово пишется по-русски, а другое - по-итальянски. Так, во время посещения 28 октября(9 ноября) знаменитой библиотеки Амброзиана в Ми-лане поэт записывает в дневнике: «БиблиотекарьRossi». В тот же день он оказывается в мастерской из-вестного итальянского скульптора Помпео Маркези(1789-1858), о котором делает характерную запись: «Вatelier Маркези». В галерее Уффици во Флоренции,которую поэт осматривает вместе с великим князем28 ноября (10) декабря, он среди трех главных Мадоннупоминает полотно Рафаэля «Gran Duca Сикстинская»,а на следующий день он осматривает церковь «МарияNovella». Данный тип словосочетания в эстетическомплане связан с совмещением двух точек зрения: внеш-ней и внутренней при описании итальянского мира, всвободном переходе от одной к другой. Такая «под-вижность» языковой и идеологической позиции объяс-няется во многом тем, что русский поэт начинает изу-чать в это время итальянский язык. Об этом он упоми-нает в своих дневниковых записях от 8 (20), 9 (21),12 (24) октября, 7 (9) ноября, а также в известном пись-ме И.И. Козлову от 4 (16) ноября 1838 г., в которомотмечает: «Я принимаюсь за итальянский язык и когдавозвращусь к тебе, то, вероятно, буду тебе читать Тас-совы стансы» [11. С. 640]. Изучение поэтом итальян-ского языка позволяет ему не только приблизиться кпониманию итальянского мира изнутри, но и свиде-тельствует о его «диапазоне» как человека культуры.Уже первые впечатления от этого путешествия свя-заны с передачей целостного восприятия итальянскойприроды и самих итальянцев. Ср. запись от 28 сентября(10) октября: «Час от часу все принимает характер ита-лианский. Италианцы природные актеры. И что заязык! Одушевительная живость, но мало привлека-тельного для сердца, которое не может быть притянутобез прямоты и простосердечия» [12. C. 122-123]. Помнению русского поэта, природный артистизм италь-янцев и их мелодичный язык не могут передать необ-ходимую полноту сердечного чувства. Важнейшие на-циональные особенности итальянского характера рас-сматриваются здесь в единстве духа, души и разума сточки зрения целостности внешней и внутренней жиз-ни личности. Эта позиция получает дальнейшую смы-словую и эстетическую конкретизацию в рассужденииавтора о национальных школах в современной живопи-си во время посещения вместе с великим князем ательеживописцев в Риме 26 декабря (6 января) 1839 г. Ср.:«С великим князем до ателье живописцев. У Овербека,у Северна, у Терлинка, у Вильямса, у Сулави и Энгра.Мы прошли все школы. Германская: правильность,мысль, Gemuth (душа, характер. - И.П.), правда, иногдасухость. У итальянцев школа и предание без жизни. Уангличан экзажерация (преувеличение. - И.П.) и в тоже время правда, много поэзии. Французы - прият-ность, без правды, манерность и аффектация; отсутст-вие мысли или ее неглубокость» [Там же. C. 147].Творчество известных европейских живописцев, жив-ших в то время в Риме: немецкого художника-назарейца Фридриха Овербека (1789-1869), английскиххудожников Джозефа Северна (1793-1879) и, вероятно,Уильяма Генри Ханта (1790-1864), голландца Абраха-ма Терлинка (1776-1857), французов Клода Сулара(1792-1870) и Жана Огюста Доминика Энгра (1780-1867), - становится в восприятии русского поэта живойгалереей воплощенных национальных характеров имирообразов и одновременно свидетельствует о стрем-лении осмыслить мир европейской культуры в ее уни-кальном многообразном единстве.Во время третьего путешествия Жуковский стре-мится представить объемные образы Италии, совме-щающие одновременно горизонтальную и вертикаль-ную точки зрения. Таково, например, описание Варез-ского озера в дневнике от 11 (23) октября 1838 г. Ср.:«Сбоку Варезское озеро в утреннем дыму; над ним, какиз бездны, туча гор с самыми ясными вершинами иконтурами. Я сидел на носу с Фрейгангом и рисо-вал» [Там же. C. 127]. Здесь непосредственное зритель-ное восприятие природного объекта своеобразно уд-ваивается через его живописное изображение и полу-чает окончательную эстетическую завершенность ужев дневниковом тексте. Столь же выразительна и откры-вающаяся панорама Венеции, представленная в записиот 6 (18) ноября, и панорама Рима, запечатленная вдневнике от 14 (26) декабря. Ср.: «Начало наших ос-мотров. Взгляд на карту, на рельеф Венеции и на Вене-цию с высоты колокольни св. Марка»; «Поутру с Ниб-би в Капитолий. Взлезал до самой статуи на башне.Вид удивительный. Молния над горами. Просветсквозь облака. Масса дворца, и Колоссей, и св. Петр.Вид форума» [Там же. C. 134, 142].В изображении итальянского мира значим и вре-менной план, раскрывающийся, в частности, черезсмену дня и ночи. Так, дневные ландшафты в дневникеорганично дополняются ночными, передавая природ-ные ритмы и контрасты Италии, а также ритмы самогопутешествия. См., например, описание ночной прогул-ки по Венеции в записи от 21 ноября (3 декабря): «Вве-черу прогулка по Piazza при луне. Тень колокольни,бледный свет куполов; Maria della Salute как призрак; огни на кораблях; огни на гондолах. МассаС. Марко и Palazzo с огромными окнами. Pontedei Sospire в бледном свете над темным каналом, накоем полоса от фонаря гондолы и свет в окне тюрьмы.Per me si va…» [Там же. C. 137]. В этом отрывке пред-ставлен своего рода импрессионистический пейзаж снечеткими, размытыми контурами, образующимися врезультате контрастной игры света и тени. Ночной об-раз площади св. Марка в обрамлении лунного света итемной воды канала вызывает в сознании автора ассо-циации со знаменитыми стихами («Я увожу к отвер-женным селеньям…») из «Божественной комедии»Данте. Возникающий здесь поэтический образ смертилишен трагичности и воспринимается как естественнаясмена дня ночью, света - тенью. Выразительно и опи-сание вечернего посещения Колизея в записи от19 (31) декабря. Ср.: «В девять часов при луне (доволь-но тусклой) и при факелах осматривал Колоссей.(Бледное освещение. Огромность с некоторых пунктов.Луна сквозь аркады. Освещение факелами. Колоколь-ный звон)» [Там же. C. 146]. Особенностью этого пей-зажа является сочетание визуальной образности с еемногочисленными световыми оттенками и образностиакустической. Интерес к ночным ландшафтам во мно-гом соотносится с авторской философией жизни, о ко-торой говорится, в частности, в дневниковой записи от4 (16) февраля 1821 г. Ср.: «Жизнь наша есть ночь подзвездным небом; наша душа в лучшие минуты бытияоткрывает сии звезды, которые украшая нашенебо, знакомя с ним, служат в то же время и путеводи-телями на земле» [2. C. 156-157].Временной план раскрывается также и через син-хронизацию исторических фактов и культурных объек-тов и является важным при создании авторского миро-образа Италии. Так, 2 (14) ноября 1838 г. Жуковскийвместе с наследником прибывает в Венецию и поселя-ется в тех же комнатах, в которых останавливался им-ператор Александр во время проведения Веронскогоконгресса. См. об этом запись в дневнике от 2 (14) но-ября 1838 г. и письмо И. И. Козлову от 4 (16) ноября1838 г.: «Приезд в Венецию. Я в горницах импе-ратора Александра» [12. С. 133]; «Подумай, откудапишу к тебе. Из Венеции! Я живу на берегуБольшого канала; в тех горницах, которые занималимператор Александр. Выйду на один балкон,передо мною широкий канал и что-то очень похожее навид из окон Зимнего дворца, на Биржу и Адмиралтей-ство: такое же широкое пространство вод; вместо Бир-жи церковь San-Giorgio Maggiore, а вместо церкви Пет-ра и Павла великолепная церковь Maria della Salute,монумент избавления Венеции от моровой язвы» [11.C. 638]. Здесь же возникает природно-историко-куль-турная соотнесенность: Венеции и Петербурга, Боль-шого канала и Невы, церкви Maria della Salute и Петро-павловского собора. Их сравнительное описание связа-но с оформлением линейно-циклической концепциивремени автора, которая соотносится с литературнымимифами о Венеции и Петербурге, складывающимися врусской культуре первой половины XIX в. [13. С. 227-231]. Как видим, венецианский код, наряду с неаполи-танским, становится особенно значимым для конкрети-зации образа Италии в русской словесно-культурнойтрадиции [14. C. 82].Образ Италии в восприятии Жуковского неотделимот исторических, религиозных и культурных преданий,получивших отражение в дневнике. Среди них преда-ние о монахах монастыря S. Chiara близ Комо, которые,не желая подчиняться францисканцам, покинули мона-стырь после его осады и не возвращались туда не-сколько лет, и легенда о святом, погибшем в окрестно-стях горы S. Eutichio. Сюда же относятся и паломниче-ство по байроновским местам Венеции, и экскурсия поМамертинской тюрьме в Риме, в которой во временаНерона, по преданию, содержались св. Петр и Павел.Там же имелся источник, «коего вода послужила имдля крещения из тюремщиков, Процесса и Мартиниа-на» [12. C. 146]. Об этих локальных легендах и преда-ниях поэт узнает, вероятно, и от своих гидов по разнымгородам Италии: А. Одескальки, П. Фризиани,В.И. Фрейганга, А. Квадри, Н.К.Ф. Лауница, А. Нибби,а также из многочисленных книг и путеводителей, ко-торые он читает во время этого путешествия и которыехранятся в библиотеке поэта. Среди них сочинениефранцузского государственного деятеля и историкаП.А. Дарю «История Венецианской республики» (Histoirede la republique de Venise. Par P. Daru. T. 1-7. Paris,1819), которое поэт читает вместе с наследником, атакже произведение немецкого философа ХристианаКаппа «Италия. Описание для друзей природы и искус-ства» (Italien. Schilderungen fur Freunde der Natur undKunst. Berlin, 1837) и знаменитый путеводитель по Ми-лану «Manuel pittoresque des etrangers a Milan… Milan,1834» [6. C. 370, 377-378].Эта мифопоэтическая составляющая вместе с рели-гиозной и исторической живописью и скульптурой об-разует своего рода археосюжет итальянского дневникапоэта, который выявляет некие доминантные черты витальянском мирообразе. В этом смысле обращает насебя внимание одна деталь на картине «ВознесениеБогоматери» Тициана в кафедральном соборе в Вероне,которую отмечает Жуковский в записи от 30 сентября(12 октября): «Богоматерь летит к небу и смотрит наземлю» [12. C. 123]. Такое характерное «возвышение«земли» и снижение «неба», света ведет к тому, чтоони как бы придвигаются друг к другу», формируяитальянский космос как космос «нисходящей вертика-ли» [15. C. 115]. Важно отметить, что и Ф.И. Тютчев, скоторым Жуковский встречается во время своего путе-шествия, в стихотворении «Итальянская villa» (1837)пишет о том, что «небо здесь к земле так благосклонно».Это эстетическое «овеществление» небесного, своеоб-разная «материализация» духа в свете, цвете и камне,составляет ядро русской рецепции итальянского мира.В это время в описании поэтом природы и архитек-турных памятников отмечается характерная двуна-правленная тенденция, связанная с их одновременнойэстетизацией и «опредмечиванием». Например, приупоминании сада, расположенного на одном из остро-вов Варезского озера и принадлежащего графу Борро-мейскому, Жуковский отмечает его связь с Армидинымзамком из поэмы Т. Тассо «Освобожденный Иеруса-лим»; при описании вилл, расположенных в окрестно-стях города Комо, поэт говорит о «видах чудесных»,которые «играют главную роль в романе ТоммазоГросси «Марко Висконти» [12. C. 127, 129]. 24 ноября(6 декабря) в Болонье поэт осматривает замок короляЭнцио (ок. 1220-1272 гг.), побочного сына германскогоимператора Фридриха II, захваченного в плен в 1249 г.и жившего в Болонье до конца своих дней. А несколь-кими месяцами ранее он присутствует в Германии напредставлении исторической трагедии немецкого дра-матурга Эрнста Раупаха под названием «Король Эн-цио» [Там же. C. 137, 110]. Противоположная тенден-ция также оказывается не менее значимой. Так, в Три-денте Жуковский осматривает замок епископа, «обра-щенный в казарму». В Вероне на месте, где преждебыла «гробница Юлии», героини трагедии Шекспира,теперь «несколько деревьев, ларь с тыквами, кегель-ными шарами и всякою дрянью» [Там же. С. 123]. Вбывшем доме конгрессов в Вероне в настоящее времянаходятся «седельник и трактир».Авторский мирообраз Италии во многом определя-ется теперь тем, что Жуковский путешествует и какофициальное лицо в свите наследника, и как частноелицо, и как русский поэт. И его контакты с деятелямизападноевропейской политики и культуры выстраива-ются по модели большой семьи с ее официальными иодновременно глубоко интимными связями. Так, в Ко-мо Жуковского посещает губернатор Ломбардии графФранц Гартиг, в Венеции день восшествия на престолимператора Николая I 20 ноября (2 декабря) отмеченприсутствием «у обедни во всей форме», во Флоренциипоэт вместе с наследником представлен великому гер-цогу Тосканскому Леопольду II, в Риме в день католи-ческого Рождества он находится в соборе Св. Петра «втрибуне дипломатического корпуса подле Литты»(Модильяни Луиджи Литта, итальянский дипломат,секретарь австрийского посольства в Петербурге), авечером наносит многочисленные дипломатическиевизиты, в том числе и французскому послу в Риме гра-фу С. де ла Тур-Мабург.Во время этого путешествия Жуковский знакомитсяи с известными представителями итальянской культу-ры. Среди них Алессандро Мандзони, поэт, драматурги прозаик эпохи Рисорджименто, внук правоведа ипублициста Чезаре Беккариа. С ним поэт встречается27 октября (8 ноября) в Милане [6. C. 381-382]. В ужецитированном письме к И.И. Козлову от 4 (16) ноябряЖуковский пишет о своей «домашней» встрече сМандзони: «Я уселся как дома или как у давнишнегомоего милого знакомца: так вдруг мне стало уютно илегко». Общее впечатление от посещения итальянскогоромантика описывается в традициях эстетики невыра-зимого и связано оно «с живым чувством симпатии кчему-то высокому, что приносит в душу какой-то свет-лый порядок и производит в ней на минуту совершен-ную гармонию, которая есть ее истинное наслаждение,но которая только минутами дается ей в этой жизни»[11. C. 639]. В этом смысле запись о встрече с Мандзо-ни с ее лейтмотивными образами «души», «живогочувства» и «светлого порядка» эстетически соотносит-ся с текстом «Рафаэлевой Мадонны», в образе которойхудожник хотел изобразить «верховное назначениедуши человеческой». Воспоминанием об этой встречестановится экземпляр сочинений Мандзони с его дар-ственной надписью, находящийся в библиотеке Жу-ковского [16. C. 222].Другой важный эпизод в путешествии поэта - еговстреча в Турине с Сильвио Пеллико, писателем, поли-тическ

Ключевые слова

жуковсковедение, языковое сознание, русско-европейские литературные связи, эстетика жизнестроительства, Zhukovsky studies, language consciousness, Russian-European literary ties, aesthetics of inexpressible

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Поплавская Ирина АнатольевнаНациональный исследовательский Томский государственный университеткандидат филологических наук, доцент каф. русской и зарубежной литературы
Всего: 1

Ссылки

Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995.
Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем : в 20 т. М., 2004. Т. 13.
Янушкевич А.С. «Горная философия» в пространстве русского романтизма (В.А. Жуковский - М.Ю. Лермонтов - Ф.И. Тютчев) // Жуковский и время : сб. ст. Томск, 2007.
Русская старина. 1902. № 5.
Прозоров Ю.М. Литературно-критическое творчество В.А. Жуковского // В.А. Жуковский-критик. М., 1985.
Янушкевич А.С. В мире Жуковского. М., 2006.
Айзикова И.А. Жанрово-стилевая система прозы В.А. Жуковского. Томск, 2004.
Жуковский В.А. Полн. собр. соч. : в 12 т. СПб., 1902. Т. 10.
Джулиани Р. Рим в жизни и творчестве Гоголя, или Потерянный рай: материалы и исследования. М., 2009.
Манн Ю.В. Гоголь. Труды и дни: 1809-1845. М., 2004.
Жуковский В.А. Собр. Соч. : в 4 т. М. ; Л., 1959-1960. Т. 4.
Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем : в 20 т. М., 2004. Т. 14.
Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск, 1999.
Лебедева О.Б. Образ Неаполя в творческом сознании А.С. Пушкина. Ст. II: Ландшафтная меридиональная лирика: «Кто знает край…?» // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2011. № 1 (13).
Гачев Г.Д. Национальные образы мира : курс лекций. М., 1998.
Библиотека В.А. Жуковского: Описание. Томск, 1981.
Жуковский В.А. Соч. : в 6 т. СПб., 1878. Т. 6.
Переписка Н.В. Гоголя : в 2 т. М., 1988.
Переписка В.А. Жуковского и А.П. Елагиной: 1813-1852. М., 2009.
Тютчев Ф.И. Избр. соч. М., 2010.
Семенко И.М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975.
Лебедева О.Б. Неопубликованные драматические произведения В.А. Жуковского (конспект трагедии А. Мюльнера «Вина» и фрагментарный перевод комедии К Гольдони «Ворчун-благодетель) // Жуковский: Исследования и материалы. Томск, 2010. Вып. 1.
 Русско-итальянское двуязычие в дневниках В.А. Жуковского 1820-1830-х гг. | Вестн. Том. гос. ун-та. 2011. № 350.

Русско-итальянское двуязычие в дневниках В.А. Жуковского 1820-1830-х гг. | Вестн. Том. гос. ун-та. 2011. № 350.

Полнотекстовая версия