Знаки Парижа в переводных комедиях В.И. Лукина | Вестн. Том. гос. ун-та. 2011. № 350.

Знаки Парижа в переводных комедиях В.И. Лукина

На материале переводных комедий В.И. Лукина, драматурга XVIII в., рассматривается образ Парижа через оппозицию «своечужое». Делается акцент на эстетике национальной комедии, которая способствовала формированию данной антитезы. Образ Парижа исследуется по аналогии с образом Петербурга, который образует параллель французской столице. Противоречивые коннотации Парижа подчеркивают особую амбивалентность образа этого города в текстах Лукина.

Signs of Paris in the comedies translated by V.I. Loukin.pdf Парижский метатекст начинает складываться врусской литературе уже в конце XVIII в. ДраматургияЛукина, известного комедиографа конца XVIII в., -один из интересных его компонентов. В его творчествееще не выстраивается целостный образ Парижа соглас-но всем элементам городского текста, которые былиохарактеризованы В.Н. Топоровым [1. С. 274-281].Полная картина французской столицы реализуетсявпоследствии лишь в «Письмах русского путешествен-ника» Н.М. Карамзина. Однако культурная атмосфера вРоссии XVIII в. способствовала появлению мифа о Па-риже, благодаря которому иногда не было необходи-мости создавать целостные тексты о французской сто-лице, автор мог только намекнуть, подсказать сущест-венные характеристики парижской жизни, и в массо-вом сознании читателей возникало определенное о нейпредставление. Так, и в комедиях Лукина образ столи-цы предстает как система знаков, что позволяет гово-рить о них как об элементах парижского текста.Знаки Парижа изображаются Лукиным через оппо-зицию «свое-чужое». Формирование данной антитезыв его творчестве происходило постепенно и реализова-лось в его эстетике национальной комедии.Литературная деятельность Лукина началась в каче-стве переводчика, что уже предполагает обращение коппозиции «свое-чужое». К 1762 г. относятся его пер-вые литературные выступления. Лукин переводит дляПридворного театра комедию Ж.-Г. Кампистрона «На-гражденное постоянство» («L`amante amant»), а 9 де-кабря 1763 г. в его переводе ставится комедияЖ.-Ф. Реньяра «Менехмы, или Близнецы» («Les Menechmes»). В поисках литературного заработка он перево-дит как научно-педагогические сочинения, так и бел-летристику. В 1766-1767 гг. Лукин издает две первыечасти «Оснований в истории к обучению юношества,разделенных на годы и уроки…» аббата Н. Лангле дюФрена. В начале 1760-х гг. он также берется за про-должение начатого И.П. Елагиным перевода романаА.-Ф. Прево (A.-F. Prevost) «Приключения маркизаГ.***, или История благородного человека, оставивше-го свет», имевшего широкий читательский спрос.Однако наибольший вклад Лукин внес в развитиерусской драматургии и театра. Важно представить со-стояние русской театральной жизни в момент литера-турных дебютов драматурга. Фактическое открытиеРоссийского придворного театра состоялось 5 февраля1757 г., и перед новосозданным театром со всей остро-той встала проблема репертуара. От предшествующегопериода осталось большое количество пьес духовногосодержания и комедий, представлявших переделки длясцены популярных авантюрно-галантных повестей. Этагруппа пьес абсолютно не удовлетворяла вкусам при-дворных, привыкших к итальянским интермедиям ифранцузскому театру.В Российском придворном театре были поставленышесть трагедий Сумарокова и две трагедии Ломоносо-ва, комедий было еще меньше: можно назвать толькочетыре комедии Сумарокова. Недостаток оригиналь-ных русских комедий активизировал переводческуюдеятельность, в результате чего в 1758-1761 гг. появи-лось большое количество переводов французских иреже немецких комедий. Переводчиками были офице-ры привилегированных полков, театралы-любители. Вотличие от оригинальных комедий Сумарокова, всегдапреследовавших воспитательные цели, переводныекомедии Леграна, Сен-Фуа, Реньяра были в большеймере развлекательными. Даже если во Франции этикомедии имели для своего времени и историческогоконтекста серьезное общественное значение, попадая виную национальную среду, они его утрачивали, так какмногие явления французской общественности былиеще чуждыми русской жизни конца 1750-х - начала1760-х гг.На помощь театру пришла группа писателей, вы-ступивших частью с оригинальными, частью с переде-ланными на русский лад пьесами. 18 июня 1764 г. напридворной сцене шла комедия Ф.А. Козловского«Любовник в долгах», тогда же была написанаС.В. Нарышкиным комедия «Во вкусе Дидеротовом», ав сезоне 1764-1765 гг. увидели свет комедии «елагин-ского кружка». Драматурги, входившие в это литера-турное объединение, занимались разработкой русскойсамобытной комедии. Они осваивали традиции мещан-ской «слезной драмы», или «слезной комедии», теоре-тиком которой выступал Д. Дидро. Но главной их це-лью была комедия о «наших нравах». Находясь в зави-симости от европейских образцов, они, однако, уже непросто переводили, а перерабатывали иностранныепьесы, приближая их к российским реалиям. Именнотакими были комедии И.П. Елагина («Русский-француз»), Д.И. Фонвизина («Корион»), Б.Е. Ельчани-нова («Награжденная добродетель»), а также ряд коме-дий Лукина [2. С. 12-13].Лукин, хотя и обладал более скромными литератур-ными дарованиями, чем Елагин, Ельчанинов и тем бо-лее Фонвизин, все же оказался самым значительным натогдашнем этапе развития русской комедии представи-телем этого идейного направления, так как стал еготеоретиком. Он подразделял переводы драматическихпроизведений по степени зависимости от источника:точный («словесный») и отступающий от подлинника(«вольный»), «подражание», если автор заимствует упредшественника сценический характер или часть со-держания пьесы, и «преложение». Под «преложением»Лукин подразумевал переделку иностранных пьес.«Переделывать, - пояснял он, - значит нечто включитьили исключить, а прочее, т.е. главное, оставить и скло-нить на свои нравы» [3. С. 115]. В чисто формальномотношении теория «преложения» требовала заменыиностранных реалий на русские (учреждения, обычаи,обряды, пословицы), введения русских имен персона-жей, которые, в свою очередь, являются говорящими,помещения героев в приемлемые для русского бытасюжетные ситуации. Особое внимание Лукин обращаетна то, чтобы из речи героев изгонялись иностранные«речения». Все это должно было создать иллюзиюправдоподобия и тем самым усилить сценическое впе-чатление.Высказывания Лукина не имеют характера закон-ченной эстетической программы и не отличаются по-следовательностью, однако они вносят принципиальноновое отношение к задачам русской драматургии. В1765 г. он издает двухтомник «Сочинения и переводы»,в который вошли комедии «Пустомеля» («Le babillard»Буасси), «Мот, любовью исправленный», «Награжден-ное постоянство» («L`amante amant» Кампистрон) и«Щепетильник» («Boutique de bijoutier»). Этот посту-пок был воспринят как дерзость молодого автора, таккак до него свои драматические сочинения опублико-вали только Ломоносов (1751-1757) и Тредиаковский(1752). К тому же в предисловиях Лукин довольно рез-ко высказывался о комедиях авторитетного в то времяСумарокова, а также о переводных и оригинальныхкомедиях А.А. Волкова, А.А. Нартова, И.И. Кропотова,П.С. Свистунова, что вызвало оживленную полемику.Публика, настроенная против нововведений, встретилаего пьесы недоброжелательно. Противники Лукина, кчислу которых принадлежали сотрудники основныхжурналов 1769 г. («Трутень» Н.И. Новикова, «Смесь»Ф.А. Эмина и журнал Екатерины II «Всякая всячина»),преследовали его злыми сатирическими статьями. Егообвиняли в заносчивости, критиков раздражали излюб-ленные им и неправильные с их точки зрения оборотыречи, постоянные восклицания, длинные предисловия.При этом постоянно иронически и ядовито указывали,что он был в Париже, приехал из Парижа, стараясьподчеркнуть «импортный» характер его литературнойпозиции.Лукин действительно посетил французскую столи-цу. В 1767-1768 гг. он в компании с актером А.И. По-повым совершил поездку по Европе. Из Парижа драма-тург вернулся восхищенный игрой А.-Л. Лекена, веду-щего исполнителя ролей в «мещанских» драмах, пред-ложившего чувствительную интерпретацию трагедийВольтера и Ф.-Р. Моле. Русский драматург не скрывалсвоих симпатий к новым явлениям европейского теат-ра, еще вызывавшим в России сильное противодейст-вие. По возвращении из заграничной поездки он создалдля театра еще несколько комедий. Из пьес, опублико-ванных в эти годы и приписываемых Лукину, ему дос-товерно принадлежат переводы комедий «Разумныйвертопрах» (1768) («Le sage etourdi» Л. де Буасси) и«Тесть и Зять» (1769) («Depuis et Deronnais» Ш. Колле)(1769). В 1769 г. им была издана комедияЖ.-Ф. Реньяра «Задумчивый» («Le Distrait»), а комедияП. Мариво «Вторично вкравшаяся любовь» (1773) («Laseconde surprise de l`amour») была сокращена и перера-ботана в духе вольного перевода. Лукину приписыва-лись пьесы «Остров необитаемый» (1769), «Благодея-нии приобретают сердца» (1770), а также «Выбор поразуму» (1773), бытовая комедия, в предисловии к ко-торой указано, что она «взята из театра одного фран-цузского сочинителя» и «одета в русское платье» [4].Свои эстетические взгляды Лукин излагал в преди-словиях, которые предшествовали некоторым из егопьес. Так, в предисловии к пьесе «Награжденное по-стоянство» он пишет: « пустился я и на прочее, тоесть склонил оное сочинение на свои нравы и переме-нил имена французские, которые на нашем языке в пе-реведенных комедиях, когда они представляемы быва-ют, странно отзываются, а иногда слушателей и отвнимания удаляют» [3. С. 111]. Лукин переносил сю-жет переводимой им комедии в русскую действитель-ность, учитывая бытовые реалии поведенческого кодатого или иного персонажа, которые отражали его осо-бенности как национального героя. Таким образом,национальный быт, впервые ставший объектом коме-дийного внимания, рассматривается на фоне настойчи-во подчеркиваемого Лукиным западноевропейскогогенезиса сюжетов и источников его комедий. Отсюдавозникает оппозиция «свое-чужое», где «свое» осозна-ется как таковое только на фоне «чужого», и наоборот,«чужое» может по-новому восприниматься только че-рез призму «своей» культуры. Подчеркнуто обращаявнимание на русские обычаи и нравы, Лукин показыва-ет одновременно французскую действительность, рас-творенную в жизни русских людей этого периода, ука-зывая на существующее в 1750-1760-х гг. явлениефранцузомании.В комедиях Лукина весь текст пронизывает оппози-ция «свое-чужое», которая находит свое выражение встилистике речевых характеристик и насыщенноститекстов русскими топонимами. Во многих комедияхместо действия перемещено в Петербург, который об-разует параллель с Парижем. Доказательством томуявляются его высказывания о необходимости перено-сить действие в русскую действительность в предисло-вии к «Награжденному постоянству»: «Зрители имелибы довольную причину негодовать на меня, если быТимандр, у меня Евграфом названный, стал впле-тать чужие имена и речения, которые бы не наших жи-телей осмеивали. Итак, если бы Тимандр сле-дующее при них выговорил: "Едва успел я из Фландрииприехать, так уже и просили меня старые знакомцыиспортить новую, из Лиона присланную комедию, ко-торая к представлению на королевском театре назна-чена". Ежели бы он сие при них сказал, то бы на тотраз преселил их из Петербурга в Париж, а может быть,и столько бы им досадил, что и из театра бы выгнал; а ятого-то и не желаю» [3. С. 112].Итак, автор делает установку на сближение «сво-его» и «чужого», которые взаимопроникают друг вдруга, образуя культурную диффузию. Столицы на-столько близки по духу и культуре, что перенесениеместа действия в другую страну со своим националь-ным укладом происходит достаточно органично. Осо-бенно заметно это в комедии «Пустомеля», насыщен-ной топонимами, помещающими французский сюжетБуасси в русское географическое и бытовое простран-ство. Примером тому могут быть слова Неумолкова:«От вас поехал я под Невский, и проклятая беспокой-ная карета всего меня так разбила, что я не могу нирукою, ни ногою ворохнуться. Из-под Невского я был вСенате, из Сената в Военной, потом побывал на Литей-ной, с Литейной в Мещанской, из Мещанской на Га-лерном дворе, с Галерного двора в Миллионной» [3.С. 91-92]. Во французском оригинале Буасси «LeBabillard» (1725) упоминается гораздо большее количе-ство парижских топонимов; это, вероятно, можно объ-яснить тем, что Петербург в то время был еще доста-точно новым, молодым городом и не обзавелся такимколичеством знаменательных мест, как Париж: «Aufaubourg Saint-Marceau j`allai premierement; des Gobelinsensuite au faubourg Saint-Laurent; du faubourg Saint-Laurent, sans presque prendre haleine au faubourg Saint-Antoine, et tout pres de Vincenne, du faubourg Saint-Antoine au faubourg Saint-Denis; du faubourg Saint-Denisdans le Marais, et puis en cinq heures de temps faisanttoute la ville, je revins au Palais, et du Palais dans l`Isle; dela je vins tomber au faubourg Saint-Germain; du faubourgSaint-Germain…» [5. P. 8]1.Париж принято сравнивать с Петербургом, так какэти столицы очень близки по создаваемому ими обще-му впечатлению. Известно, что Петр I строил свой го-род, ориентируясь на наиболее красивые и значимыегорода Европы. Сходство можно обнаружить в архи-тектуре великолепных дворцов и зданий, объединяю-щей роскошный ампир, барокко и строгий классиче-ский стиль. Близость двух столиц раскрывается и вобщности культур, причиной чему может быть распро-страненное в то время подражание всему французско-му, что проявлялось в манере поведения, одежде, лите-ратурных и музыкальных предпочтениях, а также язы-ке светского общества.Однако Лукин, стараясь наиболее ярко изобразитьрусскую жизнь того времени, подчеркивает своего родадвустоличность русской действительности, вводя втекст своих комедий одновременно с подразумеваемойоппозицией «Петербург-Париж» и оппозицию «Петер-бург-Москва». В самих образах-антиподах двух горо-дов-столиц отражается противоречивое единство куль-турных установок России. Так, в комедии Лукина«Пустомеля» герой отрицательно отзывается о Петер-бурге в пользу Москвы.Это противопоставление двух русских столиц яркопрослеживается в ответе Неумолкова на вопрос, чтоему больше всего не понравилось в Петербурге: «То,что во многих домах еще по-старинному обходятся ичто почти всегда хозяина в делах по его должности, ахозяйку в каком-нибудь домашнем упражнении в7 часов поутру найдешь; не так в матушке Москве. Тамсмело ступай почти ко всем в 12-м часу и верно надей-ся, что хозяина в шлафроке, а хозяйку еще на постелинайдешь» [3. C. 99]. На что ему Мягкосердов отвечает,разъясняя причины несходства в бытоустройстве двухэтих городов: «Это, сударь, для того, что в Москвумногие дворяне без дела проживаться приезжают, а вПетербурге все люди при должностях» [3. C. 99]. Од-нако в оригинале Буасси герой напротив отзывается оПариже в восторженных тонах: «Ma foi! vive Paris!C`est une grande ville!» [5. P. 19]2. Такая же положи-тельная оценка французской столицы обнаруживаетсяи в тексте оригинальной комедии Кампистрона «LeJaloux desabuse» (1709) (у Лукина «Ревнивый, из за-блуждения выведенный»). На вопрос Жюстин (Justine)о том, из какого города она родом, служанка Жюли(Julie), Бабе (Babet) отвечает: «Paris: et vous et moi n`enconnoissons point d`autre. Par un heureux destin je viensservir ici» [6. P. 3]3. И это неслучайно: в XVIII в. Парижпереживает свой расцвет. Именно в это время он ста-новится культурным и интеллектуальным центромФранции, а также средоточием искусств, философии инауки.Петербург же обладал в это время противоречивы-ми коннотациями. С одной стороны, он был воплоще-нием образованности, просвещения, светской жизни, атакже отправным пунктом на пути приобщения рус-ских людей к европейской культуре, но с другой сто-роны, не все еще могли воспринимать его в качественовой столицы. Во время написания пьесы «Пустоме-ля» (1765) с основания Петербурга прошло только43 года, и в сознании многих русских людей столицейвсе еще оставалась Москва. Петербург изначально былзадуман как воплощение преследовавшей европейскуюмысль с ренессансных времен идеи «правильного»,«искусственного» города, а Москва, в свою очередь,ассоциировалась с городом русским и естественным(см.: [7. С. 145-156]). Петербург обвиняли в европеиз-ме, который воспринимался как нечто чуждое, враж-дебное национальному началу и народному духу Рос-сии (см.: [8. С. 6-80]). Москву называли культурнойстолицей, а Петербург инокультурной, так как Россияего долго не понимала и считала чиновным, вельмож-ным. Москва же оценивалась как город, воплощающийпростоту и патриархальность.Таким образом, Москва и Петербург выступают уЛукина не только как бытоописательные и характеро-логические, но и как культурологические категории.Игра русскими топонимами влечет за собой возникно-вение ряда новаций, которые распространяют сюжетподлинника Буасси упоминаниями текущих явленийрусской культурной жизни, абсолютно современныхкомедии «Пустомеля» (см.: [9. С. 88]). В тексте Лукинаупоминаются популярные в середине 1760-х гг. маска-рады у Локателя, круг чтения персонажей, а также те-атральные впечатления героев связаны с комедийнымипремьерами 1764-1765 гг. Заменив Париж на Петер-бург, драматург создает целую ассоциативную цепочкуобозначений русских бытовых и культурных реалий.Такая концентрация русских фамилий, названий горо-дов и улиц, которая воспроизводит жизнеподобныйрусский колорит, вступает подчас в противоречие ссамим содержанием комедийного действия, характеркоторого определен западноевропейской ментально-стью.Оппозиция «свое-чужое» как всякое амбивалентноеотношение актуализирует оба входящих в нее элемен-та, и «чужое» подчеркнуто «своим» не в меньшей мере,чем «свое» - «чужим». Париж входит в русскую дейст-вительность, в первую очередь, через поведение геро-ев, манеру их общения. Наиболее показательной в этомплане является фигура Верхоглядова в комедии «Ще-петильник». Это сатирический образ русского молодо-го дворянина, рабски копирующего французский обра-зец в модах и манере поведения. Речь петиметра4 Вер-хоглядова Лукин передает смешанным русско-фран-цузским арго, высмеивая коверканье родного языка:«Вот еще какой странной екскюз! Наш язык самойзверской, и коли бы не мы его чужими орнировалисловами, то бы на нем добрым людям без орёру диску-рировать было не можно» [3. С. 215]5. Вся сцена с этимрусским петиметром, несмотря на бесспорное шаржи-рование, является показательной для понимания явле-ния галломании и отражает черты тогдашней речевойпрактики.Лукин уже отходит от классицистической традициии старается в своих комедиях наиболее достоверноизобразить существующую тогда русскую действи-тельность, поэтому Париж входит в текст его комедийи номинально. Так, Щепетильник отвечает Верхогля-дову: «Ин, не говорите по-русски, ежели вам язык свойстолько противен, а лучше лепечите так, как теперь,или как один князек, побывавши года с два, к стыдунашему, в Париже и приехав оттуда, сказал некогдарусскому сапожнику, которой снимал с него мерку:«Мон ами, ты не должен жужировать по таким малымаппарансам» [3. C. 215]6.Поведение героев во многих комедиях Лукина де-монстрирует влияние французской столицы на поступкии мысли русских людей. Париж становится образцомдля подражания, центром моды и вкуса. Однако в пьесахЛукина этот статус Парижа воспринимается не положи-тельно, а как показатель щегольства, мотовства и рас-путства. Так, в комедии «Задумчивый» Орест говорит онепристойном поведении одной госпожи: «Можно ли непромолвить словца на счет этой щеголихи, которая темхочет прослыть французской дюшесою7, что она любов-ников поденно переменяет» [3. С. 362]. Или в «Награж-денном постоянстве» Настасья дает характеристику но-вому любовнику Клеопатры, петербургскому щеголю:«Он, знать, молоденький щеголек, смазливенький воло-кита, женский подлипала, который ничего не видал,кроме городских гульбищ, маскарадов и комедий» [3.С. 129]. А Щепетильник и вовсе дает резкую оценку по-ведению молодых франтов: «Вот нынешние светских, аособливо молодых людей мысли! Они стыдятся сделатьдоброе дело, для того, что не по моде будет, и они вугождение этому чудовищу частенько и совесть забы-вают» [3. С. 212-213]. Лукин как просветитель требуетособого отношения к вопросам воспитания и образова-ния, отсюда и сильное дидактическое начало, котороепроявляется в обличении общественных пороков. Онакцентирует внимание на негативном влиянии париж-ской жизни на русских людей. Демонстрируя отрица-тельные проявления французомании, автор пытаетсявоспитать в читателях чувство патриотизма и пробудитьих национальное самосознание.Таким образом, Париж в комедиях Лукина наполня-ется всевозможными интерпретациями и оценками.Французская столица предстает в различных ипостасях:Париж как прототип Петербурга; Париж как источникразвращения дворянской молодежи и Париж как средо-точие образованности, начитанности и просвещенности.Обладая столь противоречивыми коннотациями, образПарижа Лукина становится отражением особенной ме-тафизической ауры этого города, для которой характер-ны динамичность и неоднозначность. В связи с этимможно сделать вывод, что Лукин - один из тех авторов,благодаря которым по «осколкам» складывается единыйпарижский метатекст русской литературы.ПРИМЕЧАНИЯ1 Перевод с фр. (мой. - Н.Р.): В первую очередь я поехал в предместье Сен-Марсо; затем из Гоблена - в предместье Сен-Лоран; из предместьяСен-Лоран, даже не передохнув, - в Сен-Антуан, рядом с Венсеном, из предместья Сен-Антуан - в предместье Сен-Дени; из предместья Сен-Дени - в Марэ, и затем, за 5 часов обежав весь город, я вернулся в Пале, и из Пале - в Лиль; оттуда я оказался в предместье Сен-Жермен; изпредместья Сен-Жермен…2 Перевод с фр. (мой. - Н.Р.): Клянусь честью! Да здравствует Париж! Этот великий город!3 Перевод с фр. (мой. - Н.Р.): Париж: и Вы, и я знаем только его. По счастливому случаю я буду прислуживать здесь.4 Петиметр (с французского «petit-maitre») - франт, щеголь, вертопрахu1072 {.

Ключевые слова

Париж, Петербург, оппозиция «свое-чужое», столица, метатекст, Paris, Petersburg, "we-they" opposition, capital, metatext

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Рудикова Наталья АлександровнаНациональный исследовательский Томский государственный университетаспирант кафедры романо-германской филологииrudi-nati@yandex.ru
Всего: 1

Ссылки

Топоров В.Н. Петербургский текст: его генезис, структура, его мастера // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.
Берков П.Н. Русская комедия и комическая опера XVIII века // Русская комедия и комическая опера XVIII века. М., 1950.
Сочинения и переводы Владимира Игнатьевича Лукина и Богдана Егоровича Ельчанинова. СПб., 1868.
Степанов В.П. Лукин В.И. // Словарь русских писателей XVIII века / отв. ред. А.М. Панченко. СПб., 1999. Вып. 2. (К-П). URL: http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=1139
Boissy Le Babillard. Le medecin par l`occasion. Paris, 1878.
Repertoire general du theatre francais. Paris, 1818.
Шубинский В. Город мертвых и город бессмертных. Об эволюции образов Петербурга и Москвы в русской культуре XVIII - XX веков // Новый мир. 2000. № 4. С. 145-156.
Исупов К.Г. Диалог столиц в историческом движении // Москва - Петербург: pro et contra. Диалог культур в истории национального самосознания. СПб., 2000. С. 6-80.
Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII века: Генезис и поэтика жанра. Томск, 1997.
 Знаки Парижа в переводных комедиях В.И. Лукина | Вестн. Том. гос. ун-та. 2011. № 350.

Знаки Парижа в переводных комедиях В.И. Лукина | Вестн. Том. гос. ун-та. 2011. № 350.

Полнотекстовая версия