Некоторые особенности вторичных текстов и образы персонажей в интерсемиотическом контексте (на примере произведений О. Уайльда и Дж. Остен) | Вестн. Том. гос. ун-та. 2011. № 350.

Некоторые особенности вторичных текстов и образы персонажей в интерсемиотическом контексте (на примере произведений О. Уайльда и Дж. Остен)

Статья посвящена особенностям вторичных текстов и анализу словесно-логического ряда «портрет - черты лица - внутренний облик - личность - индивидуальность» в интерсемиотическом контексте (созданном средствами языка другого искусства), что непосредственно связано со спецификой мировоззрения авторов - О. Уайльда-эстета и Дж. Остен - мастера психологического подтекста.

Some features of secondary texts and characters images in intersemiotic context (based on O. Wildesand Jane Austens prose).pdf Изучая произведения словесно-художественноготворчества, согласимся с известной точкой зрения нато, что читатель не может понять все идейно-художественное богатство произведения, если «в силунедостаточности своего фонового знания не способенза «горизонтальным» контекстом увидеть контекствертикальный». Это приводит к мысли о том, что «се-мантика вторичных текстов не будет понята вне фило-логического контекста, без адекватного фонового зна-ния читателя», так как вторичный текст не просто про-низан аллюзиями; реалиями для него становятся прак-тически все элементы протослова, т.е. он, по сути сво-ей, не что иное, как неочевидная, несколько трансфор-мированная цитата. Об этом пишет проф.М.В. Вербицкая в «Теории вторичных текстов» [2.C. 37-38], рассматривая категории вертикального кон-текста применительно к выдвинутой ей теории имита-ционных жанров, и отмечает значимость ряда катего-рий, без которых невозможно подлинное пониманиетекста, а именно: реалии; идиоматика; цитаты и аллю-зии. Подчеркивая необходимость различения среди ци-тат очевидных, т.е. известных и знакомых авторов ипроизведений (obvious), и не столь очевидных (nonobvious),узнавание которых требует глубоких и обшир-ных знаний, автор включает в основные источники про-изведения древних классических и английских авторов,Библию, а также детские и шуточные стихотворения.Благодаря вторичности текста, он выглядит поройнесколько пародийно для тех, кто видит стремлениеавтора нового произведения слепо копировать, подра-жать уже известному, создавая очередную бледнуюкопию гениального. Так, современные римейки произ-ведений А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, А.П. Чехова,У. Шекспира, Ч. Диккенса, А. Конан Дойля, перело-женные на другой вид искусства - современные балет-ные и театральные версии, - зачастую непонятны безвступительного слова искусствоведа или объясненийпостановщика, что заставляет задуматься о вечностиоригинала, не требующего толкований и разъяснений.Эти примеры могут служить иллюстрацией такойхарактеристической черты вторичных текстов, какфункционирование в жанре интерсемиотического пе-ревода с языка одного вида искусства на другой [3.C. 317]. Если мы имеем дело с переводом на язык бале-та, театра или кино, то зачастую интерсемиотическийперевод создается не только автором пьесы, либретто,сценария или актерами, но целым творческим коллек-тивом, в который входят и режиссер, и художник-постановщик, имеющие собственную трактовку произ-ведения, во многом отражающую то или иное видениеи прочтение текста оригинала. Так возникают вторич-ные тексты. Очевидно, что для создания удачных сти-лизаций в таком жанре следует учитывать имеющиесяпараметры этого языкового явления и не нарушать их,памятуя о том, что стилизации per se не существует.Ткань вторичных текстов очень сложна, и этот фактподтверждается наличием значительного количестватерминов и разночтением словарных определений. От-сутствие привычной нам жесткой системы терминовсигнализирует о том, что вторичные тексты сами посебе как явление художественного слова, речетворче-ства [4. С. 241, 243] довольно трудны для дефиниции инуждаются в несколько иной системе восприятия ипонимания [5. С. 85-108], и, прежде всего, это явлениеинтерсемиотическое.Характерной чертой современных исследований попроблемам стилизации и вторичных текстов являетсято, что такие научные изыскания, с одной стороны,располагаются на стыке смежных наук: искусствоведе-ния, философии и филологии, а с другой - имеют четкоочерченную сферу практического применения.В связи с этим замечанием было бы уместным, нанаш взгляд, более подробно рассмотреть такой пара-метр, как узнаваемость прототипа в качестве необхо-димого, неотъемлемого элемента понимания вторично-го текста.Позволим согласиться с идеей, высказаннойН.М. Кобылиной [6. С. 8], об обеспечении узнаваемо-сти оригинала с помощью идентификации целого ичастей прототипа и создания тем самым «второго пла-на» прочтения вторичных текстов. Более того, наличиеузнаваемых вторичных элементов, например в продол-жениях, выполненных другими авторами, не обяза-тельно комически, а тем более пародийно, при соответ-ствии основным параметрам (а именно: положительноеотношение к авторскому тексту, сохранность текста,стиля и темпа повествования) является примером сти-лизации «под автора исходного текста»1.Ученых интересует полифония вторичного, что мо-жет быть связано, например, с предпочтениямиА.П. Чехова-читателя в разные годы его жизни и с осо-бенностями его писательской манеры в те же годы.Именно в таком русле проведено исследованиеС.В. Смоличевой, посвященное поэтике стилизации ипародирования у В.В. Набокова. Среди произведенийВ.В. Набокова исследователь разглядела и пародию начеховскую «Чайку», и гротескный абсурд, и присущийвторичным текстам обязательный «второй план пове-ствования в виде реминисценций, аллюзий, цитат, об-разов-мотивов», так называемое «зазеркалье» Набоков-ской прозы. Разделяем мнение С.В. Смоличевой, кото-рая цитирует американского профессора К. Проффера,что современному читателю необходимо иметь глубо-кие фоновые знания, что он «должен быть опытнымлитературоведом, свободно владеющим несколькимиевропейскими языками, Ш. Холмсом, первокласснымпоэтом и обладать цепкой памятью, должен иметь подрукой энциклопедии, словари и записные книжки, еслижелает понять хотя бы половину из того, о чем идетречь… Неискушенному читателю дано увидеть лишьсюжет». В произведениях Набокова С.В. Смоличеваисследовала «мистификации, аллюзии, "сквозные" те-мы, детали, имена, ложные сюжетные ходы-ловушки»,а роман «Лолита», по мнению автора, - «роман-пародия на вульгарные эротические произведения», вкотором В.В. Набоков высказывает свое недвусмыслен-ное отношение к псевдоценностям американской куль-туры [8. C. 450-451]. Это - об особенностях вторичного.Развивая мысль о «вертикальном» прочтении вто-ричных текстов, нельзя не затронуть проблемы уста-новления семантической эквивалентности, идентифи-кации лингвистических выражений, операции, связан-ные с поиском в области интерлингвистической (или,соответственно, металингвистической) равнозначно-сти. По этому поводу С.А. Тер-Мкртичиан справедливозамечает, что на уровне интерлингвистики вниманиесосредотачивается уже не на тех или иных языковыхфактах, т.е. не на тех или иных языковых средствах ивытекающих отсюда всевозможных модификацияхвыражения, а на такой области исследования, где «ос-новной целью является установление определенныхметалингвистических конвенций» [9. С. 21].С таких позиций рассмотрим образы персонажей винтерсемиотическом контексте на примере произведе-ний О. Уайльда и Дж. Остен.Изучение словесно-логического ряда «портрет -черты лица - внутренний облик - личность - индиви-дуальность» в произведениях О. Уайльда непосредст-венно связано со спецификой мировоззрения О. Уайль-да-эстета. «Искусство ради искусства», «столкновениесо средой, враждебной чувству прекрасного» [10. C. 9],а в результате - надлом и пессимистическая дидактич-ность, которыми пронизаны его произведения, - вот то,что отмечают исследователи.Роман «Портрет Дориана Грея» содержит в своемназвании слово picture и отражает его значение именнотак, как его понимали в эстетских кругах fin de siecle.«В преображениях портрета высказана суть того, чтосовершается в романе», - пишет М. Урнов [10. C. 15].Larousse Dictionary of Literary Characters отмечает:«…Dorian becomes filled with 'a passion for sensations'and is made reckless and cynical by the knowledge that,however low he sinks in corruption and sensuality, a portraitof him painted by an artist friend will 'bear the burdenof his shame' growing old and ugly whilst he retains eternalyouth and beauty» [11. C. 310]. Портрет-зеркалосуществует по правилу эстетизма «жизнь коротка, ис-кусство вечно». По мнению автора, только он, как и все«чистое» искусство вообще, в состоянии отразитьправду ущербной морали главного героя. Обществоэтого сделать не может, так как Дориан для него - одиниз многих, такой же, как и все, неразличимый в череделиц, искаженных чертами порока и грехов.«Вера в исключительную силу искусства» [12. C. 9]отражается и в тех портретах, которые появляются в«недетских», как их называет критика, сказках О. Уай-льда. В «Дне рождения Инфанты» их три: описаниеИнфанты - точно с одноименного портрета Д. Веласке-са - портрет Карла Пятого и картина с изображениемФилиппа Второго, на которую наталкивается Карлик,заблудившийся в тайных переходах испанского дворца:«Но грациознее всех была Инфанта, и наряд ее, даньнесколько громоздкой моде того времени, изысканно-стью затмевал все прочие. Платье ее было из серогоатласа, юбка и широкие рукава с буфами богато расши-ты серебром, а тесный корсет отделан рядами превос-ходных жемчужин. Крохотные туфельки с пышнымирозовыми бантами выглядывали из-под края платьяпри ходьбе. Огромный кисейный веер переливалсяжемчужно-розовым, а в волосах, что обрамляли еебледное личико подобно ореолу поблекшего золота,красовалась прелестная белая роза» [12. C. 13]. «…Настене напротив трона висел портрет Карла Пятого внатуральную величину: кисть художника запечатлеламонарха в охотничьем костюме, с огромным мастиф-фом у ног; картина, изображающая Филиппа Второгопринимающим вассальную дань от Нидерландов, за-нимала центральную часть противоположной стены»[12. C. 41].Понятно, что портреты оказываются прекраснеетех, кто так тонко и изящно представлен кистью ху-дожника-эстета. Жестокая Инфанта задразнила Карли-ка до смерти: «Впредь пусть у тех, что приходят ко мнепоиграть, не будет сердца», - воскликнула Инфанта,когда узнала, что у бедного Карлика от горя разбилосьсердце, и выбежала в сад [12. C. 47]. Так многозначи-тельно и назидательно заканчивается сказка.Что касается изображения королей, то неслучайнонедалеко от портретов монархов - фигуры из «Пляскисмерти» Гольбейна на шифоньере черного дерева, ведьв мрачной атмосфере испанского двора умерла от не-известной болезни прелестная мать Инфанты, внешнеесходство которой с дочерью делает монарха еще болеебезутешным.Интересно, что наряду с известными портретамикоролевской семьи, которые являются гораздо болееприятными, чем их прототипы, О. Уайльд вновь прибе-гает к идее зеркального, но на этот раз уже не подразу-меваемого внимательным читателем, а действительносуществующего отражения в зеркале. Кто же отразилсяв зеркале жизни на этот раз? - «То было настоящеечудовище - ничего кошмарнее Карлик в жизни своейне видывал… Словно раненый зверь, он уполз в тень иостался лежать там, тихо стеная» [12. C. 43-45]. Это -несчастный Карлик, который поначалу даже не понял,что увидел собственное отражение, так как зеркалобесстрастно отразило убогого придворного лакея, раз-глядев себя в котором, Карлик не выдержал и умер.И опять Оскар Уайльд фактически имеет в виду из-вестные портреты королевских шутов Диего Веласкеса(1631-1648, Прадо), но сгущает краски, потому что,глядя на эти портреты, зритель не испытывает чувстваужаса, которое испытал Карлик, увидев себя. Вновьповторяется мысль о том, что искусство вечно и имеетправо на жизнь, а реальный герой не имеет права насуществование. Звездный мальчик из одноименнойсказки О. Уайльда красив внешне, но, совершая некра-сивые поступки, превращается в урода, похожего нажабу, и обнаруживает это, глядя в зеркало воды.Для чего О. Уайльду постоянно требуются картиныи зеркала, которые отражают действующих лиц? Оче-видно, что и те и другие лишний раз указывают на го-речь, которую автор испытывает от столкновения собществом, противоречащим идеям «чистого искусст-ва». Так, он говорит о тех картинах жизни, над кото-рыми мы не задумываемся, потому что видим их от-ражение каждодневно. При рассмотрении в произве-дениях О. Уайльда словесно-логического ряда «порт-рет - черты лица - внутренний облик - личность - ин-дивидуальность» обнаруживаем, что соотношения этиособого рода. Они не схожи с теми, которые основы-ваются на идее отражения жизни в искусстве, но, на-против, связаны с мыслью автора о мистическом ото-бражении искусства в жизни. «Каждое произведениеискусства - исполнение пророчества», - считалО. Уайльд. «Художник - не моралист», - утверждал он,но, тем не менее, он был моралистом несколько иногорода: не выносил назиданий в искусстве [10. C. 21-27].Интерсемиотический перевод у Оскара Уайльда не-обычен: исходным произведением служат картиныпридворного испанского живописца, великого Вела-скеса, модели которых автор сказки вновь помещает вжизнь, делая искусство первичным и прекрасным, ажизнь - лишь его копией, и далеко не лучшей.Согласимся с мнением С. Лихачевой о том, что всвоем творчестве О. Уайльд «абсолютизирует красоту,разделяя понятия этического и эстетического, провоз-глашает романтическое раскрепощение воображения ичувства и полное неприятие прагматизма и натурали-стичной обезличенности в любых формах и проявлени-ях» [12. C. 368].Однако портретные образы и слово picture функ-ционируют у разных писателей по-разному.Так, Дж. Остен справедливо отмечает, что ее произ-ведения - это картины каждодневной жизни мелкопо-местного дворянства («pictures of domestic life in countryvillages»).Сама писательница очень четко «слышала» и зри-тельно представляла своих героев. Об этом говоряттакие документальные свидетельства, как письма ро-манистки, адресованные сестре Кассандре, наиболеезнаменитые из всей переписки автора. В письме от4 февраля 1813 г. она замечает, что стиль ее «Гордостии предубеждения» игрив и эпиграмматичен («playfulnessand epigrammatism of the general style»), а несколь-ко раньше (24 января) она сообщает о том, как Остеныустроили для их гостьи чтение вслух только что напе-чатанной первой части этого романа, критикует испол-нительницу и сожалеет, что в ее прочтении главныегерои говорят совсем не так, как им следовало бы(«ought to») [13]. В ее воображении персонажи ожива-ли, говорили, двигались, и она стремилась передатьсвои ощущения как можно ярче и правдивее.Тони Таннер, восхищаясь великолепными диалогамив «Гордости и предубеждении», полагает, что тем самымроман близок к драме. Он называет роман «a drama of recognition»: «It is a drama of recognition - re-cognition, thatact by which the mind can look again at a thing and if necessarymake revisions and amendments until it sees the thingas it really is». А тематически он ставит «Гордость и пре-дубеждение» в один ряд с великими трагедиями: «Assuch it is thematically related to the dramas of recognitionwhich constitute the great tradition of Western tragedy -Oedipus Rex, King Lear, Phedre - albeit the drama has nowshifted to the comic mode, as is fitting in a book which is notabout the finality of the individual death but the ongoingnessof social life» [14. C. 8].Заметим, что индивидуально-авторский стиль Дж. Ос-тен с его знаменитым подтекстом подразумевает непря-мое использование слов picture, performance, play, curtainв романе, когда перед читателем возникают воссозданныеписательницей картины жизни со всей их ироничной не-досказанностью, и фантазии читателя предоставляется воз-можность самостоятельно достроить ту или иную сцену.В англоязычных изданиях стало популярным срав-нивать книги и их кино- и видеоверсии: Books on theScreen: Pros and Cons; A Terrific Book but a TerribleMovie! [15. C. 48-49; 16. C. 80-85]. На эту тему сущест-вуют не только критические статьи или ресурсные по-собия и материалы (A Resource Book for Teachers), но ицелые разделы в учебниках по практике устной речи,которые логично выстраивают занятие, содержащее:Snapshot, Conversation, Grammar Focus, Word Power,Listening, Pronunciation, Script Writers, Writing MovieReviews, Reading (3 Reviews), Let's Go to the Movies etc.,отрабатывая необходимые умения и навыки.Отметим, что дальше сравнений экранизаций с ори-гиналом в пользу того или другого (возможно, с под-робными комментариями) авторы не идут. Ни одно изизученных нами изданий не затрагивает тему источникавозникновения огромного количества экранизаций, неделает попытку установить корреляцию наиболее обще-го характера «оригинал - фильм», иными словами, необращается к истокам возникновения подобных вторич-ных явлений в англоязычном мире ELT, а лишь даетинформацию оценочного характера, используя прилага-тельные popular, favourite, fascinating, wonderful, silly,strange, odd, boring, dreadful, ridiculous etc.Сравнительно-сопоставительный анализ оригиналаи экранизаций и рассмотрение последних сквозь приз-му стилизации [7. С. 122-125] позволяет увидеть их винтерсемиотическом контексте.Может быть, многочисленные киноверсии романовДжейн Остен, снятые сегодня («movie mini-trend… thesudden spate of films inspired by Jane Austen» [17. C. 56]),возникли частично благодаря факту, что слово pictures виндивидуально-авторском стиле Дж. Остен связывает егос картинами/кадрами фильмов по мотивам произведенийОстен? Отметим также, что большинство изданий Остенимеет на обложках картины и портреты того времени.Они изображают одно лицо или группу лиц, отражающихГеоргианский декорум; занятия той поры, одежду, мане-ры - все то, что так остро подметила и тонко показалаписательница в своих произведениях, как законченных,так и не завершенных. Бытовые сцены и фигуры в забав-ных позах, нарисованные художниками того времени,лица на портретах отражают внутренний мир моделей, ихсостояние души, что как нельзя лучше гармонирует с пи-сательской манерой Остен, ее прозорливостью и иронич-ной наблюдательностью. Именно так, «как на картинках»,эти образы застыли для нас, ее читателей, через два века,отраженные и выписанные тщательно и реалистично ост-рым пером романистки. Благодаря ее художественнойманере создания произведения мы можем представитьсебе георгианское общество и, в частности, английскоемелкопоместное дворянство, поэтому такие «почти жи-вые» художественные картины слова органичны на экра-не. Читатель уже подготовлен к тому, чтобы любимыегерои ожили, так как при чтении, казалось, что еще не-много, и мы не только представим себе внешность Элиза-бет Беннет из «Гордости и предубеждения», но и угадаемее любимый цвет одежды и обычные занятия, нарисуем ввоображении весь ход ее жизни в движении, то, как этопроисходило наяву и как это пытается отразить создательудачной стилизации на экране.Дж. Остен очень ясно зрительно представляла внеш-ность своих главных героев и даже нашла «их» портре-ты на выставке 1813 г. В письме к сестре Кассандре онаподробно описывает свои чувства, которые испытала,когда увидела портрет миссис Бингли. Все совпало: ирост, и формы, лицо и даже особое обаяние. И одета табыла так, как видела ее Остен, и в тот самый ее люби-мый зеленый. Среди картин кисти Рейнольдса не былопортрета миссис Дарси, но, видимо, лишь потому, чтоколлекция была небольшая, а в большей галерее онанадеется встретиться и с другими своими героями: «JaneAusten had her own fictitional portraits in mind when shewent to a portrait gallery in 1813» [14. C. 28].Исследователю Джейн Остен покажется интерес-ным, как Тони Таннер изучает и сопоставляет портрет-ные характеристики в романе и работы наиболее попу-лярных художников-портретистов того времени, пыта-ясь угадать, кто же так удачно изобразил главных геро-ев. Дж. Рейнольдс, по мнению критика «Гордости ипредубеждения», близок творческой манере Остен сво-им «неоклассическим подходом», когда индивидуаль-ное не подчеркивается намеренно в угоду тщательновыписанным типичным чертам наиболее обобщенногохарактера, сближающим модель с классическими об-разами. Лоуренс «слишком модный», чтобы в его про-изведениях был портрет Миссис Бингли. Хопнер и Ре-берн изображали более широкий круг дам, среди кото-рых, разумеется, можно было встретить образы персо-нажей Дж. Остен [14. C. 21-22].Однако... как же зовут домоправительницу Пэмбер-ли? Так же, как и знаменитого художника с его «нео-классическим подходом» - Рэйнольдс2. Она - экскур-совод Элизабет по дому и саду мистера Дарси, которыесодержатся в абсолютном порядке совершенно в нео-классическом духе, что так восхищает Элизабет. Мис-сис Рэйнольдс показывает Элизабет несколько миниа-тюр, в том числе и одну мистера Дарси, и приглашаетЭлизабет пройти посмотреть его больший портрет на-верху в портретной галерее. Нетрудно предположить, вкаком ключе выполнен портрет - несомненно, что-то вдухе великого Рэйнольдса: «…Mistress of Pemberley…showing them round the house is Mrs. Reynolds… sheshows them some miniatures; including one of Darcy (thebest landlord, and the best master) and invites Elizabeth togo and look at a larger portrait of Darcy upstairs in the picture-gallery» [18. C. 243-257].Как же удается Остен включать в групповой портреттаких серьезных лиц, как Дарси, совершенно несерьез-ных, комических персонажей: мистера Коллинза, к при-меру, или леди Кэтрин? Последние виднее на фоне фи-гур некомических, и хотя выделяются среди остальныхсвоим сатирическим изображением, однако совсем некажутся созданными писательницей намеренно комич-ными. Они выглядят совершенно так, как их выделялабы на фоне других в картине жизни настоящая Элизабетили любая другая девушка того времени с пытливымумом, хотя во всем остальном и не очень далеко ото-шедшая от своего круга. В фильмах по мотивам произ-ведений Дж. Остен мизансцена выстроена именно так, ито, что писательница хочет сказать, это: «В обществевозможно взаимодействие настоящего характера со все-ми его типичными качествами и карикатуры на него спародией на все то, что принято считать правильным ихорошим и, в отличие от картины на стене, подобныегерои спокойно сосуществуют в жизни»: «D.W. Hardinguses the term character and caricature to point to this difference,and, commenting that in painting it must be rather rarefor caricature and full portraiture to be brought together inone group, he goes on to show what Jane Austen achieves byher carefully handled interaction of character andcaricature; and what she is implying about a society inwhich such interactions are possible. (Examples are themeetings between Elizabeth and Mr. Collins, and Elizabethand Lady Catherine)» [19. C. 29].Разные мировоззрения представлены в противопо-ложном отношении исследуемых нами писателей кизобразительному искусству. Так, реально сущест-вующие картины Диего Веласкеса оживают через ми-ровосприятие Оскара Уайльда-эстета. На картинах ре-ально существовавшие «модели» испанского двора,попадая в сказку, призваны доказать, что отраженнаяв прекрасной картине жизнь некрасива и жестока. Захрупкой и нежной внешностью благородной девочкиможет оказаться бессердечное эгоистичное существо, авнешне уродливый маленький придворный человечекможет иметь большое любящее сердце, способное ост-ро чувствовать красоту. Жизнь разрушает искусство,которое существует в реальности.У Джейн Остен реальная жизнь находит правдивоеотображение в вымышленных героях, их поступках ивнешнем облике. Они до такой степени типичны, что«их» портреты Остен находит в настоящей картиннойгалерее. Реализм Остен привносит в художественныйвымысел ее произведений правду жизни, отраженную внесуществующих действующих лицах.Именно характерные стилистические особенностиавторов вкупе с различающими их взглядами на жизньобъясняют то, что у О. Уайльда портретный ряд вы-глядит картинно-вычурно, а у Джейн Остен он окра-шен спокойным мягким юмором.Читатель Оскара Уайльда, следуя за автором в по-строении сложных многоплановых образов, страдаетвместе с ним, сочувствуя его противоречивым героям.Джейн Остен - создательница реалистических картинкаждодневной жизни и быта мелкопоместного дворян-ства - во многом отражает английскую социокультуру,ироничный закрытый характер англичан.Таким образом, анализ словесно-логического ряда«портрет - черты лица - внутренний облик - лич-ность - индивидуальность» в интерсемиотическом кон-тексте непосредственно связан со спецификой миро-воззрения авторов - О. Уайльда-эстета и Дж. Остен -мастера психологического подтекста.Это дает основание утверждать, что филологиче-ское изучение литературного произведения через ин-терсемиотический контекст открывает новые возмож-ности для более глубокого прочтения и пониманияоригинала. В этой связи ведущим методом выступаетсравнительно-сопоставительный анализ так называе-мых вторичных текстов и всякого рода стилизацийпервоисточника через иные виды искусств, такие какизобразительное искусство, театр, кино, телевидение, воснову которых положен протослов.ПРИМЕЧАНИЯ1 Удачна ли стилизация в подобном случае? Попытавшись ответить на этот вопрос, в 1999 г. мы выполнили исследование «Виды стилизации»,в котором дается определение стилизации и рассмотрены некоторые ее параметры [7. С. 122-125].2 Джейн Остен, как и ее героиня Элизабет, сама была поклонницей и почитательницей устройства поместья в неоклассическом духе, что пред-полагало создание живописных видов и картин природы в ландшафтном дизайне прилегающей к дому территории: «J. Austen herself likedGilpin (1789 - William Gilpin published one of his illustrated picturesque tours on «The Lakes») and the cult of «the picturesque» is a distinctly eighteenth-century one» [14. C. 398].

Ключевые слова

вторичный текст, автор, персонаж, портрет, интерсемиотический, контекст, secondary texts, author, personage, portrait, intersemiotic, context

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Баранова Лада АлександровнаРязанский филиал Современной гуманитарной академиикандидат филологических наук, доцент, преподавательBarlada@mail.ru
Всего: 1

Ссылки

Concise Oxford Dictionary of Quotations. Oxford ; New York: OUP, 1997. 596 p.
Вербицкая М.В. Теория вторичных текстов. М. : Изд-во МГУ, 2000. 220 с.
Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М. : Советская энциклопедия, 1969. 608 с.
Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М. : Наука, 1980. 360 с.
Задорнова В.Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. М. : Высшая школа, 1984. 152 с.
Кобылина М.Н. Языковые основы пародийного использования английского слова : автореф. дис. … канд. филол. наук. Л., 1989. 14 с.
Баранова Л.А. Виды стилизации (на материале произведений Джейн Остен) : дис. ... канд. филол. наук. М. : МГУ, 1999. 140 c.
Смоличева С.В., Секачева Е.В. Русская литература. М., 2001. С. 446-451.
Тер-Мкртичиан С.А. Глагол в составе научного определения (на материале современного английского языка) : дис. ... канд. филол. наук. М. : МГУ, 1976. 24 c.
Урнов М.В. Оскар Уайльд и его творчество // О. Уайльд. Избранные произведения. М. : Прогресс, 1979. Т. 1. С. 5-30.
Larousse Dictionary of Literary Characters. Edinburgh ; New York: Larousse Ltd., 1994. 850 p.
Английская литературная сказка XIX-XX вв. / сост. Н. Будур. М. : Астрель : АСТ, 2003. 409 с.
The Letters of Jane Austen with Fiona Shaw as Jane Austen. Abridged by Lissa Demetriou. Mr Punch Audio Books. London : Mr Punch (Audio) Ltd., 1997. 240 min.
Austen Jane. Pride and Prejudice / еd. by Tony Tanner. London : Penguin English Library, 1972. 400 p.
Rabley Stephen. Super Dossier. Arts and Media. Intermediate. International Book Distributors Ltd. : Phoenix ELT UK, 1996. 74 p.
Richards Jack C. with Hull Jonathan and Proctor Susan. New Interchange. English for International Communication. Student's Book. Cambridge: CUP UK, 2000. 120 p.
Ansen D. In this fine romance virtue is rewarded // Newsweek. 1995. November 6. 1 p.
Austen Jane. Pride and Prejudice. M. : Изд-во лит. на иностр. языках, 1961. 388 p.
Critical Essays on Jane Austen / еd. by B.C. Southam. London : Henley: Routledge and Kegan Paul, 1979. 206 p.
 Некоторые особенности вторичных текстов и образы персонажей в интерсемиотическом контексте (на примере произведений О. Уайльда и Дж. Остен) | Вестн. Том. гос. ун-та. 2011. № 350.

Некоторые особенности вторичных текстов и образы персонажей в интерсемиотическом контексте (на примере произведений О. Уайльда и Дж. Остен) | Вестн. Том. гос. ун-та. 2011. № 350.

Полнотекстовая версия